杨之光：教学不能教风格，风格是自己形成的。

2009年12月，“与时代同行——杨之光从艺从教60年暨“杨之光美术中心”作品展览在中国美术馆举行。在杨之光一生的艺术行程中，这是一个里程碑式的节点。我其时正主持中国美术馆业务版块的日常工作，职责在身，有幸参与了展事的大部分工作环节。应鸥洋老师之邀，又为人民美术出版社隆重印行的《杨之光》大型画册撰写了题为“与时代同行——杨之光简论”的前言。

“与时代同行”，这是杨之光一生艺术行旅的关键词。与时代同行，反映现实生活，一直贯穿于他的艺术追求中，这是他几十年艺术创造的主线，也是杨之光在艺术创造上信守不渝的基本理念。在筹展过程中，杨之光及鸥洋老师欣然接受了“与时代同行”为这次大型展览主标题的方案。

中国美术馆为这次大展举行了隆重的开幕仪式和众多学者参加的学术研讨会。我作为开幕式和研讨会主持人，对当日的热烈氛围更是记忆犹新。只是因当日参与研讨会的专家人数众多，时间有限，许多发言意犹未尽。有关杨之光先生在美术教育方面的贡献，即为未及深入的论题之一。

其后几年，我在北京和广州的学术活动场合多次聆听到杨之光先生的发言，他曾反复提醒别人，他的职业是老师，然后才是画家。“我一直认为，教育是我的主业，培养年轻人比自己创作重要。徐悲鸿在艺术上的成就是公认的，但我认为他最大的贡献在于美术教育”。[1]不但强调他投入最多的是教育，甚至说他尊敬的老师徐悲鸿最大贡献也在美术教育。

当今，美育已成为全社会关注的热点。而作为美术教育家的杨之光，确实值得我们进一步探究。

一、师承渊源

1949年，18岁的杨之光进入广州市立艺专西画科学习。接着，他在辗转求学中遇见了影响其一生的两位老师——高剑父和徐悲鸿。2004年，杨之光在岭南美术出版社印行的《杨之光》画集《自序》中回忆说：“我从中央美院毕业至今已有50余载。虽然在中央美院学的是绘画专业，素描、油画、水彩、版画、雕塑、白描等无所不学，但从小接触美术的启蒙应是中国传统书法与水墨花鸟、山水，并下了相当的功夫。这早期的中国画基础与后期在中央美院的西画基础，形成了我日后的画风。”

中央美院毕业照，1953年

青年杨之光在高剑父门下求学（1948冬—1949夏）只是短暂的经历，但对他的影响很深。高剑父曾要求杨之光认真临摹日本的《景年画谱》和《梅岭画谱》。其后，杨之光又进苏州美专学习，拿着颜文樑、沈钧儒等人的推荐信到北京，欲考徐悲鸿的研究生。徐悲鸿建议他考绘画系普通班，从最基础的基本功开始。杨之光说，“几十年之后再想想，觉得这一步很重要，画画不要跳跃式地前进，要一步一个脚印。”应当说，从艺术观念到造型技法，徐悲鸿的建议让他获得了脱胎换骨式的煅造。有论者甚至认为，在高剑父与徐悲鸿的两点之间，徐悲鸿的份量更重，这是成就杨之光一生艺术的前提，视杨之光为徐派门人是准确的，强调他与岭南画派关系很密切则有些牵强。

在中央美院读书期间，杨之光（后排，右二）与徐悲鸿老师合影，1950年

徐悲鸿到课室指导，1950年

回忆起当年在中央美术学院学习的情况，杨之光说到建院初期的绘画系没有细分专业系科。所学内容包罗油画、水彩、雕塑、图案、木刻等，国画只设勾勒课。而历经中央美院数年之久的学习训练，他有机会直接受董希文、叶浅予、萧淑芳、李桦等老师的辅导，得以打下坚实的写实造型基础。而从小熏染的传统书法、花鸟、山水等知识，由李健、高剑父传授的笔墨技法和艺术理念，从徐悲鸿老师那里传承的写实观念与中央美院学到的素描、水彩、造型本领，在杨之光身上已融为一体。由此，他的技能知识是多面和综合的，中国传统与“从头学起”的西画基础，成了他日后艺术创造的坚实依托。

谈到影响了他一生的老师，包括书法家李健及徐悲鸿、高剑父，杨之光强调受益最深有两点：“一是始终面向生活，二是创新角度。我的画不论是人物、花卉、山水都从不放弃在生活中写生”。在广州艺术博物院为他举行的捐赠画展座谈会上，杨之光还用“融、闯、严、韧”四个字概括了他一生之追求：融，是把中西艺术的优点都融进自己的创作；闯，不愿意跟在前人的后头“食残羹”，勇于闯出自己的新路；严，不把艺术创作当儿戏，用严肃的态度对待教学和创作；韧，不管什么情况都保持清醒意识，一定要坚持自己之所想和所追求。这简洁的四字，是杨之光对生活的热爱与真诚，对发掘现实美的执着，是艺术理念，是他意志，也是他的方法。从他的自白中，可以找到他之所以成为中国当代画坛大家的理由。

