以戏写情：川剧《焚香记》的人物塑造与舞台表达

本文作者：万山红，四川传媒学院专任教师

经典剧目的复排，既延续着剧种的艺术积累，也包含着对人物与情感的重新理解。四川艺术职业学院此次在四川大剧院上演的《焚香记》，以“情探”之后活捉王魁的结局，保留了这一故事追究负义的鲜明立场；同时，通过桂英的情感递进、唱做结合的表演以及悲喜相间的丑角戏，展现了川剧书写人情的丰富手段。这一版本值得讨论之处，在于结局选择如何落实为可信的人物行动，传统表演如何承载细腻的心理变化，以及诙谐与悲情如何在同一舞台上相互生发。沿着这些线索进入作品，也更能看清经典复排的艺术价值与继续打磨的空间。

一、结局重构：伦理选择与人物主体

桂英已经带着鬼差前去捉拿王魁，为什么见面之后，还要一再试探？本版《焚香记》让这个问题重新牵动观众。她小心翼翼地靠近，凝视王魁的帽子，试着从昔日爱人身上寻找一点旧情。观众明知结局，却仍被这份迟疑留住。她所要确认的，是自己曾经相信的感情是否还有残存的可能。这使“活捉”获得了一个需要逐步完成的内心过程：由留恋而试探，由失望而断念，最终走向决绝。“情探”的意义，正在于让观众看见这一选择如何发生。

《焚香记》的结局，历来存在不同处理。1959年中国川剧团出访时的《惊变》改写，将鬼魂活捉转为王魁的心理崩溃：他得知桂英自尽，把丫鬟桂香错认成她，最终在惊惧中死去；2017年成都的复排也采用了这一处理。2024年宜宾市酒都艺术研究院版则保留桂英化鬼、擒拿王魁到海神庙，最后让她放过王魁，转身离开。此次川艺的版本延续赵熙《情探》中先探后捉的传统，在桂英断念之后活捉王魁，再以阴司审判收束。三种结局各有侧重：负心人的恐惧、受伤者的放下，以及对背叛的追究。广州粤剧院2022年新版同样保留化鬼而改变最后的处置，也说明“改变复仇结局”与“删除神鬼叙事”需要分别讨论。

结局的差异，并不能直接排出艺术上的高下。放下可以意味着摆脱执念，追究同样可以体现对尊严的坚持。倘若预先认定宽恕比愤怒更有境界，便容易把人物再次纳入某种道德要求，忽略她遭受的伤害。对于这次演出，真正重要的是“探”怎样通向“捉”：桂英一次次尝试唤起旧情，王魁一次次使她失望，直到其狠心彻底显露，她才走向决绝。这个过程越充分，活捉就越有情感依据。赵熙《情探》传统的生命力，也正在于它为既定的故事结局打开了复杂的情感空间。由此理解本版的结局，桂英的愤怒与眷恋、期待与失望，便共同构成了她作出最后选择的理由。

二、情感递进：人物心理与表演层次

本版值得肯定的，是利用大幕戏的展开，使经典场次获得前后照应。海神庙盟誓时，人物先向正面拜，再向左右拜，动作的重复递进，将承诺一层层加重。后来桂英重回此地，面对曾经见证誓言的神明，求告逐渐变为质问，最终愤而打神。同一座庙，由寄托希望的地方变成希望破灭的现场；同一个人，由郑重下拜转为愤怒反抗。这样的照应，使水袖的挥动、唱腔的迸发有了具体来由。观众感受到的悲愤，积累于曾经相信与如今被辜负之间。因此，前面的盟誓值得铺写，其价值在于能够在后面的打神中得到情感上的回应。

“打神”已经如此激烈，情探却仍有留恋，这份反复恰是人物最难演、也最动人的地方。桂英受到伤害之后，感情并不会立即归零。她看着王魁的帽子，那一眼既连着自己曾经的付出，也面对着如今使两人疏离的功名与身份。停顿、试探、靠近而又迟疑，让人物的转变有了可辨认的层次。主演刘谊的演唱与水袖表演，应当放在这样的情感进程中理解：唱腔的起伏如何积聚悲愤，袖势的变化怎样表现眷恋与决断，都比单纯展示难度更值得评论。戏曲程式的表现力，也在这些细部中得到体现。当声音、动作与人物当下的处境紧密相连，观众便能够通过唱做进入她的内心。

