杨焄｜王尔德《快乐王子》早期汉语译介谫论

奥斯卡·王尔德《快乐王子及其他故事》

叶圣陶早年一口气写了二十多篇童话，最终结集成《稻草人》一书（商务印书馆，1923年）。一直密切关注着儿童文学发展的鲁迅对这部作品青眼有加，认为这“是给中国的童话开了一条自己创作的路的”（鲁迅译班台莱耶夫《表·译者的话》，生活书店，1935年）。然而稍作比勘后不难察觉到，在构思运笔之际实际上叶圣陶并非一空依傍，而是深受当时方兴未艾的汉译西方童话的沾溉。最初鼓励他从事童话创作并负责编发这批作品的《儿童世界》主编郑振铎，在应邀为此书撰写序言时，就相继提到安徒生（Hans Andersen）、金斯莱（Charles Kingsley）和王尔德（Oscar Wilde，郑文作“王尔特”）等人的作品，以供读者比照参详。序文论及“一切童话里所表现的‘人’的生活，仍多冷酷而悲惨的”，顺势就提到“试读王尔特（O.Wilde）的《安乐王子》，燕子飞在空中所见的是何等悲惨的景象”，让人很自然就想起叶著压卷之作《稻草人》里主人公所亲眼目睹的种种世间苦难。叶圣陶晚年回顾这段经历，也毫不讳言，“我写童话，当然是受了西方的影响。五四前后，格林、安徒生、王尔德的童话陆续介绍过来了。我是个小学教员，对这种适宜给儿童阅读的文学形式当然会注意，于是有了自己来试一试的想头”（叶圣陶《我和儿童文学》，收入叶圣陶等《我和儿童文学》，少年儿童出版社，1980年），承认对外来童话多有取资借鉴。尤其值得注意的是他后来的部分作品，“那么凄凄惨惨的，离开美丽的童话境界太远了”（同上），出现了不循常轨的变化。而在此之前，王尔德的《快乐王子》等已经呈现出离经叛道的面貌，弥散着“一种在童话中不常见的忧伤”（理查德·艾尔曼《奥斯卡·王尔德传》第十一章《从弟子到大师》，萧易译，广西师范大学出版社，2015年）。两者之间是否存在某种承传赓续的关联，确实会引起人们一探究竟的兴致。

奥斯卡·王尔德

一、周作人译《安乐王子》的问世、修订和流传

鲁迅、周作人昆仲在留学日本期间，合作编译过一部《域外小说集》（东京神田印刷所，1909年）。由鲁迅起草的《序言》尽管自谦“词致朴讷，不足方近世名人译本”，可同时又自诩“收录至审慎，迻译亦期弗失文情。异域文术新宗，自此始入华土。使有士卓特，不为常俗所囿，必将犁然有当于心”，对作品的遴选、翻译乃至后续影响都满怀信心。在这部小说选集的第一册中，合计收录了五位作家的七篇作品，最后一篇是署名为“英国淮尔特”撰写的《安乐王子》，正是日后广为人知的王尔德童话《快乐王子》，也是这位辞世尚不足十年的爱尔兰作家的作品首度被译为汉语。

周作人译《域外小说集·安乐王子》（东京神田印刷所1909年）

《域外小说集》中的绝大部分译文——包括《安乐王子》在内——都出自周作人之手，受到风行一时的林纾翻译小说的影响，也如法炮制使用文言来迻译。对此周作人后来有过检讨，“老实说，我们几乎都因了林译才知道外国有小说，引起一点对于外国文学的兴味，我个人还曾经很模仿过他的译文”，并没有因为对方“头脑陈旧，文笔古怪，又是不懂原文”（《林琴南与罗振玉》，载《语丝》第3号，1924年，署名“开明”），便嗤之以鼻。而文言也确有其特殊的优势，周译《安乐王子》开篇描摹王子的形象，“城中有柱石峙立，安乐王子之像在焉。像身裹以金叶，碧玉为目，剑柄上饰琼瑶，烂有光辉，见者叹赏”，寥寥数语就能起到言约意丰的效果。然而细审之下又不难发现，全书遣词造语并非都这么浅近平易，有些地方甚至还相当艰涩。

