专访杜可风：人与空间的关系，是一部电影的“风水”

从悉尼郊区的书店到远洋轮船，从学习中文、用中文做梦，到走进华语电影的片场，摄影师杜可风将这段人生形容为“一连串意外的叠加”。Christopher Doyle与杜可风，两个名字所承载的文化与经验，也始终在他身上相互审视、激发。

影迷熟悉他镜头下的色彩、光影与人物，他却更愿意用“风水”解释电影：一个人为什么站在那个角落，一处空间如何生出故事，摄影师又怎样将演员的“气”传递给观众。那些被视为个人风格的影像，往往诞生于天气、预算、体力与偶然的共同作用，也离不开他读过的书、听过的音乐和亲身度过的日子。

借其新书《可疯》出版之机，澎湃新闻《上海书评》专访了杜可风，谈名字与语言、技艺与直觉、他与导演的合作，也谈电影行业现状、人工智能、拼贴、老去及上海的街头生活。在“你只能这样吗”的追问与学会放手之间，他不断寻找创作的可能，也尝试让我们重新理解观看。

《可疯》

[澳]杜可风 著

2026年8月

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本文授权转载自公众号“上海书评”（id：shanghaishuping）

采访：丁雄飞、杨小舟

原题：《杜可风谈电影与风水》

名字、语言、创伤

问：您在《可疯》中提到了自己的天主教家庭：医生父亲、护士母亲，以及三位命运迥异的妹妹（前修女、义工、早逝的大妹）和小弟。在悉尼读男校时，您常常翘课躲进书店，向往着长出翅膀飞走。当时是否已经预感到了自己日后“水手”与“艺术家”的命运？

杜可风：完全没有。我出生长大的地方，是一个很普通的澳洲郊区，典型的中产阶级环境。我妹妹们后来走的基本是很常规的路，在那种环境里长大，顺理成章会跟随父母的轨迹，沿着既定的职业方向走下去。我从来没想过自己会离开那个国家，更没想过今天会坐在这里。这整个人生轨迹，完全是一连串意外的叠加。

不过说到底，我觉得还是因为读书。书给了我空间，也给了我启发。它不断提醒我，除了自己生活了十二年的狭小天地，外面还有那么大一个世界。是书把我推向了远方。那会我什么都看，最感兴趣的是小说。正赶上“垮掉的一代”大行其道，像凯鲁亚克、金斯堡这些美国作家，对年轻人特别有号召力。

所以，这一切都离不开上世纪六十年代的时代背景。那个年代的西方社会，在政治思潮与社会氛围上相当开放包容，东方文化开始西渡，诸如佛学（特别是禅宗）、瑜伽甚至风水方面的书纷纷涌现。我也读了一堆，等于接受了一套全新的思考方式和生活哲学。那真是一个思想剧烈震荡的年代。我们都期盼着世界能像我们一样，变得更开放、更自由、更乐观。整整一代人，都沉浸在“一切皆有可能”的憧憬之中。我是那场时代浪潮中的一分子。

问：您的本名“Christopher”可以理解为“背着基督的人”，中文名“杜可风”来自《论语》的“君子之德风”。两个名字都像负有某种责任，指向一种伦理标准。“杜可风”是逃离原本自我（Chris）的保护壳吗？

杜可风：你在西方可能常常见到，很多人车里会挂一个圣克里斯托弗（Saint Christopher）的小塑像，用来保佑出行平安，就跟佛教的护身符差不多。传说中，克里斯托弗原本只是个普通人，专门帮人摆渡。有一晚，一个小孩敲门，请他背自己过河。克里斯托弗背上孩子走入河中，却越走越沉，忍不住说：你怎么这么重？孩子回答：因为我背负着世人的罪恶，现在，你也替我分担了这重负。所以西方有很多人叫Christopher，这是一个天主教文化里非常典型的名字。

而“杜可风”这个名字则完全扎根于中国文化，也容易让人联想到杜甫。当年为我赠名的老师是一位诗人。我想，老师大概是希望自己的学生能葆有某种品格，对做人有要求吧。这里始终带着一种乐观主义，关乎人的尊严，也关乎思考与处世的方式。这个名字既是一种鞭策，也是一份期许。

