童年的终结与复现，一场被电影成全的出走

第十届平遥国际电影展

「导筒directube」专访

与陈东楠导演的交流，最初始于她的新作《春日幻游》在哥本哈根国际纪录片节（ CPH: DOX）获奖后。这是华语纪录片连续第二年摘得这一大型国际纪录片影展的头奖，一时间，媒体交相报道、影迷口口相传，让人对这群女孩的旅途故事充满好奇。

这是一个关于寻觅的童年故事。在彝族文化中，有着与女孩成长相关的 “换裙礼”传统：随着女孩进入青春期，孩童时期的衣着被成人的裙装所替代，换裙也因此承载着从童年走向成年的意味。在《春日幻游》中，一条裙子也成为女孩们关于长大的具体想象。清花和朋友们从寻找一条裙子开始，逐渐走出熟悉的村庄，踏上一段属于她们的旅途。在起伏的山野间，时光变缓，世界辽阔。

哥本哈根国际纪录片节的颁奖词如是写道：“讲述隐秘世界的神话故事是一种天赋。赋予平凡瞬间以广度与深度是一种才华。在编织电影形式的同时又让现实产生共鸣，这令人着迷。最终，我们被女孩们的旅程所打动。走在童年的最后边缘，导演成功地呈现了一部现代童话，它既敢于直面‘怪物’般的幽暗想象，也深切关照着‘工厂’式的社会现实。”

我几番按捺，最终还是拗不过好奇与想象，联系了陈东楠导演，问她能否给我一个提前看片的机会。陈东楠导演很爽快地给我发来了影片链接，我找了一个静谧的春夜，在家中投影屏幕上看完了这场春日幻游。

从放映硬件的角度出发，这不是完美的电影环境：银幕抖动，声音单薄，家用投影仪的颜色也稍显黯淡，但在某种意义上，这样的观看甚至更接近一个秘密的梦境。影片以难以捉摸的虚实界限，以及切身的困惑与关怀，建构出一个女性且私密、天真又痛苦的视角。这场梦幻的旅程不仅关于初潮和那条成年礼裙，更关于姐妹，关于母女，关于行路上的际遇与分别；它始终处在一种流动的状态中，也关乎所有充满希望的生命可能。

后来，《春日幻游》入围了第十届平遥国际电影展藏龙单元，我在小城之春厅再度观看了这部电影。银幕之上，雾气弥漫，女孩们兴奋地在漫山遍野的索玛花丛中穿行，看看这朵，看看那朵，画面呈现出一种幽暗又熹微的光影质感，这种质感与女孩们迷茫又清亮的眼神如出一辙。

女孩们也来到了放映现场，她们变了，但也没变。四年过去，她们长高了、模样也变了，从影片中青涩、稚嫩的青春期少女长成了大人；但当她们说着彝族话相互打闹，面对陌生人又突然变得羞赧而礼貌时，我发觉她们其实没变。影片中未曾宣之于口、却时刻隐秘环绕着女孩们的成长忧虑，从初潮这一身体经验开始，又在四年后的电影放映中打上了另一个时间的绳结。女孩们从前想象的“长大会如何”，如今似乎已经有了一部分答案，却又远远没有结束。像是对那场旅途的延续一般，她们仿佛从山野间一路走到了平遥电影宫的舞台上，而电影所凝固的那段时间，也在这里重新与她们相遇。

也是在平遥，我与陈东楠导演有了更多面对面的交流。从《春日幻游》中的女孩回望导演本人，我渐渐意识到，“成长”似乎也构成了理解她个人创作历程的一条隐秘线索。只是相比某种目标明确、不断抵达的成长，她的创作更像是一种晚熟的、柔性的生长，始终伴随着犹疑、探索与偶然的相遇。后来的访谈，便从这里开始。

《春日幻游》斩获第十届平遥国际电影展青年评审荣誉

采访正文

一、在旅途中遵循生活的逻辑

在首映的映后分享中，陈东楠介绍了《春日幻游》的创作缘起。她最早来到拍摄地，是为2022年FIRST x edition的Women for Women短片计划做调研，并在调研中认识了清花。清花告诉陈东楠：“我许过很多愿望，但一个都没实现过。”在交流中，陈东楠得知了清花的一个秘密：她在几周前来了月经初潮。在当地，月经初潮意味着童年的结束，清花孤独地保守着这个秘密，就像在守护一个倒计时。

