邺城：拨开“曹衣出水”的千年迷雾（下）

来源：滚动播报

（来源：邯郸晚报）

□王宁 赵立春

（上接10月10日本刊2版）

重读“曹衣出水”：文学修辞不是写实标准

为什么响堂山造像具备“稠叠紧窄”的特征，却没有“出水”的湿衣模样？关键在于读懂古代画论的文学属性，同时结合邺城的文化环境来理解。郭若虚是北宋士大夫，他编撰的《图画见闻志》带有浓厚文人写作色彩，大量使用骈句、对偶、意象比喻，并不完全等同于现代学术意义上的客观记录。中国古代画论向来兼具史学与文学双重属性，讲究意象譬喻，重神而不重形，这是中华传统文艺理论的重要特质，不能完全用现代考古学“看图比对”的思维去解读。书中“吴带当风，曹衣出水”的成句顺序，并非严格按时代先后排列，也与宋代文人对吴道子的推崇有关——吴道子被尊为画圣，在宋代享有极高评价。“吴带当风，曹衣出水”，是一组为对仗而生成的文学比喻。

《图画见闻志》引述：“吴之笔，其势圜转，而衣服飘举；曹之笔，其体稠叠，而衣服紧窄。”这是对两种画风客观状态的记述；而“吴带当风，曹衣出水”是修辞升华。“当风”可以直接对应衣袂飘举的形态，但原文“稠叠、紧窄”，并不能自然推导出“出水”的视觉形象。“出水”只是一种借代式比喻，用来形容衣衫贴身的整体观感，不是硬性判定标准。

后世研究恰恰颠倒主次，把比喻“出水”当成第一标尺，到处寻找湿衣透体的造像，却忽略原始文本中“稠叠”“紧窄”两个写实要点，由此陷入循环论证：凡是有出水观感的造像，就定为“曹衣出水”，再用这批造像反过来印证文献。

立足邺城的文化土壤，我们更能看清曹仲达创造的“曹家样”，是中原传统与外来艺术融合的产物，并非简单照搬印度佛像。“紧窄”，借鉴外来佛教艺术重视人体结构的特点，打破中原传统宽袍大袖、弱化身体的习惯；“稠叠”，继承本土雕刻绘画传统，擅长表现衣纹层层重叠的褶皱。二者结合之后，以紧窄衣装凸显人体轮廓，又在肢体转折处布置稠密层叠的衣纹，形成疏密对比。这种艺术表达，也契合北朝禅修观想的社会需求。身处乱世的东魏、北齐，百姓饱经战乱，信徒观像打坐，需要一尊肉身感强烈的佛陀形象，获得精神慰藉。弱化飘带、强化躯体，正是邺城一带宗教需求催生出来的审美选择。

同时，我们必须看到本土文化的约束——印度本土可以出现近乎裸体的佛像，但中原受传统礼法伦理制约，不能原样照搬，只能以薄衣含蓄表现形体。邺城宫廷主导下的响堂山造像就是这种本土化改造的范例，最典型的是北响堂大佛洞中心方柱南龛的菩萨，吸收域外重视人体的理念，又保留本土衣纹层叠的雕刻手法，实现外来形式与中华本土精神的平衡。

图像源头：邺城视野下的“曹家样”

在2026年6月于响堂山石窟举行的“北朝美术与石窟考古学术交流大会”上，学者们对“曹衣出水”图像来源提出了多种观点。

主流看法认为它源自印度笈多马图拉的湿衣佛像；有学者提出“僧伽罗原型说”，认为原型来自斯里兰卡，经由海上丝绸之路影响青州地区；也有学者注意到南印度、东南亚造像和“曹家样”特征存在诸多相似。有学者曾设立三项标尺（薄衣贴体、衣服紧窄内收、衣纹稠密）比对各类造像：笈多马图拉造像薄衣贴体、衣纹稠密，但衣服并不紧窄；萨尔纳特佛像衣质轻薄，缺少稠密衣纹；青州样式满足薄衣贴体、紧窄内收，但衣纹并不稠密。没有任何一类现存实物，能够完全契合全部文字条件。

还有一个无法回避的现实：曹仲达的绘画原作，包括邺城寺院壁画、卷轴画作，历经战火和隋代毁城，已无存世。我们没有一件可以确定为曹仲达亲笔的作品，只能依靠后世画论文献结合出土造像做间接研究。文字想象和石刻实物之间天然存在鸿沟。宋代文人笔下充满想象力的“出水”意象，落实到北齐工匠刻刀之下，不同地域、不同手艺的工匠，必然会产生差异化表达。

