仕女席地而坐｜为什么林风眠要这样画女性？

来源：滚动播报

（来源：上观新闻）

林风眠《捧白莲红衣仕女》

林风眠仕女图中的人物坐姿，其实是特别值得讨论的地方。

中国古代的仕女画，随意的坐姿少见，席地而坐则在唐宋以后的卷轴闺阁仕女画中几乎绝迹。

去看林风眠的仕女，第一眼总是被那张鹅蛋脸、那修长颈线、那袭垂坠的素色长裙吸引。

但更值得看懂的，则是她们的坐姿——淡定的、重心稳稳的席地而坐。

这个姿势值得说说。

林风眠《青衣仕女》

1.古代仕女是什么坐姿？

从顾恺之《女史箴图》到唐寅、仇英笔下的闺阁丽人，都无此类姿态。在文人的闺阁仕女题材中，她们或亭亭玉立、或端坐于榻、或斜倚栏杆、或凭窗休憩。

《女史箴图》图（白描）

明仇英《汉宫春晓图》卷

《胤禛十二美人图》

在这些传统卷轴仕女画的创作语境中，仕女常常是被观看、被定义、被规训的审美载体，依附于礼教秩序，更多承担观赏性的功能，留给主体精神自主表达的空间十分有限。

她们的姿态、神情、场景，大多服务于传统社会对贵族女性 “温婉、端庄、娴静” 的刻板定义。她们在画中出现的姿态，始终是与家具、与建筑、与"被安置的空间"绑定在一起。在这样的创作语境下，她们只是被“观看”的元素，而不具备作为“人”的精神意志表达。

因此坐姿便从来不只是坐姿。

中国家具史中有一条清晰的线索：唐代以前，中国人席地而坐；高型家具自唐宋渐入，至明清定型，人的身体也随之从"接近地面"被抬升到"被椅子托举"。

家具的高度，也是身体与权力关系的高度——正襟危坐是礼，垂足而坐是常，席地而坐则退回到礼制之外的、近乎童稚或方外的状态。

传统仕女画中的姿态，因此总带着"被观看的端庄"：坐于榻上，背后有凭，身侧有屏，姿态是驯顺的、供陈设的。

即便慵懒如《簪花仕女图》，那份慵懒也是贵族式的、被绫罗与庭院包裹的。

《簪花仕女图》局部

2.古代都有谁是这样的？

这样的坐姿，我们能偶见于佛像、罗汉、高士图中，那是宗教与隐逸的坐姿，无关其它人。席地坐在先秦本为礼坐；高家具普及后，才逐渐转移到隐士、禅僧、平民图像之中，这种肢体语言，用来表达宗教出世、隐士放达、平民质朴，与传统贵族女性的身份气质相互割裂。

在高士隐逸题材画作中，席地而坐是文人挣脱名教、寄情山水的精神写照。唐代孙位《高逸图》描绘竹林七贤遗韵，四位高士直接铺毡席地散坐，姿态松弛坦荡，随性自在，尽显魏晋名士放达风骨。

唐 孙位《高逸图》

元 赵孟頫 《红衣西域僧图》

尤其是回看敦煌等各色壁画、魏晋造像，在那里我们能看到更多的同类范式。

林风眠说：“偶然见到敦煌石室的壁画，那是东方最好的美术品，是许多欧洲大画家理想中所追求而没有得到的东西。”

他反复摹写敦煌壁画，敦煌的气息“随着摹笔被悄然移入他的绘画，化变而成雅致古朴的仕女形象。逐渐的，他吸收了诸多传统艺术元素，中国佛像、敦煌壁画、京剧人物的装扮乃至脸部的化妆等等……

林风眠《伎乐》

林风眠《舞》

林风眠《小花》

林霖老师评：“在此作中，林风眠有意给画中女子的头部后方设计了一圈光环，这应该取自西方宗教绘画里圣母的圣光母题。这一场景指向十分明确：林风眠将西方宗教绘画中的圣母形象“置换”成中国女子的形象。此外，女子手中捧着一朵白莲花，呼应圣母手持百合，颇有一种庄严肃穆之感。”