对我而言，两个名字构成了很有意思的对照：一个来自西方天主教传统，另一个颇具中国文人底色。恰好，这两种身份如今在我身上融成了一体。它们并不是虚妄的，而是始终在彼此碰撞审视，又相互接纳、激发。它们就像一对老朋友，偶尔会有不同的情绪与考量，对对方带着疑问、要求、期待，但自有一种默契与亲近。我觉得，两个身份并存至关重要。一个真正的艺术家必须同时具备主观与客观的视角，既毫无保留地投入创作，又能抽离出来，冷峻审视作品究竟够不够好。我最大的便利，是很自然地拥有两个身份，因而拥有了两种可能：作为“杜可风”，我能毫无芥蒂地和中国人一起做事，但我也可以退回“Christopher Doyle”的西方视域，从外部旁观“杜可风”到底做得如何。这赋予了我非常大的自由，一种常人很难获得的自由，因为这两个人同时活着，就在我这具躯壳里。

问：您当年为什么离开印度到香港？

杜可风：那个时候我没有任何计划。到印度时，已经二十几岁了，身上背了不少原本文化的包袱。我在印度待了三年，非常喜欢那里，但印度文化实在太庞杂了，光是语言就有那么多种，我懂一些，又算不上真懂，总觉得自己像是半路插进来的局外人。我意识到，必须将自己彻底清零，从一门崭新的语言重新起步，才能更彻底地扎进一种文化。正是这个念头，最终将我引向了香港，引向了中国。

问：《可疯》直接以中文面向读者，以第一人称为主，也有一些篇章通篇使用第三人称，再加上几篇Chris和杜可风的对话，我们能读到说话位置的变化。您觉得用母语以外的语言去思考时，是在重塑自我，还是在发现另一个原本就存在的自己？

杜可风：每逢拍戏，我习惯先读中文剧本，再用英文做笔记。我也说不清，自己的脑袋好像分成两半：逻辑的一半是英文的，感性的一半是中文的。我必须先把文本咀嚼、消化掉，然后才能把那些文字通通抛开。

我常说一句话叫“Away with Words”（采访者注：这也是杜可风1999年导演的电影《三条人》的英文名），语言是必经的渡口，但抵达之后，你最终必须超越语言。面对文学也是这样。很多不爱读书的人，很难体会到这种自由：文字提供了一种可能，但如何与之同行，全凭你个人的经验。你读这本书，和我读这本书，是完全不同的两场相遇。甚至你小时候读的一本书，等你成年后再翻开，它已经变成了另一本全新的书。

我年轻时对纳博科夫迷得不行。现在再看，却觉得有点过了：他太文艺，太强调字句的机巧。我依然承认他的伟大，但按现在的品味，那些雕琢未免太满了。我现在宁可读侦探小说。以前我根本看不进去，觉得那是小孩子读的消遣，没什么严肃价值。现在却喜欢得不得了。我自己也纳闷：当年不是嫌它没水准吗？也许是我的品位降级了。也可能只是人到了一定阶段，趣味自然变了。

我至今还保持每天读书的习惯，基本上隔一两天就能翻完一本，手边刚好就在读侦探小说。阿加莎·克里斯蒂、柯南·道尔……各种都看，有时候也会挑一些风格特别强烈的。说到柯南·道尔（Arthur Conan Doyle），反正大家都姓“道尔”（Doyle），我可以假装他是我的老祖宗。虽然说类型文学往往有一套固定的套路和规矩，但落在不同的文化土壤里，不管是日本的社会派、本格派，还是美国的硬汉派，或者置于不同的历史时期，都会烙上独有的印记。所以即便戴着类型的镣铐，它内部依然有宽广的空间，足够你去欣赏，把它消化成自己的养分。

问：如您所说，语言首先是经验。《可疯》写道，“当某天夜里，我开始用中文做梦的那一刻，我便知道，自己做出了一个足以改变一生的抉择”。在您看来，把一句话翻译成另一种语言，损失的是什么？

杜可风：如果一句话在嘴边总得先经过翻译，那它就还算不上是你的语言。现在我根本不需要在脑子里先翻译了。我说中文时的状态，跟我说英文时完全是两个人。讲的可能是一回事，表达方式、调动的语言储备、底下的情绪，全都变了。说英文的时候，我比较俏皮，更爱开玩笑。讲中文时我也喜欢玩双关，喜欢找那些带点幽默感的句式和表达。但二者毕竟不同。