桂英的情感变化，还需要在与王魁的关系中加以理解。她不断回望共同经历，试图确认旧情；王魁则在功名、富贵与既有承诺之间作出选择。“入赘”一场，音乐接续台词的留白，为人物的纠结提供了表达空间，使观众有机会感受其选择发生之前的心理波动。这种处理也为后面的情探建立了对照：曾经的犹疑，最终落实为面对桂英时的负义。两个人对往事的不同态度，使冲突逐步加深。王魁的动作、目光与停顿若能进一步呼应音乐的变化，其内心转折还可更加清晰，桂英最后的断念也会获得更充分的对手戏支撑。

三、悲喜相生：丑角功能与审美分寸

本版丑角的作用，值得放到整出戏中辨析。“看榜”一场的诙谐，使追逐功名的热望带上可笑的色彩，也为王魁后来入赘相府提供了世态背景。舞台上先有众人追逐功名的热闹，后有王魁面对富贵的选择，桂英的遭遇由此与更广阔的人情世态发生联系。到了“打神”，前面受人郑重礼拜的神像，又显出了滑稽的一面。神的威严被动摇，桂英的孤立无援也更加突出：誓言落空之后，一个受伤的人究竟能够向谁讨回公道？丑角带来的笑声，使这一追问获得了具体而鲜活的舞台形态。

“打神”一场中，泥塑神像倒下后又活起来，与桂英对答，尤其体现了川剧表现人物心理的巧思。她无法排遣的怨愤与疑问，由此获得能够看见、能够交锋的对象。《川剧剧目数字辞典》也将泥塑小鬼的这类表演解释为桂英内心视象的外在体现。席明真1959年曾反思，泥塑小鬼因被认为破坏悲剧而遭到删减，同时也损失了表现人物内心的有效手法。这段整理史提示我们，丑角的价值不能仅以是否逗笑来衡量。虚实之间的转换，使桂英难以言尽的精神活动成为舞台行动，也使诙谐表演直接参与了悲剧人物的塑造。

“遣卒”的轻快，为打神之后的情绪换了一口气，也完成了由人间向幽冥的过渡。它让悲剧获得起伏，为后面的情探重新蓄势。川剧以诙谐处理严肃题材的能力，在这里值得珍惜。与此同时，悲喜相生也有赖于准确的表演分寸：笑声指向的是功名场的浮夸、神像的可笑，还是无意中消解了桂英的痛苦？包袱过后，表演与音乐能否把观众带回她的处境？这些问题都需要结合具体场次判断。笑声能够深化观众对人物的理解，悲喜之间的转换才真正成为作品情感表达的一部分。

结语

四川艺术职业学院复排的《焚香记》，在情探之后活捉王魁的叙事中，保留了桂英追究负义的决绝，也通过反复试探写出了她难以割舍的眷恋。“盟誓”与“打神”的前后照应、唱腔与身段的相互配合，以及丑角带来的世态讽喻和悲喜转换，共同构成了这一版本的艺术特点。其动人之处，正在于传统的故事与程式仍能容纳复杂的人情，让桂英的悲愤有来处，让她的选择有过程。

全剧的铺陈仍有进一步凝练的空间。此次演出超过两小时，焦母与差夫等段落虽有语言趣味，但对主要冲突的推动相对有限，可保留最见性格的交锋，适度压缩重复铺垫；尾声审判亦可更简洁地回应桂英的选择，为人物情绪留下余韵。在保存川剧表演丰富性的同时，使场次轻重与情感递进更加协调，将有助于这一版本形成更集中的舞台力量。《焚香记》的生命力，便蕴含在这些具体的艺术关系之中：唱做有情，悲喜有度，人物的每一次迟疑与决断，都能在舞台上获得令人信服的表达。

*本文是四川艺术基金2026年度舞台艺术创作人才研修资助项目《川剧评论话语体系构建与青年评论员人才培训》研究成果