杨之光与书法老师李健，1946年

杨之光师承高剑父、徐悲鸿等，汲取了两边的营养化成自己的东西。而这样的渊源，也成为我们探讨他日后如何从事美术教育的起点。

二、教研实践

有人问到杨之光的艺术观，他曾说“我的主要观点是通过我的作品来体现的”。而放在他教学上同样适用。

1953年7月，杨之光在中央美术学院毕业，随胡一川到武汉，参与筹建中南美术专科学校。刚出校门的杨之光担当起教师的职责，教授素描、中国画和水彩课程，还担任水彩教研组组长，他几十年的从教经历由此展开。

杨之光课堂教学，1983年

1962年，广州美院国画系分设人物画科，由三十岁出头的杨之光担任教研组长。翌年7月，杨之光写出一份长达数万言的教学总结，题为《扭在一起锻炼——国画系人物科贯彻“四写”教学的体会》。其中反思，中南美专建校初期的中国画教学中重视了素描课，而对传统技法、印章、题款的关注不足。1957年彩墨画系改名国画系后，对传统內容明显重视了。正是在这份总结中，杨之光明确提出了国画系人物科的教学应贯彻“四写”——写生、速写、默写、摹写。

在宁夏写生，1980年

“四写”本是美术理论家蔡若虹1961年9月29日《人民日报》上所发《关于美术教学中基本训练过程的改进问题》一文所提出。曾跟随蔡若虹先生22年的李延声撰文回忆说，蔡若虹的“四写”是“慢写、速写、默写、临写”。[2]一些论者指出，这里所总结的主要是徐悲鸿的教学经验。蔡若虹的“四写”面对所有美术教学，且偏重于技艺学习与训练的方法。但这样归纳的内容、方法与步骤，给了负责人物画科的杨之光很大启发，他认为“四写”非常辩证，可以解决中国画教学中遇到的一系列难题，于是应用到教学实践当中，继续结合中国画教学中的实际问题和经验进行探索。杨之光对此进行了进一步的有针对性的概括和总结，提出了结合中国画教学的“四写”：写生、速写、默写、摹写。

写生在杨之光的“四写”中占据了显要位置，这不独是人物画科的专业所需，也是杨之光艺术理念的具体化。在长期的教学岗位上，他要求学生务必以写生、速写、摹写、 默写打好扎实的基础。在后来的多次访谈中，杨之光不无欣喜地说到，教学实践也证明它是很起作用的。

上世纪“文革”后期的七十年代，广州美术学院的名称还是“广东人民艺术学院”。重新返回教学岗位的杨之光编写出《中国画人物画法》。这册白报纸速印的简陋教材，却是当时国内第一本最实用的人物画教材。里面大量介绍作画技法的文字都是杨之光的心得之言，不但步骤清晰，示范图例也多为杨之光专门绘制，颇见匠心。赏鉴图示包括当时人物画坛的众多热点作品，范例竟然还有唐画、永乐宫壁画和任伯年等人的作品，要求学生传承和研习传统。《中国画人物画法》全书四章，第二章的标题是“中国人物画要革命要创新”，放到今天语境中，这种振兴和推动人物画的雄心仍让人敬仰。

激扬文字（与鸥洋合作），1973年

从教研组长、系主任到副院长，杨之光的职责有过多次变动，但对广州美术学院国画系的教学，杨之光一直身体力行。他一直持开放态度，兼收并蓄，不断邀请各地著名画家来广州授课，挥毫示范，让学生现场观摩。他特别重视学生的创造性思维：“我的教育理念很重要的一点就是培养学生的创造性，前提和基础是要有扎实的基本功。以前的（建国后到80年代前）创作理念和教学理念都比较机械，不能启发创造性，对技术方面的要求多，培养出来的学生也是创造方面相对弱一些。改革开放以后就逐渐活跃起来。”“鼓励我的学生走自己的道路，拜师不入派。艺术教育不能有学院和派系的分野，不是‘派’的学院。”[3]

三、立论主张

在艺术创造上，杨之光有很明确的观点：“我的座古铭是：‘借鉴古洋寻我法，平生最忌食残羹’”；“我十分尊敬我的老师高剑父、徐悲鸿，但我不会去步他们的后尘。有人问我是属于徐悲鸿的学院派还是高剑父的岭南画派？我说：我只做‘杨之光派’”。