学外语的人或许都有过这种体会：当你开始在梦里用这门语言说话，你就知道自己差不多掌握它了。我做梦偶尔会满嘴讲中文，有时也会脱口而出几句法语来。这大概跟梦的具体情境，跟过去的哪段生活过有关。人的每一段经历，都属于那个特定时期的你，也带着那一门语言特有的质感。语言与语言之间，从来不是一张严丝合缝的网，很多词是没法直译的。比如中文里的“青”，它究竟是什么颜色，在英文里找不出一个绝对对等的词。同样，英文里的“sophisticated”，中文也很难只用一个词精准翻译：它既可以是考究、文雅，也可以是老练世故，又隐隐带着一层居高临下的优越感。英文里一个词就能传达的微妙语感，中文可能要费许多周折来解释。每一种语言、每一句话，都有属于自己的留白与可能。

问：三岁前被父亲丢进泳池，这件事对您而言是创伤还是礼物？还是两者都是？

杜可风：年代太久远，很多细节我也只能靠猜。我父亲常年和另外两个朋友混在一起，旅行、喝酒，形影不离。所以八成也是他们三个人在那儿起哄打赌：这小子到底会不会游泳？我爸就把我丢水里去了。结果邪门的是，我还真就会了。我有时候想，大概人类最古老的祖先本来就是鱼吧，我们身上说不定还残存着鱼鳔的记忆。谁知道呢？反正扑腾两下，我立马就会游了。

杜可风的父亲来《防兔篱笆》剧组探班

这事我为什么至今念念不忘，还老挂在嘴边？因为那次经历对我来说，绝对是一个极微妙的转捩点，哪怕那时候我才那么丁点大。很多年后，我们为拍《英雄》去勘景，在沙漠深处突遇沙暴。那阵势真不知道能不能活下来，车里的司机当场吓昏过去了，我心头却有种荒诞的奇异感：我竟然一点都不害怕。当时我大概五十岁出头吧？那是一场折磨，吸一口气沙子都直往肺里灌。谁都清楚，困在里面出不去，风暴要是不停，命就交待在那里了。可我居然特别抽离，特别客观地看着每个人的反应。我充满好奇：怎么每个人的表现会如此截然不同？我从没想过自己在生死关头会这么冷静。

电影《英雄》剧照

换成车祸我未必能这样，但偏偏有些极端状况，会把你体内某种意想不到的本能激发出来，那甚至不是冷静，而是一种享受，一种面对存在的态度。当年当水手也是这样，大海上要么狂风暴雨呼啸而至，要么死寂一片无风无浪，船就那么僵在原地，都是家常便饭。所以我才叫“可风”嘛。风有时候往这边刮，有时候往那边吹，全由天定。这个名字串起了我的半生，也成了我做人的作风。我见过有人被台风卷走，见过活生生的人咽气……算下来，大概有三次，生命因为各种缘由，在我眼前猝然终结。

技艺、空间、演员

问：《可疯》写您第一次拍片，拍了二十几天，最后看回放时，几乎全黑；后来拍《阿飞正传》，张国荣和刘嘉玲一段五分钟不间断的自由发挥长镜头，拍了五十多条后，您说自己终于“开窍”了：过程必须越简单越好，最重要的是场景里的能量。您觉得所谓直觉，到底是对技术的祛魅，还是技术练到极致后，被身体遗忘掉？

杜可风：第一次拍摄时，我对胶片和感光度一无所知，根本不明白高感光与低感光胶片对光线的敏感度有什么区别。我不懂任何光学理论，很天真地以为，凡是人眼能看见的，摄影机就能拍下来。现在的数码机器自然不可同日而语，但当年的胶片可没那么敏锐。光线一旦欠缺，底片就咬不住光，画面全黑。当年台湾乡下还没通电，现场最多就有一盏微弱的油灯。肉眼看得到周围，机器却什么都记不下来。

可到了户外，情况截然相反。我完全没料到天空与云层的对比会那么强烈而鲜明，也没想到老房子的砖石在胶片上会显出那么惊艳的红。说到底，直到今天我依然在面对同样的问题：我所目睹的世界，怎样才能更明确地呈现在画面中？是不是要补一束光？又或者，该借由怎样的角度去成全它的美？背光时，那张脸上的光影会如何起伏？这就是我每天的工作，多么过瘾。我永远在劳作，永远在享受，永远在捕捉世间千姿百态的美。我说的“美”是一种造化的奇妙，是事物本身的特质、引力与肌理。至于那第一次经历，室内的部分确实搞砸了。