在着手编译《域外小说集》期间，周氏兄弟正追随流亡日本的章太炎，听其讲授《说文解字》（参见朱希祖、钱玄同、周树人记录，陆宗达、章念驰顾问，王宁主持整理《章太炎说文解字授课笔记》，中华书局，2008年）。章太炎在授课时信手拈来，“有的沿用旧说，有的发挥新义，干燥的材料却运用说来，很有趣味”（周作人《知堂回想录》第二卷第八〇则《民报社听讲》，三育图书有限公司，1980年）。那种任意挥洒、咳唾成玉的风采，即便事隔多年，依然令周作人记忆犹新。在认真听讲的过程中，他对昔日心慕手追的林纾渐生嫌隙，以往翻译时“还多用林氏的笔调，这时候就有点不满意”，最终幡然悔悟，“以后写文多喜用本字古义，《域外小说集》中大都如此”（《关于鲁迅之二》，载《宇宙风》第三十期，1936年，署名“知堂”；收入《瓜豆集》，宇宙风社，1937年）。当年一起向章太炎问学的钱玄同也有类似的观感，在评说《域外小说集》时，他除了盛赞周氏兄弟“思想超卓，文章渊懿，取材谨严，翻译忠实”，还尤为强调他们“欲从先师了解故训，以期用字妥帖”，所以措辞“多古言古字，与林纾所译之小说绝异”（《我对于周豫才君之追忆与略评》，载《师大月刊》第三十期，1936年）。覆按周氏译文，为了追求古奥雅驯，确实会追根溯源，刻意选用本字，或是点窜一些生僻字词。姑以《安乐王子》为例，开篇叙述燕子为了赢得芦苇的欢心，“随绕苇而飞，以翼击水，涟起作银色，以相昷存”。按“昷”字见《说文解字·皿部》，清人段玉裁《说文解字注》认为“凡云温和、温柔、温暖者，皆当作此字，温行而昷废矣”，章太炎在授课时也重申此意，强调“温柔、温和、温良皆昷字之借”（《章太炎说文解字授课笔记》第五篇上《皿部》）。周作人此处即遵从师说，使用简古的“昷存”而弃置习见的“温存”。类似的情况不一而足。稍后王子追忆昔日经历，自称“吾墨墨以生，亦墨墨以死”。按《战国策·楚策四》有云“墨墨之化”，南宋鲍彪注称“墨、默同”，则译文中的“墨墨”意即“默默”。接着燕子回顾各地见闻，提到“僬侥之民，以木叶为舟，泛湖水中，恒与蝶战”。按《列子·汤问》称“僬侥国人长一尺五寸”，又《国语·鲁语下》云“僬侥氏长三尺，短之至也”，周氏即借用此语代指侏儒矮人。王子最后将珠宝、金叶悉数捐出以致形貌寒伧，引得市长和议员们大声惊呼，译文中用了“嚄唶”一词。按《史记·魏公子列传》称“晋鄙嚄唶宿将”，据唐代张守节《正义》引《声类》云“嚄，大笑；唶，大呼”，周氏用语即本此。时不时就冒出这些艰深的字词，译文当然会显得生硬僻涩。蔡元培对此就实话实说，“周君所译之《域外小说》，则文笔之古奥，非浅学所能解”（《蔡校长致〈公言报〉函并附答林琴南君函》，载1919年3月21日《北京大学日刊》；又载《新潮》第一卷第四号，1919年），并没有因为与周氏兄弟交好就加以回护掩饰。

《域外小说集》初版一、二两册印行后乏人问津，“计第一册卖去了二十一本，第二册是二十本，以后可再也没有人买了”（周作人《域外小说集序》，载《域外小说集》，群益书社，1921年。按：据周作人《关于鲁迅之二》所述，此序实由鲁迅代笔），以致周氏兄弟早就拟定的后续翻译计划不得不暂时搁浅，《安乐王子》这篇童话也因此波澜不惊。直至1921年，经过大幅度的整合、删订和增补，此书才改由群益书社重新付梓。由于绝大部分内容均由周作人翻译，署名就由初版时的“会稽周氏兄弟纂译”改为“周作人译”。中华书局在1936年又根据群益版纸型重印过此书，看来还挺受读者的欢迎。稍事比较前后各版，会发现不少耐人寻味的变化。特别值得注意的是，在初版第一册中尚叨陪末座的《安乐王子》，到了群益版中竟然被拔置为全书的第一篇；与此相应的是在中华书局重印时，封面上赫然印着“王尔德等著”（正文仍遵从周氏译文作“淮尔特”），版权页中“原著者”一栏也标明“Wilde and Other Authors”，俨然已将王尔德视为统帅群伦的领袖人物，充分说明这篇童话在周作人心中所占据的重要地位。