陈东楠希望为清花做点什么，却又不想让纪录影像成为单纯的成长记录。于是她想起了清花的那句话，她想到，可以在这个短暂而飞逝的、女孩与女人之间的时间点，让女孩们小小地离开一下现实生活，去做一件如果没有电影和她们的相遇就不会发生的事情。女孩们最大的愿望就是可以离开家去外面看一看，于是她们踏上了这场寻找成人礼裙的旅途。这场旅途的缘起来自于设计与虚构，陈东楠告诉女孩们，在旅途中她们需要做的只是“自己扮演自己”。大家一起启程了，故事开始自然地流动，流向未经预设的方向。

导筒：影片的对白非常迷人，绝大部分是彝语，却又穿插着一些汉语单词。女孩们在自己的母语里自然地讲述着真实的境遇，这些个人经验又勾连起许多社会议题，例如留守女童的母女关系、少数民族与汉族的文化交融、短视频时代的审美想象等。这是如何设计的？

陈东楠：我们整个的拍摄并未专门设计对白，有的场景我们会讨论一下，希望她们聊聊某些内容；有的场景我们则完全任由她们自然发挥、讲述。她们在聊天时大多说彝语，我们听不懂，所以很大一部分的对话内容的细节我们都是在后来的翻译工作中才知道的。例如清花与母亲打电话时聊到的内容。在她们的生活里，父亲这个角色是基本缺失的，从来没有在我们拍摄的时候出现过。她和这种父母的交集来源于母亲，来源于遥远的电话那头。这种母女关系总是起起伏伏，有时温情脉脉，有时亮起红灯，可能也会有一些言辞激烈的时刻，这本身就是贯穿在她生活中的一件基本的事情。

导筒：这种母女关系令我联想到了电影中与女孩们的旅程构成互文的搓雀婆传说，这个野性、强烈、复杂的女性形象是怎么塑造出来的？

陈东楠：这个形象不是我塑造的，而是在与女孩们的讨论中，自然得出的一个搓雀婆传说的版本。搓雀婆这样被社会公序良俗放逐到山野、被妖魔化、被赋予某种邪恶能量的女性形象，大家一定也很熟悉。这个传说本身是村里一个口口相传的故事，口头传说某种程度上是一个共同的传承，但是它也是一种共同的想象，在一遍遍被讲述的过程中，它也一遍遍被改编、再现。《春日幻游》呈现的就是女孩们和我们改编的版本。尤其是搓雀婆变成母亲这个部分，其实是在女孩们的版本里才出现的。我觉得女孩最后肯定会变成妈妈的样子，这是某种母女关系的互文性。在女孩的生命里，很多东西是不确定的，但是母亲的形象则是在这些不确定中的非常固定的一种路径。你说这是束缚也好、指引也好，总之这是一种把你的不确定和流动性凝固住的东西。

导筒：电影最打动我的部分是结尾，女孩们走了几天的山路，突然乘上了一辆轿车；在车上她们看到从未见过的索玛花，又突然地离开公路，走进了山野花海中。为什么会想到用似乎是象征着现代性与外部力量的轿车来结束这场旅途呢？

陈东楠：这场旅途的路上的确一直有车辆往来。从头到尾，在她们走过的路上，时不时可以见到一些在施工的场面，有高压线、也有山区的工地，我很喜欢剪辑师陈思思在片中穿插的这条暗线，这种现代性的露出是我想呈现的一个现实的侧面。女孩们的生活是处在一个变化的图景之中的。

而关于这场旅途的推进，我更希望它是一个不断剥离的过程。当我们制作一部关于女孩的影片时，会选择呈现什么内容？关于家庭背景、父母关系，还是关于与异性的懵懂情愫、生活中面临的困境和矛盾？比起这些，我更希望在这个旅途中，这些东西会逐渐被剥离掉，在她们逐步走的过程中，剩下的就是纯粹的她们自己。

这些女孩们其实处于一个非常飘荡的孩童状态里。我和清花聊天，问她的问题她大多时候都回答“不知道”，但就是在这么“不知道、不确定”的情况下，她们又自己选择了徒步这种很笨拙、扎实、身体性的东西。她们这种实在的、回归身体的渴求，就像孩子一样。