当时我正好没有固定工作，有大把时间。朋友要做个记录，塞给我一台机器，我便陪着他们环游中国台湾拍了二十天。回头看，那真是一个很重要的契机，没有那二十天，我今天根本不会坐在这里。我撞进了那个大时代。那是台湾电影新浪潮破土而出的年代，杨德昌、侯孝贤、赖声川都在年轻的阶段。他们对社会、文化和自身，都带着一种属于那个时空的锐气与期许。我觉得特别微妙，我后来在不同的地方、不同的年代，一次又一次经历了类似的过程。

杨德昌

很多人提过所谓的“一万小时定律”：一个人真正要把一门行当摸透，往往得花上一万个小时。我自己也差不多磨了整整十年，也就是一万个小时左右。没有人是一出场就无所不能的。当下最红的霉霉（Taylor Swift）也并非一夜成名，而是从小唱到二十多岁才成为巨星。所以无论是笔还是摄影机，在它真正变成你身体的延展之前，你必须耐着性子去驯服它、懂得它。直到迈过那一关，机器彻底与你合二为一，属于你自己的表达才会自然流淌出来。这真是一场修行，就像“看山是山，看山不是山，看山还是山”，三重境界走完，才算开窍。最后之所以重新“看山是山”，是因为工具已经成了你的一部分。这需要岁月沉淀，需要态度，更需要你日复一日跟它较劲。

以往我们脑子里总有教条：一个镜头非得这么拍，才算达成了效果。但如果现场实现不了呢？继续硬顶？可以，这是一种办法，或者反问一句：只能这样吗？我们换个思路。这不叫妥协，而是换一个角度，去抵达同样的灵魂，甚至碰出另一种可能。编剧常常想当然地写：“徐汇的一栋法式老洋房，后院有个泳池，门前立着三棵树。”写起来容易，可你到哪去找？怎么可能正好有栋法式建筑，后面恰好有泳池，前面又正好整整齐齐长了三棵树？可能城东的洋房有泳池，城西的院子有三棵树，它们根本不在一处。那怎么办？你真正要的是那三棵树、那个泳池，还是那股法国感？

文字并不能框定一切。许多人说剧本是第一位的。没错，剧本是蓝本，但也只是蓝本。我太太写过一个本子，她自己导，我来拍。本子里足足写了六场雨戏，可实际拍摄时，一滴雨都没下。可她当初为什么非要写“那天下雨”？不过是因为角色那一刻情绪低落。为了表达角色的阴郁，难道非得靠降水吗？动不动就下雨未免太老套了，人人都会这样写。谁都知道落雨暗示着情绪的转折，或者某种宿命的节点。我们能不能另辟蹊径，用光影或构图抵达同样的气氛或情绪？这才是摄影师的工作。这也是我一直讲的“away with words”——把字面表达扔到一边，先弄清它真正想说什么、内里是什么，而不是死死抓着那几个字不放。

《阿飞正传》剧照

再比如你提到的这场戏，人从室外走进来，两人有些交涉，再倒在床上拥抱。按常规，你大可以切成三四个镜头，把流程交代清楚。这样设计固然合情合理，可正因为我太执着于画面的含义，背负了太多技术的自觉，就免不了对自己过于苛刻。坦白讲，我对空间有自己的执念，调度稍有差池，或者节奏感不对，我就必须把原先的方案推翻。最终我发现，只要交代演员进来，人在床上，就够了。

那时候王家卫也很有耐性，由着我去琢磨。前面反反复复磨了那么多条，等到演员的耐性快磨光，隐隐要发火了，我立刻说：“可以了。”摄影师的工作绝不只是架机位、打灯光，天气的阴晴、演员的情绪，全都在你的权衡里。尤其是钱，它从来都是电影创作最严酷、最现实的边界。

问：您说，电影就是风水。这话怎么理解？《重庆森林》倚重长镜头，《堕落天使》则广泛使用超广角，是因为这两部电影的风水不同吗？

杜可风：我指的是人与空间的关系。在一场戏里，一个人为什么站在那个角落？或许是想避开其他人，或许只是借着一扇窗眺望远方。总有一个理由。就像此刻，为什么我坐在这个位置？因为你在拍我，你需要我身后的景深。你要的是层次，是空间前后拉开的错落。