周作人译《域外小说集·安乐王子》（群益书社1921年）

检视增订版的内容，确如《域外小说集序》中所言，“当初的译文里，很用几个偏僻的字，现在都改去了，省得印刷局特地铸造”，在付印前做过大量润饰改易。仍以《安乐王子》为例，童话开始时提到孩子们交口称赞王子“貌如天使”，宛若“见诸梦中”，没料到招致老师的一顿斥责，初版作“师则蹙頞疾视，盖不悦小儿梦也”。按“蹙頞”语出《孟子·梁惠王下》“举疾首蹙頞而相告”，宋人朱熹《四书章句集注》云“頞，额也”，修订时或即据此改成“蹙额疾视”。又如燕子正准备在王子雕像下休息，初版称“忽有雨水一汋落其背”。按“汋”字见《说文解字·水部》，谓“激水声也”。章太炎在授课时还就其音义做过专门分析，认为“与激实一字，古音相近”（《章太炎说文解字授课笔记》第十一篇上《水部》）。玩索上下文意，用在这里似有未安，所以周作人干脆改为“忽有雨水一滴落其背”。故事最后市长和议员们嘲笑王子一无所有，初版作“安乐王子今日貌何委□（上小下貝）耶”。按“□（上小下貝）”字见《说文解字·贝部》，段玉裁《说文解字注》称此字“引伸为细碎之偁，今俗琐屑字当作此，琐行而□（上小下貝）废矣”。为免迂曲纠葛，修订时也从俗改成了“委琐”。凡此种种，可知周作人并不一味追求实现个人的翻译理念，也能够兼顾读者的实际情况，予以必要的折中协调。

修订后的《域外小说集》很快得到广泛的关注，与初版时的冷清惨淡简直判若天壤。胡适在《五十年来中国之文学》（载《最近之五十年》，申报馆，1923年；收入《胡适文存二集》，亚东图书馆，1924年）中纵论清末民初的文坛动态，断言古文固然可以用来翻译，“但所得终不偿所失，究竟免不了最后的失败”，不过依然充分肯定周氏兄弟的努力尝试，“他们的古文工夫既是很高的，又都能直接了解西文，故他们译的《域外小说集》比林译的小说确是高的多”，认为两人学兼中西，故能超越林译。他还特意摘录了《安乐王子》中的片段作为范例，强调“这种文字，以译书论，以文章论，都可算是好作品”，对译笔极为激赏叹服。

周作人

由叶圣陶和胡适合作编制的《初级中学国语课程纲要》在1923年通过审定，随即正式颁布实施。胡适具体负责制订附录的《略读书目举例》，在第一大类“小说”中就顺理成章地列入了《域外小说集》。作为该书开卷之作的《安乐王子》，毋庸赘言很容易引起语文教育界的关注。此后相继出版的各种国语教科书，如顾颉刚、叶圣陶编《新学制国语教科书》第三册（商务印书馆，1923年），朱剑芒编《高中国文》第三册（世界书局，1929年），薛无竞、朱雯、沈联璧、施蛰存编《高中当代国文》第一册（中学生书局，1934年）等，都将周作人翻译的《安乐王子》选作课文。而无论思想内容，还是文体形式，这篇童话对当时的中学生都极具吸引力。三十年代东北作家群中的翘楚端木蕻良，坦言“在文艺思想方面，我是接受了‘为人生而艺术’的这个口号的”，个中原因之一就是“在高中语文读本里面就选有《安乐王子》和《乐人扬珂》两篇作品”（《我开始走上文学道路》，收入《端木蕻良文集》卷七，北京出版社，2009年。按：波兰作家显克微支的《乐人扬珂》同样出自《域外小说集》），令他在思想上大受触动。日后专攻中国土地制度史和农民战争史的史学家赵俪生也有类似的经历，他在中学时代读了许多童话，“自然首先接触到的是《安乐王子》，那是周氏兄弟早年的文言译文选入教材的，‘城中柱石峙立，安乐王子之像在焉’，大家还能背”。由于这些作品给他“带来无穷的启发”，以至在晚年回忆里还出人意料地“要插进来说一说‘童话’这桩清新的新文艺形式在以我个人为例的蒙昧头脑中所引起的巨大作用”（《赵俪生自传》第二章《学历》，巴蜀书社，1993年）。在《域外小说集》初版黯然收场的情况下，鲁迅和周作人之所以还愿意耗费大量精力进行润饰增补，是因为他们内心始终期待着“能使读者得到一点东西”（《域外小说集序》），这个愿望确实已经在很大程度上实现了。