其实她们最后搭车的逻辑也是一样的：在当地山路上，搭便车是一件非常常见的事情，任何人都可以这样做，她们一开始走路是因为不舍得给钱，要留着买裙子，后面愿意给钱了，也就搭上了顺风车。在这个意义上，这是一个很不着力（effortless）的选择，只是遵循了一种生活的逻辑。

二、这首先是一个平行于现实生活的梦

从哥本哈根到尼翁、再到纽约，《春日幻游》已经走过许多不同的电影节展与文化语境，但陈东楠似乎始终在反复地回答着相似的问题，其中最主要的一个问题，是影片如何处理真实与虚构的边界。

平遥也不例外。首场放映后，豆瓣出现了一些对导演介入程度和虚构故事情节的“质疑”，甚至觉得这根本就不是纪录片。我们一起翻看豆瓣短评，看到这些疑惑时，陈东楠很无奈地笑了。或许是这样的问题回答过太多次，在平遥放映前，她还专门在片头加了一个解释卡片，强调本片是“与女孩们共同创作”而来的，“让想像和日常交织在一起”。她告诉我，她并不觉得这种一遍一遍的解释很累：如果能够激发这样的探讨，那对创作方法的解释就是有必要的。

导筒：许多纪录片给观众的导向都会导向同一个问题，就是“这是怎么拍出来的”。在《春日幻游》里，观众通常会从虚构与非虚构的混合来切入这个问题：有人会觉得影像过于精致，没有真实感；有人会觉得故事太奇幻，剧情太跌宕，不像是纪录片。你怎么看待这些困惑？

陈东楠：我觉得这是两个问题，第一个是影像美学的问题，第二个是何谓“纪录片”的问题。从影像美学的角度讲，在90年代或者00年代初，许多纪录片——尤其是独立纪录片，常常使用野蛮和粗粝的影像去描绘现实。这是一种自主选择的态度，用来将独立纪录片区隔于商业大片和宣传片。但到了今天，情况可能已经发生了变化。在《春日幻游》的拍摄中，我们是邀约女孩去拍一个电影，因此，我们需要考虑她们希望这个电影长什么样子。我一直希望这个片子可以和她们想象中的自己是一样的——辽阔、美丽，又有自由的一面，对“美”的感受是她们生活中很大的一部分，也是她们应对这个世界、现实的一种力量来源。

我最早很期待的一种感受是，在开头的时候，你会以为《春日幻游》是一个非常现实主义的故事；看着看着，你逐渐在这个过程中感受到亦真亦幻的成分，开始意识到这个好像不是一个纯粹现实主义的、观察式的片子；最后则突然醒悟到，原来自己从头到尾都在一个童话里面。因此在摄影上，我们希望能够达成一种现实与童话之间的效果。但我也不认为我们的影像有那么的“美化”或“精致”，而是依然保留了纪录影像的质感的。

还有一些人会问这个片子是不是我自己拍的，或者是否有专业的团队。我们的团队算是一个迷你的专业团队。我自己觉得，当你向女孩们发出“一起来拍一部电影”的邀约时，这种专业性是重要的。因为你是在很认真地告诉她们：我们不是随手记录一下你们的生活，我们是真的要和你们一起完成一部电影。这对女孩们其实也是一种很大的激励。她们知道有人专门负责摄影，有人录音，有人在做不同的工作，所有人都在很认真地围绕着她们完成这件事情。她们也会因此很认真地进入电影，进入这场旅程。我并不觉得团队越小、就越接近真实。专业团队的存在本身也是我们对女孩们发出邀约的一部分。

至于这部电影到底是不是“纪录片”，其实现在很多大型电影节都容纳了非常多带有虚构元素的作品，纪录片的定义已经非常宽泛了。我们常常说纪录与剧情的混合，但每部电影的操作方式和程度都不一样。甚至在哥本哈根国际纪录片节，也有专门的单元去放映那些与真实生活相关的剧情片。我觉得非虚构和纪录片领域对于影像的创造性和开拓性是非常开放的，有时候纪录片甚至比剧情片的定义更加宽泛。