《重庆森林》剧照

《重庆森林》有大量场景是在香港街头拍的。街上的人流、光影、杂乱的色彩，你根本无法掌控，所以长焦是一个理所当然的选择。而既然我们已经用一种方式去感知、剖析、交代那个故事里的空间了，到了《堕落天使》，面对近乎相同的空间，我们能不能换一种途径去接近它、渗透它？这也是动机之一。何况那时，我们对人物、空间，或者说我所谓的风水，掌控力也比拍前一部电影时更从容了一些。

《堕落天使》剧照

还有一点，我们几个人彼此已经非常熟悉，合作了那么多次、那么久，镜头语言自然而然会顺着某个方向流淌。其实我跟其他人合作大体也是这样——风水至关重要：当你踏进一个空间，隐隐感到它自带某种叙事感、潜力和气质，那就顺着它的势头走，而不是强行去造作什么。就像我前面举的法式洋房例子，不是剧本上写成什么样，我们就非得复制照搬。跟我搭档的创作者，大多既是导演又是编剧，我会尽量在剧本孵化阶段，就多跟他们来往。最理想的状态，是一道去勘景。这样磨出来的剧本，才会把风水写进去。我们往往会在现场撞见一个比纸上写得更妙、更生动的空间，甚至当场就能盘算：这里可以这么拍，那边同时也能用，只要镜头不穿帮，不把那个角落交代出去，换一场戏，它就能充当另一处景，这又省了一笔开销。电影就是这么拍出来的。一个成熟的电影工作者时刻都在权衡：怎样做得更划算、更个人化，能逼出这部电影独一无二的气味。

问：能不能说，您与王家卫的默契建立在一种微妙的碰撞上？

杜可风：我其实一直活在主观与客观的拉扯之中，两者缺一不可。我在书里提过王家卫常说的一句话：“你只能这样吗？”我觉得这句话分量很重，因为它在不停地追问：你真的只能做到这种地步吗？有时候，受限于年纪、体力、语言，我的确“只能这样”；但更多时候，不过是因为自己不够专注、不够投入，你原本可以做得更好，只是未尽全力，才落得个“只能这样”。“你真的只能这样吗？”无论是创作还是做人，这都是一句至关重要的设问。面对一个角色、一种状态或一场变故，我们都该这样反复质问自己。很多时候，你可以做得更好，或者至少做得不一样。

问：您觉得无止境的自我要求的界限在哪里？拒绝再来一次是否也是一种成熟？

杜可风：界限就是体力啊。当然有时是思考的余地，有时是态度问题，有时也关乎智慧。我会先在心里拷问一番，确认我真的只能到这里了——体力见底了，思想也穷尽了，再去给他答案。他那句话是有作用的，至于你怎么去接，全看你当下的真实状态与本能反应。

当我拍戏拍久了，自己对空间越来越有把握，也琢磨透了一个道理：世上没有百分之百的完美。如果眼前的镜头已经能拿到七十五分，那就行了，已经相当漂亮了。学会放手其实特别难。当然了，要是连七十五分都还没摸到，那我肯定不会罢休，继续拍。

问：您前面已经谈到“美”，可能更多是在“风水”的意义上。那您觉得什么样的演员是美的？

杜可风：所谓的美，绝不是整容流水线上那种精致的皮囊，那是假的。对演员来说，最关键的是气势。真正好的演员，是懂得把自己的“气”分给你、渡给你的。这才是核心，而不是皮相漂不漂亮。那是内在的东西，是对自己长期的苛求，是一点点养出来的气魄。这东西很稀罕，真没几个人能有。所以我从不以表象审视演员。我会尽量跟演员在精神上交汇、互换彼此的“气”，互相激发。我所谓“拥抱”演员，从来不局限于肢体动作，而是一种精神上的同频，是彼此的托举、敬重和鼓舞。

杜可风和张曼玉

《花样年华》剧照

我常讲，一部电影里其实只有三个人：镜头前的人、屏幕前的观众，以及夹在中间的我。如果我和镜头前的那个人没有真正的能量往复，观众就根本感应不到——拍摄现场必须有我在场。就像现在做访问，如果让我一个人干巴巴地对着摄像机自说自话，我讲不出来。就算能讲，状态也完全不同。正因为有你在对面提问，有你这个鲜活的人在，我才会有当下这样的反应和表达。所以，镜头前演员的“气”要想抵达银幕外的观众，中间必须经过摄影师。摄影最根本的使命就是“引气”，做一个通透的管道，让那股气流畅无阻地穿透过去。