再版后的《域外小说集》得到了诸多褒奖，周氏兄弟却依然不慊于心，自知多年前的译文“不但句子生硬，‘诘誳聱牙’，而且也有极不行的地方”，觉得有些作品“也还值得译成白话，教他尤其通行”（《域外小说集序》）。周作人此前在给胡适的信中也专门提到过，“《安乐王子》如以白话译之，自更佳妙，不知何时可成，甚望早日为之”（1918年8月18日周作人致胡适，收入杜春和、韩荣芳、耿来金编《胡适论学往来书信选》，河北人民出版社，1998年），看来还曾给自己鼓劲加油过。然而苦于日常事务冗杂，分身乏术，兄弟俩最后只能暂且仍以文言译本付梓，聊以塞责。

《安乐王子》的旧译虽然经过不少润饰改易，稍后不久修订版又逐渐被选入各类国语教材，然而随着新文化运动的持续推进，仍嫌古奥艰深的文言译本是否切合学生的实际需求，还是引发了极大的争议。孟宪承在《初中国文教材平议》（载《教育与人生》第二十八期，1924年）中就批评顾颉刚、叶圣陶编选的《新学制国语教科书》，认为其选材“并不从平易的古书来，且并不从中国文学来”，作为罪证而开列的选文清单里就有“英国王尔德的《安乐王子》一篇”。文章还不留情面地说，“我们对于这样以翻译文学的教材，求达阅读古书欣赏中国文学的目的，不能不根本的怀疑，郑重的考虑”，指出编选者已经完全背离了国语教育的初衷。何仲英的《评初中国语教科书》（载1924年5月3日《时事新报》）同样将矛头指向这部教材，直言其中“翻译文与欧化的新文艺取材太滥”，黑名单里也列有“英国王尔德”。他还挖苦两位编选者，“既尽迷信一二名流的表扬，崇拜周作人文字，认为翻译正宗，尽可干干脆脆地就叫学生各备一部《域外小说集》，一部《点滴》……课外自由阅读，得益较多；何必鸡零狗碎，东鳞西爪，使它不成片段，散见于各册之中，把这位偶像抬得高高地，在本书里坐第一把交椅呢？”措辞尖酸刻薄，极尽嘲讽之能事。这两位批评者的观念其实并不保守迂腐，都认可国语教科书应该收录翻译作品。孟宪承觉得适量选录一些“翻译西洋文学作品的语体文”，必将有助于激发学生的阅读兴趣（《初中国文之教学》，载《新教育》第九卷第一、二合期，1924年）。何仲英还亲自操刀编选过专供中等学校使用的《白话文范》（商务印书馆，1919、1920年），选文中也不乏《铃儿草》《畸人》《最后一课》《航海》《缝衣曲》《三问题》《德谟克拉西的真义》等外国文学译作。令他们产生如此强烈抵触情绪的，只是那种与时代进程日渐脱节的文言译本罢了。