青州龙兴寺造像确实具备强烈的“出水”视觉效果，受到包括“曹家样”在内多种艺术潮流影响，但它属于地方区域样式，不能等同于邺城宫廷的标准“曹家样”。青州临近海上丝路，更容易接收南传图像，发展出湿衣的视觉效果；而作为京师邺城皇家工程的响堂山石窟，更多保留了“曹家样”内核——稠叠紧窄，突出躯体，而非表象化的湿衣出水。

响堂山石窟三期风格的更替，也体现邺城皇家审美的主动选择。第二期厚重棱角的大佛视觉冲击力很强，却没有延续。到第三期主动转向薄衣紧窄，强化躯体表现，这不是工匠个人喜好，而是来自邺城上层意志主导的艺术变革。石刻毕竟不同于绘画，石材材质、中原文化环境，让它无法复刻印度近乎半透明的湿衣效果，最终形成响堂山独有的艺术面貌。

当然不能完全否定“出水”曾是“曹家样”的一种观感。郭若虚使用这一比喻，说明当时或此前可能存在带有类似出水观感的传摹作品。但是后世把局部观感上升为唯一标准，造成对“曹家样”本质的误读。

多种假说并存，相关图像争议不断，众说纷纭。这一切恰恰说明，身在邺城宫廷的曹仲达，既接触印度、中亚、东南亚各类佛像样本，又拥有在南朝习得的中原绘画功底，才有可能熔铸出独树一帜的“曹家样”。“曹家样”，不是简单复制某一处外来范本，而是博采多方资源之后的创造性转化。

跳出个案：邺城与北朝文化的历史地位

讨论“曹衣出水”，并不只是为了了结美术史上一桩公案，更是要看见邺城所代表的北朝文化，在中华文明交流互鉴的演进长河里不可替代的价值。

西晋灭亡之后中原陷入分裂，但是中华文明并未随之断裂。北朝时期，邺城一度成为北方政治文化中心，草原习俗、中亚艺术、南亚宗教持续汇入中原。各民族杂居共处，在冲突、磨合当中重塑北方文化基因。北朝统治者一方面接纳多元外来文化，另一方面自觉接续中原礼乐传统，完成外来文明的本土化再造。云冈、龙门、响堂山一座座石窟，北吴庄出土的数千件造像，都是这段历史的物质见证。

邺城不只是几代割据王朝的都城，更是中华文明兼容并蓄的熔炉。外来的佛教图像、宗教思想传入这里，不是简单照搬复制，而是不断适配中国人的伦理、审美与精神世界。这种“拿来之后再创造”的能力，正是中华文明生生不息的内在动力。北朝积累下的多元审美与文化成果，被隋继承，进一步成就大唐海纳百川的文化气度。可以说，如果缺失以东魏、北齐邺城为代表的北朝这一关键环节，中华文明从汉魏到隋唐的发展链条便无法完整闭合。

今天，临漳邺城博物馆内，来自北吴庄埋藏坑的北齐石刻静静陈列；峰峰鼓山之上，响堂山石窟历经一千四百多年风霜依旧伫立。北齐国祚仅仅28年，犹如昙花一现，却留下辉煌的艺术创造。长久以来，谈及“曹衣出水”，人们习惯将目光投向外地出土文物，却忽略邯郸本土，忽略孕育曹仲达艺术的邺城母体。拨开文学修辞制造的千年迷雾，石头上层层叠叠的衣纹褶皱，是邺城时代胡汉交融的鲜活印记。

邺城留给后世的，远远不止石窟与造像。它在乱世之中完成大规模民族融合，完成外来文明的本土化转化。更重要的是，北朝邺城如同一座巨大的文化熔炉，将游牧民族的豪迈气质与中原文明的典雅气度熔于一炉，为华夏文明注入来自草原的刚健基因，使其在温润从容之外更添雄强果敢的生命力，为随后大唐盛世的崛起奠定了基础。

邺城与响堂山石窟，是邯郸弥足珍贵的文化遗产，承载着中华文明的精神密码。读懂响堂山石窟的神秘，读懂“曹衣出水”背后的真相，读懂邺城作为六朝古都的历史分量，我们才能更真切地理解中华文明兼容并蓄、绵延不绝的文化品格。