问：据说拍《春光乍泄》时，梁朝伟站在伊瓜苏瀑布边，连自己也不知道为什么停在那里。演员自己还不知道时，您从他的身体上先看见了什么？

杜可风：他知道自己在做什么，是我们在技术上不知道该怎么处理。瀑布的水汽漫天飞，跟下雨一样，空气里到处都是，根本控制不了。后来我们索性想，算了。这其实也是一种开窍：技术上束手无策，要不要干脆放弃——换句话说，顺水推舟？结果我们反而发现，这样拍其实特别好看，有它独特的气质，甚至更能衬托人物当时的心境。这种感觉你在纸上是写不出来的，就算写得出来，现场也不一定做得到。

《春光乍泄》剧照

所以那次完全是反过来的。我们无路可走，反而撞见了一种全新的可能，而且比原先设想的更好，连我们自己都没想到。顶尖的音乐家常说，关键不在于你吹没吹错一个音，而在于你怎么顺着那个“错音”继续演下去。迈尔斯·戴维斯也说过，没有对错，只有可能性。最重要的就是可能性——你撞见了一种可能，跟着它走下去。爵士乐对我的影响极深，而且我合作的大多数导演，多多少少都懂音乐，有的本身就是音乐家。对我而言，电影风格最重要的精神养分不是其他电影，而是文学与音乐，它们真正决定了我电影的骨架、肌理和气质。

失误、数字、行业

问：《可疯》里有一篇《世间没有失误，只有未曾预料的可能》。可如果今天故意保留“失误”“岔子”“意外”来制造“杜可风感”，这些所谓错误会不会也变成套路？

杜可风：我要问的是：你为什么要模仿我？你可以把这些解释成某种风格，但他学我，你也学我，你们之间还有什么区别？投资人为什么非要找你呢？你必须走出自己的路。全世界每年从电影学院毕业的学生少说也有几万甚至几百万人，但真正拍出好电影的能有几个？几十个？世界上这么多人，顶尖的导演寥寥无几，这是残酷的现实。既然这样，你为什么不努力，走你自己的路？

我之所以这样拍戏，是因为我就是这么生活的。我没正经念过电影，没上过课，也从未做过摄影助理，第一次拿摄影机，直接就当了摄影师。但我有自己的生活观念、阅历，有我读过的书、我自己的品味和体魄。这些全是我的，不是你的。你得做你自己。怎么做？多下点功夫，经常问自己：你真的只能这样吗？最重要的是去生活。电影的技术和理论谁都能学，但唯独你的生活方式是无可替代的。世上绝不会有第二个人跟你过着一模一样的日子，拥有跟你完全一致的想法、审美和智慧。这些是你独有的，你为什么不去挥洒它们？

很多艺术家都明白，作品并非终点，艺术家自身才是那件终极作品。就像达利，他的技法何其精湛绝伦、风格鲜明，绘画造诣极高，但他自己说过，他毕生最伟大的杰作，就是“萨尔瓦多·达利”这个人本身。

问：您现在工作时会使用AI吗？

杜可风：我完全不懂。我连微信都不玩，电话也不用。我从小就讨厌打电话。更别说现在了——那些走在路上一直低头看手机的人，三天两头撞到我。我出门走路都得这样侧着身喊：让一让，借过借过。

换个角度看，当年有声片取代默片时，人们也以为旧时代彻底终结了，可电影并未消失。胶片转向数码时，也有人哀叹电影已死，结果呢？首先电影没死，其次现在照样有人在用胶片。还有黑胶唱片，原本都快绝迹了，如今反而红得不得了。

AI当然有它的用处。你问它一句，它就吐给你一个答案、一段解说。但它给不了你智慧。智慧来自你的生活体验、人生态度、受过的教育，来自社会和环境的浸染，是所有这些沉淀出的你这个人，而不是冷冰冰的机器运算。这就回到我们刚才聊的：这个镜头不是机器拍的，是你拍的；一本书也不是笔或电影写的，而是我写的。