我其实不会用单一的“纪录片”词汇来形容《春日幻游》。我们和姑娘们交流的时候，也不可能用“纪录片”“剧情片”这样的概念去和她们沟通，只是邀请她们一起来拍一个电影。她们既是其中的主角，也是共同创作者。也许“共同创作”这四个字对女孩们来说不是那么清晰，但我们的确是在不断的讨论和即兴中完成了这部电影。尤其是整个故事的出发点，本身就是她们自己的愿望。所以到底要不要给它贴一个“纪录片”标签，我觉得最终可以留给不同的影展、选片人和观众去判断。对我来说，它首先是一个平行于现实生活的梦。但如果一定要说它更接近什么，我觉得，它的出发点和创作核心是非常纪录片精神的。我们从真实的人、真实的关系和真实的愿望出发，然后通过电影，一起去看看现实还可能发生什么。

导筒：还有一种比较典型的质疑，是认为影片采用了一种“精英主义”的视角去观看和介入女孩们的生活。你怎么看待这种质疑？

陈东楠：我觉得“精英视角”好像是现在一个特别流行、也特别容易说出口的词。用它来评判一个作品，很容易就可以得到一个总结。我当然觉得人与人之间的差异是存在的，但对我来说，更重要的是人与人之间真实发生过的关系。我比较担心的是，当我们开始不断用身份标签去谈论一个人的时候——不管是民族、年龄、阶层、教育、地域还是性别——最后可能反而会把人关在这些身份标签里。

《春日幻游》确实是一场因为拍摄电影、因为我们和女孩们的相遇才发生的旅途。它带有某种冒险和尝试的意味，也试图去介入现实。电影完成以后，女孩们能够来到平遥，其实也是这场旅途的延续。再到它接下来可能继续去往不同的地方，在条件允许、她们自己也愿意的情况下，我也希望她们可以继续参与这段旅程。

对我来说，电影的介入并不是为了抹掉我们之间的差异。我最不希望的是，差异最后变成一道墙，让我们觉得最好只和拥有相同背景的人生活、交流，甚至只能拍摄和自己一样的人。我一直希望做的恰恰是相反的事情：不是不断确认人与人之间的边界，而是让一些原本不会相遇的人，有机会真正地相遇。

这是我觉得电影特别珍贵的地方。它可以让我们进入彼此的世界一段时间，看见一些原本看不见的东西，也看见生活其他的可能。所以当观众在银幕上看到女孩们的时候，我也希望在现实里，女孩们可以遇见观众。她们可以和大家交流，认识新的朋友，也接触一些原本和自己的生活没有交集的人和世界。也许这样的相遇，会打开一些原本关着的门。但门打开了，并不意味着一定要走进去。要不要走进去，往哪里走，应该由女孩们自己选择。

电影很像一颗种子。最开始，它向女孩们发出一个邀请，于是我们一起走上了那段旅程；电影完成以后，它又向观众发出邀请，让更多原本陌生的人进入这场相遇。我并不希望电影以一种“我要改变谁”的姿态进入现实。你不能因为相信自己的价值观，就认为另一个人的生活应该按照你的想法发生改变。那对我来说反而是一种傲慢和武断。电影可以打开一扇门，但门后面的生活，仍然属于每个人自己。

三、清花，你的愿望我们都听见了

《春日幻游》的首场放映当晚，恰好是平遥电影展的影人派对。我在入场时又遇见了刚刚结束映后分享的陈东楠，令我略感意外的是，影片中的三个女孩——清花、依牛、蒙英也一起来到了派对现场。清花与依牛说着彝语打闹，蒙英抱着花安静地坐在后排。我递过票根希望她们签名留念，作为在影展相见的纪念，她们非常自然地接过去，一笔一画写下自己的名字。

陈东楠打趣道，她们都已经很熟练了，不需要过多解释。我也笑着调侃：“像女明星一样。”但是我们当然都清楚，女孩们从未觉得自己是任何意义上的“明星”。她们和未曾观看影片的观众一样，带着好奇与期许来到平遥。“国际影展”“艺术电影”“纪录影像”，这些概念离她们太过遥远，这次旅途对她们最大的意义，也许反而是让她们有了一次回看自己的机会。

