那些死亡夺不去的，终将凝结为艺术

《安妮特》 贾科梅蒂 1953年 《穿夹克的迭戈》 贾科梅蒂 1953年 北青艺评,扫码关注

◎俊蕾NNHR

在人类塑造的现实世界与科技世界之外，还有一个艺术世界。它不同于前两者的奇妙处在于，在艺术世界里，人们不需要真正占有某个艺术品才能“拥有”它，而且也不会因为对于某个作品太熟悉就忽略它的存在。相反，真正有价值的艺术品具有高度的可识别性，只要曾经与它相遇，就会在刹那间认出它的作者与风格；一旦用心看过之后，它会牢踞在脑海一隅，在未知时刻获得唤醒。

随着上海民生现代美术馆围绕“塑我此生：贾科梅蒂艺术大展”接连深入讨论，此前曾在耶鲁大学艺术馆和波士顿美术馆观赏的三件贾科梅蒂作品，结合此次展览完整呈现的艺术家生平，愈加清晰地复现于眼前。其中涌动着难以言喻的生之力量，尤其是艺术家如何用他独有的造型手法，用铜铸、泥塑、笔绘等技艺，从宿命般的毁灭洪流中抢回不愿舍弃的爱。

站立的女人

削除血肉，留存生命的力量

在耶鲁大学艺术馆三楼，《站立的女人》（1956年）在现代艺术展区贴墙直立。观众沿着导览线走上来，先看到的是极为瘦削的侧影。心中自然生出疑惑：一个人要经历什么才能变得如此细瘦伶仃？转到正面后不禁更加迷惑：她的正面没有比侧面宽多少，正脸比侧脸更窄狭。

从1920年代开始，贾科梅蒂不止一次地塑造“站立的女人像”。这些人像没有具体的命名，没有显著的动作，仿佛沉默的远古神侍，从诞生之时的稳定状态开始，始终均衡直立，有着不被改变的内在本一性。雕塑家以此来对抗战争和死亡带给人类的惊惧。

庄子在《大宗师》中写道：“大块载我以形，劳我以生，佚我以老，息我以死。”死亡已然终结了一切，但那些旁观并牢记着他人死亡的人，如贾科梅蒂，带着共通于人类本性当中的生之力量，去反复实验艺术的表征形式。

对于贾科梅蒂而言，“站立”或“行走”从来都不是偶发性灵感创作。与细长脖颈颤巍巍地支撑起小头颅不同，无论是行走还是站立，这些女像的脚都有着超乎比例的大尺寸。脚面宽，脚背高，足长夸张，在身姿的绝对静态中蕴含动感，构成对立式的平衡。一如苏富比拍卖行的题词概括：《站立的女人》是贾科梅蒂对现代艺术最伟大的贡献之一，她们不躁动，不争辩，优雅而沉稳，静谧而现代。

妻子安妮特

保留真名，也保留了赘肉

与那些无名神秘且高挑纤细的女性立像不同，贾科梅蒂以妻子安妮特为模特塑造的女人体完全是另一种视觉体系。曾经被大刀阔斧删削下去的血肉、发髻，加倍回到人像的身上。脑后的沉重发髻几乎盖严了脖颈，不再有向上升入云际的拉伸力度。曾经标志性的清瘦扁平形体膨胀起来，除了凸出的胸与臀，身体中段虽腰线收束，但侧面看小腹膨出，连带堆积在大腿根部的赘肉，一同理直气壮地沉沉下坠，又用底座包住尚未雕出的脚。

完成于1953年的雕像《安妮特》，是波士顿美术馆的常设展品。有时候作为表现主义与超现实主义的欧洲艺术代表，陈列在科柯施卡的《裸体爱人》（1913年）斜对面；有时候又作为法国雕塑的特殊节点，与罗丹的《永恒春天》（1916年）一起，表现人体雕塑的师承关系。毕竟贾科梅蒂的业师安托万·布德尔，正是罗丹工作室的首席助手。从戏剧性的华丽光影和筋肉饱满的爆发式动作雕塑，到凝结为瞬间图腾的学院派宏大结构，贾科梅蒂最终选择了完全忠实于自我的现实，表现虚空当中与自己保持着最真实关系的形体印象。

而且，谁规定安妮特立像上的层层赘肉一定来自作者的视觉印象？安妮特19岁成为艺术家的妻子，与其说是肩负起维持家庭运转的责任，不如说主要为艺术家充当模特，充当丈夫与现实之间的媒介。以至于在贾科梅蒂对于东方来客、日本哲学家矢内原伊作爆发出离奇的创作热情后，安妮特也一同坠落其中。贾科梅蒂以不可思议的平静态度接受了妻子的感情，甚至带有某种存在主义的荒诞感，在默许中暗暗鼓励。然而，反映在他的雕刻刀下，以往宁静自持的纤长人像变得厚重臃肿，部分躯体坑洼不平，外形上的一层层赘肉更像交织了愧疚与焦虑的精神执念。