问：在杜可风和Chris的对话中，杜可风说：每部片子都是时空胶囊，拆封重酿就没那个味儿了；电影拍完后，它是观众的，不再是我的了。您怎么看对电影的修复焕新？

杜可风：有的人交卷了就彻底放下，有的人终身沉浸在未完成状态里。很多作家写了一辈子书，其实都在写同一本，有些人一辈子也就在磨同一件事。

反倒是不少凭一首歌走红的歌星，我常觉得他们挺可怜，年轻时靠它成名，老了还在台上反复唱那同一首歌。可他明明箱底里还有那么多别的好歌啊。

问：您说，人眼与机器的算法视觉是两套系统。在今天这个算法主导的视觉时代，机器难道不是在改造人眼吗？

杜可风：现实的确是这样。一方面，现在人人都是摄影师。如今哪怕五岁的小朋友都会指挥：给我拍个横的。尤其在我们徐汇那一带，我经常撞见很多小姑娘在街边拍照：头发拨一下，好，站过去，侧一点身，等等，别动，这里光线特别好，对对，就是这样……十几岁的小妹妹全懂这些，是不是？所以我说，如果专业摄影师不够突出、没有自己的辨识度，谁都能做你的工作。

我写这本书，其实也想提醒大家：看电影不仅仅是看故事，你还可以去感知它的结构、节奏、所谓的风水，去感受色彩的质地，以及表演本身的节律和舞蹈感。全球绝大多数影评家其实都在评论电影的内容。几乎所有人聊起电影，甚至包括很多摄影师，都会讲剧本是最关键的。我完全不同意。我更想提供另一种审视电影的视角。这本书绝不是为了宣泄自我，或者单纯向别人兜售我的生平。我只是希望通过这些故事，让读者多多少少体察到我的某种出发点、创作的来路，以及一个创作者到底该对自己提出怎样的要求。

问：您怎么看电影行业的未来？

杜可风：电影现在正处在一个挺微妙的阶段，特别是这几年。制片人、导演，甚至连观众，大家脑子里其实都画着问号，不知道接下来该往哪儿走。尤其是拍那种传统大片的，投那么多钱，面对未知的风险，谁不犹豫？

电影行业当然不会消亡，但它一定会变，包括行业的生态、它的结构和存在方式。至于怎么变，这得看年轻人。我最开心的，是到了我现在这个年纪，居然还有那么多年轻人乐意找我合作。说真的，他们才是带动下一轮浪潮的人，我毕竟属于上一个世代。我能做的就是去感受、去搭把手，用我那套手艺帮他们呈现出来。年轻人大概也摸透了我的脾气，知道我有点经验，但从来没把我看成一个高高在上、有距离的老头子。能和他们玩到一起，真让我觉得特别高兴，比什么都高兴。

其实，大家今天不还是照样去教堂做礼拜，照样去听音乐会、去球场看足球赛吗？现在的演唱会甚至越开越大，越办越疯。人还是需要这种聚在一起的共同体验。在我年轻时的那个年代，周末去电影院几乎是雷打不动的习惯。我们这些住在郊区的小孩，周末一大帮人特意跑到城里，就为了看一场电影。去电影院看电影从不是单纯看个片子，它更像是一种仪式，是把所有人聚在一个黑盒子里，一起呼吸、一起分享的时刻。

拼贴、老去、上海

问：《可疯》里收了大量拼贴画。书里还写到了您对中国纸张历史的迷恋，以及对酒和李白的偏爱。为什么要做这些实体拼贴？您说，电影要留白，但您的拼贴却总填满，您想填补什么？

杜可风：有人说书是“portable magic”，可以随身携带的魔法，我双手赞成。就像刚才聊到的黑胶和胶片，我迷恋一切有质感的东西，喜欢指尖碰触不同材质的感觉。我的那些拼贴画全是一剪刀一剪刀剪下来，再一点点粘上去的，是最原始的手工剪贴。

《可疯》中所有拼贴作品都是杜可风在家中的浴室、客厅、卧室、阳台，以及各地各国的酒店，在电影拍摄之余，所创作完成的。

为什么要去摆弄拼贴呢？拍电影是会把人的精气神彻底掏空的。一部戏杀青，不少人起码得大病两周。那是因为在片场时，你整个人像被拧紧的弦，所有的心智、体力全押在同一件事上。你根本睡不安稳，闭上眼睛，白天的机位、光影、画面还在脑子里疯狂打转。收工后，不管是拍了八小时、十小时还是十二个小时，你总得偷出几个小时来给自己松绑。很多人会结伴去喝几杯，离家近的就赶着回家；而我呢，就坐下来剪剪贴贴，或者翻翻书。对我而言，这是最彻底的释放。你必须让自己软下来，必须把片场里遭遇的那些狂喜、愤怒、较劲和失落，一点一点消化掉。