这幅画没有表现坐姿，但从背景的设计中，仍然能读到林风眠进行神性的塑造表达。

林风眠将“神明的坐姿”还给人间，也是对人类神性的一种重新塑造。

敦煌壁画中无论是结跏趺座、游戏坐还是胡跪——本身就游离于儒家礼制空间之外。

它们是“方外”，林风眠把这些姿态从神明身上取下，安放在仕女身上，就是一种重构、创新。

林风眠的仕女直接坐在画面的空白里，坐在一片虚无上。身体失去了倚靠，反而获得了自足：人们抱膝、抚琴、执卷、拨弦，重心完全由自己的身体承担。

这是坐姿上的"去家具化"，也是精神上的"去依附化"。

不同于传统仕女的紧绷拘谨，林风眠笔下的女性坐姿松弛舒展、体态自然，腰背微含、肩颈放松，肢体线条柔和流畅，没有刻意的姿态规训，全然是自在安然的生命状态。

而她们脸上带着神明的从容，因此也产生了林风眠仕女画中特有的“悲天悯人”气质。

3.林风眠的思考

20岁的林风眠到了巴黎，他遇到了生平最大的苦恼：当时法国的艺术流派太多太多。 他先在第戎美术学院学习，后转入巴黎国立高等美术学院，在柯尔蒙工作室接受学院派训练，却一度陷入自然主义与学院派古典理论的束缚。 真正让他从苦恼中转身的是Jean-Pierre Laurens院长，点醒了林风眠不应被西方学院派的条条框框困住，而应回头去看自己的艺术传统。

于是林风眠开始频繁出入巴黎的博物馆，重新审视敦煌壁画、汉唐艺术、宋瓷、民间美术。 与此同时，他也敏锐地吸收了当时巴黎艺坛的新动向：莫奈、马蒂斯、莫迪里阿尼、表现主义，都成为他视觉经验中的重要部分。 他既没有完全倒向西方学院派，也没有简单退回传统文人画，而是在“东方意蕴”与“西方形式”之间反复摸索。

于是他在长年的思考实践中，内化了国画的意韵与西方的形式，风眠体就是他探索的结晶。

“他自由地把中国绘画传统中的散点透视、墨和笔触的丰富表达力等和西方绘画中的色彩和光感、画面的层次细致等等巧妙结合在一起，再加以他喜欢的青春、轻盈的美感，便形成了他自己的创作风格。”

特别是他自己的构图：方形画幅。

在这样的画幅中，用人物的肢体语言展现了林风眠对"平面性"的追求。画面不需要交代地板、透视与纵深，人物与背景共同构成一个扁平的、装饰性的色面整体。

他用敦煌的从容化解了马蒂斯的装饰性，用汉画像石的古拙替代了莫迪里阿尼的变形——他提供的不是“翻译”，而是“同时性”。这种同时性，恰恰是林风眠艺术中最难被西方现代主义框架完全吸收的部分。

因而他才创作出脱离了礼教框架下的符号化女性，而是拥有独立心绪、安然自洽的生命个体，眉眼间的恬淡疏离、体态中的从容沉静，构建出一种超越时空的诗意氛围。

中国古代仕女画少有席地而坐，因为那个姿势不属于礼制空间里的贵族女性；

林风眠让仕女席地而坐，因为他要画的是现代语境下的、有独立精神的人。

——席地而坐其实是一种哲学姿态。

席地，意味着身体贴近大地，姿态放低。林风眠的仕女因此有了一种奇特的品性：她们抚琴、读书、奏乐、静思，完全沉浸在自己的世界里——那份专注与自适，与花瓶式的古代仕女图截然不同。

林风眠画的不是用于装饰的女性，而是有内在生活的女性。她们坐的不是椅子，也不是莲花座——她们坐在大地上。

所以，看林风眠的仕女，不妨看她们的坐姿：

那随意一坐，是少见的从容——

4.不参与排名的艺术家

林风眠在我这儿，是一位要“另起一行”的艺术家。

他不参与和其它人的任何排名。他自己独占一行，在这一行里只有他自己一个人。

斯人斯画，总是给我很多淡淡的东方式忧伤，成为我最初的审美启蒙，在这种细腻的情绪表达中，无出其右者。

他认为“一切艺术都是暗示，暗示的方法不同而已，画画不是容易的事，愈画感到愈难，现代的精神，我们应当在画里闻到现代的味道，已经不易，如果要暗示将来，那真更难了”。

林风眠想从民族形式中寻找一条出路。他毕生以如何去发展中国传统和吸取外来的精华，创造出时代的作品作为追求目标。

林风眠，其画其人，都让我觉得是谦谦君子——人文主义情怀与悲天悯人才是他的创作底色，在这底色之上呈现出他的中国式审美，这让我们无数次的沉醉在画里。

风中人不见，独眠数峰青。

林风眠 《梨花小鸟》

林风眠 《骛群》

展览：

地点：上海中国画院美术馆

展期：11月15日结束

*上海中国画院是国内收藏林风眠绘画作品数量最多的。

林风眠 | 他是东方的，也是世界的。

参考资料：

《画未了：林风眠传》，郑重

《自在的“淑女”——林风眠仕女画交脚盘腿坐姿探究》，罗桂清

《椅子“改变”中国》，澹台卓尔

《华烛帐前明：从文物看古人的生活与战争》，杨泓

《林风眠》，郎绍君

上海中国画院美术馆 理论部

清华大学艺术博物馆

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