二、从郑振铎到巴金：不同白话译本的优劣得失

各种因素的彼此激荡和相互交融，随即促使大批白话译本——如郑振铎译《安乐王子》（载《儿童世界》第一卷第一期，1922年）、穆木天译《幸福王子》（收入穆氏译《王尔德童话》，泰东图书局，1922年）、如一译《安乐王子》（连载于《小朋友》第299、300、301期，1928年）、冰厂译《快乐王子》（载《少年时代》第一卷创刊号，1931年）、杞人译《幸福王子》（载《北平大中中学月刊》第十二、十三期合刊，1931年）、由宝龙译《幸福王子》（收入由氏译《王尔德童话集》，世界书局，1932年）、巴金译《快乐王子》（载《笔阵》新五期，1942）、亦云译《快乐王子》（载《新少年》第四卷第六期，1944年）、陈仁昭译《快乐王子》（载《布道杂志》复刊号第二期，1945年），等等——在此后的二十多年间源源不断地出现。不过，各家翻译的动机并不相同，遵循的原则多存歧异，依傍的底本或许也不尽一致，导致译文质量难免有些良莠不齐。

郑振铎译《安乐王子》

穆木天译《王尔德童话》

巴金译《快乐王子集》（文化生活出版社，1928年）

郑振铎在1922年初创办《儿童世界》周刊，在事先发表的《儿童世界宣言》（载1921年12月28日《时事新报》）里，开宗明义就反对陈陈相因的“注入式的教育”，提倡借助童话等新式读物“尽力去启发儿童的兴趣”。此举虽然遭到不少质疑，“有几个人并且写信来同我说，童话中多言及皇帝、公主之事，恐与现在生活在共和国里的儿童不相宜”，然而在他看来，“人类儿童期的心理正是这样”，根本不足为虑。全文最后还列举了办刊时准备使用的部分书籍和杂志，其中就包括Wilde的Fairy Tales，即王尔德童话集。紧接着在《儿童世界》的创刊号上，就刊登了郑振铎亲自翻译的《安乐王子》。

就作品译名而言，郑振铎或许仍然受到周作人的潜在影响，可是正文已经完全改换为通俗流畅的白话口语。他曾以这篇童话为例，阐说过儿童文学应当具备“风格多平衍”的特点（郑振铎主讲，王任叔、张承哉笔录《儿童文学的教授法》，连载于1922年8月10日至12日《时事公报》），在翻译时也努力付诸实践。比如燕子与王子邂逅时的情形，周译本作“燕仰视，乃有所见，见安乐王子方泣，涕泪交颐，月光被面，色益美好。燕心怜之，问曰：‘君何人耶？’”（据群益版，下同）郑译本则作“他抬头一看——奇怪呀！安乐王子的眼睛里正满盈盈的包着眼泪呢！一滴一滴的热泪由眼睛中逸出，经过他金色的脸上流下来。小燕子不觉又可怜起他来，问道：‘你是谁啊？’”还有燕子临终时的场景，周译本称其“乃吻王子，随坠，死于足下。时有异声发于像中，若物破裂，金人铅心，碎为二矣”，郑译本则作“他渐渐支持不住了，一失足就跌在王子足下死了。这个时候，安乐王子铜像的心中，忽然响了一下；他的铅心裂成两半了”。周译简洁整饬而颇显庄重，郑译灵动多变而口吻毕肖，二者相较可谓多存异趣。

就在郑振铎陆续发表《安乐王子》等译作的同时，叶圣陶也应邀开始在《儿童世界》上刊登童话作品。数年后，叶圣陶的童话集《稻草人》在印行前由郑振铎撰序表彰，而郑振铎、高君箴夫妇的童话译述集《天鹅》在付梓时也请叶圣陶作序推介，足见双方志趣相投而又能彼此砥砺。叶圣陶的长子叶至善在《稻草人与王子》（收入叶小沫、叶永和编《叶至善集》第一卷《编辑卷·我是编辑》，开明出版社，2014年）里饱含深情地追忆过这段数十年前的温馨往事，提到在《稻草人》出版后，“差不多在同时，我得到了一本外国童话集《天鹅》，译者是郑振铎叔叔和高君箴阿姨。说实话，跟《稻草人》相比，我更喜欢《天鹅》中王尔德写的那篇《安乐王子》”。在阅读这两部童话集时，他不知不觉就将稻草人和安乐王子加以比较，“这种联想，最初很模糊，随着时间的推移，越来越清晰”，因为他觉得两位主角的表现居然如出一辙，“都有一颗好心，都深切同情受苦的人”，同样昭示了“高尚的自我牺牲精神”。据此沿波讨源，我们不妨大胆推断，叶圣陶在创作童话时所受王尔德的启发，应该主要就来自郑振铎的译本吧。