杜可风的拼贴作品

问：接下来还会写书吗？

杜可风：我想做下一本书，主题是关于“armchair travel”——我不知道中文该怎么准确翻译。所谓“扶手椅漫游”或“卧游”，其实就像看书一样，你整个人窝在一把扶手椅里，思绪却已经在世界各地神游了。仔细想想，看电影何尝不是一场旅行？看书是旅行，做梦也是旅行。我想顺着这个感觉做点东西，可能会画些水墨，或者继续做拼贴。现在我已经动手了，也在围绕这个概念写些碎片文字，不过一切都还在慢慢发酵中。

杜可风的拼贴作品

问：您在书中谈到了王尔德的《道林·格雷的画像》，那您自己是怎么看变老这件事的？

杜可风：越老越好！你也赶快老吧！我们小时候总有些荒唐念头。我记得自己十三岁那会儿就在想：哇，二十岁？二十岁是个什么概念啊？那时候我真以为人一过二十，生活就到头了，没什么意思了，该经历的都经历完了。后来到了人生的中途，整个人又陷入各种摇摆：怀疑这个，焦虑那个。但真等到年纪越来越大，你反而会觉得——Too late！反正也来不及后悔了嘛。我现在觉得非常舒服，老了其实比年轻时更自由、更通透。

以前年轻时做个决定，总在心里打鼓：我选对了吗？万一选错了怎么办？是不是换个走法会更好？现在年纪一大，你会很坦然：就这样，认了。拍电影尤其需要这种心态。你的判断也许会失误，但只要是你下的决定，你就得认账，不能一出问题就全赖别人。你凭什么能担得起这个责任？因为你有了一辈子的经验和修养。对自己有要求、把工作当成自己的延伸，你才敢站在那里承担责任。有时一个决定未必是百分之百完美的，但在那个当口，它有它的道理和价值，甚至可能是唯一的出路。年轻时摆着两三个岔路，人往往左右为难，到了这个岁数，你把心一横：我必须做一个选择。这就是一个人最重要的成长。

问：《可疯》里有很多写上海的文章。您觉得自己还是上海的局外人吗？谈谈您看上海的眼光。

杜可风：我在上海住了快五年了，早些年也在这儿拍过不少戏。

我最迷恋的城市全跟海脱不开干系。我出生、长大的悉尼是这样，我在欧洲最偏爱的阿姆斯特丹也是座港口。海总能给人一种新鲜感，那关乎气候，关乎空气里的咸湿味儿，也关乎海边人的活法。澳大利亚的大城市几乎全冲着大海，悉尼百分之八十以上的人口，都挤在海边那几个片区。

上海当然也跟海相通，名字里就写着“海”嘛。更重要的是，这里有水，到处都是活水。我常常去西岸那一带跑步，太喜欢那里的生活节奏了。我特别看重一个地方适不适合散步，讨厌马路宽到望不到头的地方。再说我也不会开车，连澳洲很多地方我都摸不透，因为没车根本寸步难行。空间一旦被拉得太大，人与人之间的心理距离也就被拉远了。我只喜欢能靠双脚丈量的尺度，能随性拐弯，走走停停。当人比较密集地生活在一起，故事才会疯长，才会形成旺盛的市井生机。要是人们只是上班下班，开车穿梭通勤，生活就变味了，那些街头的偶遇、擦肩而过的火花，还有那些因碰撞而生的故事，可就全没了。

杜可风的拼贴作品

问：您经常在上海的马路上被路人认出来？

杜可风：天天都有。有人迎面走来想拍我，我其实很开心。

但说实在的，你认不认识“杜可风”这个人，其实无关紧要。真正要紧的是，因为我的存在，你看电影的眼光、走进影院的由头，哪怕只是自己平时举起手机拍照的视角，能发生那么一点点改变，那我就太高兴了。这意味着我对这片土地的文化、社会，对眼前这些具体的人，总算有了一点点贡献。这大概也跟我从小受到的天主教熏陶有关。其实天下大部分的宗教底色都是相通的：待人要好。我觉得，人这一生总得想明白自己究竟因何而存在，这很重要。

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2026.10.8

编辑：闪闪 | 审核：孙小悠