导筒：这是《春日幻游》的亚洲首映，与此前国际放映不同的是，影片的主角——女孩们也来到了放映现场。这是一开始就计划好的吗？

陈东楠：是的，自从三月《春日幻游》在哥本哈根国际首映后，我就一直想找个机会带她们到放映现场深度参与。国际的影展差旅费太贵、难以承担，所以我就计划亚洲首映时带她们来。最后我们选择了平遥，认为这是最合适的时机。

导筒：这是她们第一次观看成片吗？四年过去了，她们对回看当初的感受是什么？

陈东楠：清花之前看过成片，但依牛和蒙英都是第一次看最后的版本。她们的观影感受其实比我预期的要欢乐许多，在看的过程中，她们觉得很兴奋、很有趣，一直在比较小时候“谁比较黑、谁比较丑”。听说在片子放映的后段，清花哭了。那天清花看完片子后，我问她：“这个片子里有没有什么让你觉得不舒服的？”与我设想的童年感慨、成长焦虑等感受不一样，她说了一件我根本想不到的事情。她说，坐在那里的时候她一直在抠自己的手，她觉得这个动作很恶心。我原本想象，也许她们会有更情绪化的一面，但是好像没有——其实也许是有的，但是她们不一定会直接表现出来。

导筒：你之前提到过，关于这些影像，女孩们会有一些容貌焦虑方面的担忧。但现在看来，她们好像还是觉得这是一个很好玩的事情，这些影像记录下来她们十四岁的时候，有点单纯，有点傻气，也非常可爱。

陈东楠：容貌焦虑好像发生在十六岁，好像十八岁就好了，这似乎是一件阶段性的事情。两年前看片段的时候，她们觉得自己很老、很丑，甚至清花都不太敢看自己。但是现在再看，她就觉得自己的小时候还是很可爱、很勇敢的。她说自己在当时“黑得像娜塔莎”，我其实不懂这个梗是什么意思。

导筒：带着她们来到放映现场，你自己有什么特别的感受吗？

陈东楠：我一直都很紧张，比我去其他的影展要紧张。因为我觉得，带着拍摄对象和观众见面，和我自己去和观众见面，以及我私下里姑娘们去看这个片子，是完全不一样的事情。带着她们来到影展现场，会实时收到外界的反馈，这些反馈与评价之于她们，我不知道会引发什么样的心理效应。

导筒：你会担心因为阅读到负面评价，她们受到伤害或者产生一些不好的联想吗？

陈东楠：我觉得也不一定是不好的联想，只是一切都非常未知，我不知道哪句话会带来什么。比如说，片子当然有些许渗透生活的困境，但是如果这部分一直在观看后被强调的话，我不知道作为当事人，她们会如何重新去理解自己的生活现实。

其实她们昨天一直在刷评论，无论好评差评都看到了，她们甚至会和我开玩笑说“他们在网暴你”，我当然不觉得这属于网暴，但是肯定也会有一些不好的评价。但是当我问她们读到了什么印象深刻的评论时，她们其实记得的都是善意的时刻：例如大家会记得她们在影片里说过的话、提到父母的段落；也有观众提到女孩们首映时在台上紧张得说不出话，说很想抱抱她们。

大部分关于电影语言、影像美学的讨论，可能不一定会传递到她们那里；即便传递到了，她们如何去理解，我也不清楚。但是清花会记得有一个人写道：“清花，你的梦、你的愿望，我们都听见了。”

访谈结束在一个非常“陈东楠”的瞬间。问题已经问完，我们开始交换在平遥这几日的感受。她说：“《春日幻游》放映后，好像对我们感兴趣的媒体都是想以采访的形式来写，但是我希望关于本片的报道有更多评论的出现，而不是全是对我本人的访谈。”她自嘲“我说不出什么东西”，但我想，她更希望的是剥离自己的讲述，让影片回归影像本身，作为纯粹的光影艺术抵达观众，而不是附带某种讲述或者解释。

正如《春日幻游》本身，许多事情并不一定需要一个清晰的解释。女孩们为什么出发，途中会遇见什么，电影最终会去往哪里，一开始都没有人知道。大家只是因为一次偶然的相遇走到了一起，又在旅途中遵循着生活自己的逻辑。观众们也一样，不做预设地入场，体验逐渐如梦似幻，最后觉察到自己身处童话之中时，早已与女孩们一道踏上了这场春日幻游。

访谈：同泽、小歹

撰稿：同泽

第十届平遥国际电影展导筒系列报道

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