杨之光的从教主张也很明确：教学不能教风格——风格是自己形成的。科学的可行的教育方法，应该是“基础要严，创作要宽，认真继承，大胆创新，我行我素，坚持到底”。这样的立论，明显涉及到教书和育人的诸方面。

上世纪90年代，杨之光在接受广州作家伊妮采访时说到他与关山月在教学方法上的分歧。关山月曾在1961年11月22日《人民日报》上发表《有关中国画基本训练的几个问题》，阐述中西绘画是两个不同的美学体系，不同意“素描是一切造型艺术基础”的观点，强调传统的白描就是中国画自己的素描。杨之光则坚持学习素描：“用不用橡皮擦不是本质的问题，本质的问题是认识对象，需不需纠正你错误的认识……在纠正画面的过程，才能寻求到正确的表现方法，这是很科学的。如果学生仅仅有果断的愿望，而没有果断的基础，他就不会画得准。我的愿望就是通过橡皮的训练来锻炼培养人准确的观察力与表现力，然后鼓励学生直接用毛笔来表现对象。”

对于教育的视野，杨之光《艺术要海纳百川，不能拘泥于一派》一文说得更为直白：“我不主张用派来代替美术教育的。岭南画派只是我们营养的一部分，海派我们要吸收，京派也要吸收，长安画派有好的我们也要吸收，东北有特点我们也吸收，不足的地方都应该学。作为一个美术学院，我觉得应该宽，不能拘泥于一派。”

杨之光参加第四届文代会，1979年

杨之光考察过国外的不少美术院校，对中外的教学作过比较。他对新中囯的美术教育给了很高的评价，认为我们的教育体系在世界是立得住的，我们有自己的优点。中国当今的美术在保持传统的基础上，汲纳了法国的和前苏联的传统，现在又在大胆吸收西方现当代的东西，这是让人欣喜的。

杨之光在美国康州作画，1990年

杨之光为洛杉矶华人讲学

四、深谋远虑

从教几十年，让杨之光有了广阔的视野和深邃的眼光。他看到了成果，也不忽视缺陷和不足，还常就急切的问题发表意见。对于他工作了几十年的广州美术学院，他爱之尤深，所言更为直接。他看到有些年美院的老师没有做到严于教学，将会误人子弟。“这些年来，我们的美术队伍壮大得很快，可是不精；一谈到发挥个性，就放松基础；创作环境宽松了，可是对生活、对人物的理解就浅薄了等。我想艺术学院的任务应该从严抓基础，从宽搞创作。”[4]

晚年的杨之光退出了学院教学一线，又把精力放到少儿美术教育上。这应当是出自他一种内在的担当情怀。他曾对人提及，年轻时在中央美术学院学习，填报的志愿就是美术老师。更年轻的学生时代还做过少年辅导员。他创办的少儿美术中心，宗旨是将儿童纯真与丰富的创造性融合在一起，给孩子们充分自由的想象空间。他有意识地将美院的专业教学理念灌输到儿童教育中。针对儿童的天性，还将“四写”内涵增加了“想象力”的內容。

少儿美术教育最重要的目标是开阔视野、启发心智，从小培养孩子创意思维的能力。不要动辄就将“神童”桂冠戴上孩子们头上，这会使孩子心灵背上沉重的包袱。也不可让天真的孩童画“大人画”，希冀在极短时间内造就一个小“齐白石”，这种拔苗助长的做法百害无一利。

启发创意思维的教与学，目标不是在培养小画家，这一点认知与西方当是一致的。但杨之光看到了当今西方有一个问题，就是缺少扎实的基本功训练，在中囯办的少儿教育应有扎实的基本功又有创意思维训练。因此，杨之光美术中心的教育理念就是“基础要严，创作要宽”。

“基础要严，创作要宽”，这八字反复强调。杨之光说这是从事美术教育五十余年的心得。基础不严，学生没有前途。有了基础，思想不宽、创作不宽，同样没有前途，这两方面处理得当，新中国的美术教育体系在国际上才能站得更稳。

作为一位杰出的美术教育家，杨之光是岭南美术教育体系的开拓者之一，他的贡献和影响与关山月、黎雄才等大家相提并论。回望几十年创作和教学实践的杰出成果，杨之光令人景仰。而对他的研究，尤其作为美术教育家的研究远未称深入，亟待后起的研究者补苴罅漏。

2020年12月5日

[1] 、[3] 2009.12.10《中国文化报.美术周刊》访谈

[2]李延声：《无私无畏倾情真善美》，2008.7.9.《人民政协报》

[4]《笑看桃李满园春》，2004.9.16《广州日报》

来源：广州美术学院中国近现代美术研究所，原标题《声音丨作为美术教育家的杨之光》

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