弟弟迭戈

兄弟之情，弟弟接棒创作

贾科梅蒂有着艺术家常见的执拗，长期重复一些特定的主题塑像，比如行走的（男）人，站立的（女）人。个别的例外状态也有，比如为贝克特的《等待戈多》设计话剧舞台布景，那棵耐心陪伴两个流浪汉的著名小树，就出自贾科梅蒂之手，但此后他再也没有接过类似的订单。另一个只做过一次就不再重复的作品是《茎秆上的头像》（1947年），论影响力远不如其他系列作品闻名，实质上却是暗中奠定艺术家一生基调的心理原型。

1921年9月，20岁的贾科梅蒂在阿尔卑斯山区旅行。青春的自我在自然远行中生机蓬勃，直到他偶然遇到一位年迈的荷兰图书管理员。第一天，两人结伴而游，相谈欢洽；第二天，这位年迈的旅伴犹如一次显灵的悲伤奇迹一般，在贾科梅蒂的眼前猝然离世。贾科梅蒂骇然目睹了生命气息离去的整个过程，敏锐的观察力让他清楚地看到有生命的人脸，与失去生命后的人脸本质上的不同。《茎秆上的头像》显然是后者，《迭戈的头像》则是前者。

阿尔贝托·贾科梅蒂与迭戈·贾科梅蒂的出生仅仅相隔一年，去世时间则相隔了近20年。天纵奇才的艺术家哥哥在13岁那年第一次创作头像，就是以弟弟迭戈为模特，之后以迭戈为对象的作品更是数不胜数。大量以迭戈为模特而不具名的“行走的人”，也是高度风格化的裸体形制，它们凝结在人体跨步的顷刻之内，艺术化的静止状态中潜隐着下一秒就要迈步向前的动感，犹如静止的丛林即将出现生命的奇迹，无声且坚定地穿行而过，将曾经存身其中的空间，变为可以全然进入并感受、还可以不留痕迹地决绝离开的绝对虚空。

特殊的是，含有迭戈名字的作品往往突出服装。无论是三维空间的雕塑，还是平面艺术的绘画，在与迭戈相关的作品中，贾科梅蒂常用大篇幅来表现不同的服装。一尊半身像名为《穿夹克的迭戈》（1953年），顶上一样是薄刃般窄狭的小体积头颅，身上却在青铜的材质限定里铸造出一件鼓鼓囊囊的大号毛衫。空旷的领口表现出衣物与身体之间的空气流动，散发着温暖。波士顿美术馆收藏的画作《迭戈头像》（1961年）则是身着套装，全画幅的清灰暗色，只有圆领和两处眼白透出反射的光。观众知道，那是贾科梅蒂看到世界真相的时刻，也是作为哥哥的他，一次次从兄弟之爱中感受到的创作灵光。

根据传记记载，直到生命最后一刻，贾科梅蒂仍然用观察模特的方式，要求弟弟靠得近一点，再近一点。“我好像，终于快要看清你了……”

贾科梅蒂的生命终章是在迭戈的陪伴中落幕的，而迭戈的出生是哥哥亲眼见证的。生死相连、生死相依的经历让兄弟二人获得同生共死般的情感体验。迭戈犹如在画室默默陪伴哥哥日夜工作那样，平静地陪伴着医院中突然发病的贾科梅蒂，之后也没有将至亲离世当作不可自拔的情绪深渊。他更像经过一场告别后重新出发的选手，更为集中地投入到自己的造型工艺事业中。

从哥哥的身影后走出来的迭戈，反而有丰沛的时间和灵感来投入他真心喜欢的灯饰艺术与家具设计。迭戈的创作灵感来源于童年山谷里与动物快乐玩耍的记忆与趣味，他设计的家具外形结构延续了高挑稳定的样式，装饰头像虽然换成了猫、狗、狐狸、鹿、羊等动物，却是无一例外的精致小头颅造型。真正的生机隐藏在那些几案的下方，在或弧形或交叉的支撑杆上，别具一格地绽放出铜铸的鲜花。

凭着这份来自童年山谷的馈赠，迭戈在80岁高龄收到了国家级的委约订单，为毕加索博物馆打造全馆所有的青铜桌椅、长凳和巨型吊灯，足足50件。他用三年的时间完成所有制品的交付，却在开展前离世。谁也不会为此感到遗憾，因为被生死分隔多年的兄弟两人又将重逢。那些不被死亡夺去的内容，终将化作艺术和爱的永恒。

本版图源/上海民生现代美术馆