叶圣陶《稻草人》

周作人在译完《安乐王子》后，原来还筹划着继续迻译王尔德的《夜莺与玫瑰》（参见《域外小说集》初版第一、二两册最后预告的“以后译文”，周氏先后称之为“《黄鹂》”和“《杜鹃》”，指的其实是同一篇作品），但最终并未如愿以偿。郑振铎在《安乐王子》之后又再接再厉翻译了王尔德的《少年皇帝》（载《儿童世界》第一卷第三期，1922年）和《自私的巨人》，但也只是将它们与其他童话合并，裒辑为《天鹅》一书，并没有单独编译王尔德童话集的念头。直到穆木天翻译的《王尔德童话》（泰东图书局，1922年）问世，才总算有了汉译王尔德童话专集。此书虽然仅收录五篇而并非全貌，可其中还是出现了这个童话的又一个新译本《幸福王子》。

作为创造社的代表诗人，穆木天年轻时就耽于浪漫与幻想，“我最初是读希腊神话，北欧神话，安徒生，王尔德，葛林的童话，爱尔兰，英国等等的童话”（《我主张多学习》，收入郑振铎、傅东华主编《我与文学》，生活书店，1934年），对各类童话尤为热衷和熟稔。创造社同仁郭沫若和他初次见面时就惊叹，“他是在专门研究童话的，一屋子里都堆的是童话的书。我觉得他自己就好像是童话中的人物”（《创造十年》第七章，现代书局，1932年），留下了非常深刻的印象。受王尔德唯美文风的吸引和熏陶，穆木天的早期文学创作往往由此取径。他的第一篇散文诗《复活日》（载《创造》第一卷第三期，1922年，署名“木天”；收入《旅心》，创造社出版部，1927年），发表时间恰在他翻译王尔德童话后不久，所以风格上有意识地“模仿王尔德（Oscar Wilde）”（《我的诗歌创作之回顾——诗集〈流亡者之歌〉代序》，载《现代》第四卷第四期，1934年）。可资参证的是，他在《王尔德童话小说序》（载穆氏译《王尔德童话》）中主张，与其将这些作品视为“童话体的小说”，倒不如“拿他作为散文诗去鉴赏”。可见他着手翻译王尔德童话，更多的是受个人文学趣味的驱使，与自己的创作实践也大有关系。

穆木天在数年后陈说个人的创作理念，着重讨论“诗与散文的纯粹的分界”，指出散文诗应该“直接用诗的思考法去思想，直接用诗的旋律的文字写出来”，“绝不能用散文的文法规则去拘泥他”（《谭诗——寄沫若的一封信》，载《创造月刊》第一卷第一期，1926年，收入《旅心》）。这一理念也贯穿在王尔德童话的翻译进程中，使他更注重如实呈现原文如诗一般的表达，而不会随意调整行文。《幸福王子》里主角甫一登场，穆译本便如此描述，“在城中高巍巍的，一座高柱上，立着幸福王子的像。他全身是用纯金的薄片包裹，有两颗青玉作他的眼睛，还有颗大红玉在他的刀柄上闪闪的放光”。燕子一开始并不打算接受王子的恳求，穆氏将他的回答译作“我不想我喜欢小孩子。夏天，我站在河上的时候，有两个粗野的孩儿，磨房的儿子，常常用石头打我。他们自然是总不能伤着我的；我们燕儿见了便飞得很高，而且我还是由于以快而有名的家庭中产出；虽然如此，那总是无礼的表示啊”。这些稍显生硬拗口的译文，正是亦步亦趋遵照原文进行直译的结果，尽管不完全符合现代汉语表达习惯，与其创作理念倒是桴鼓相应。

穆木天

对巴金而言，要不要翻译王尔德童话，则是一个纠结了二十年才做出决断的难题。据他后来说，“始终不敢动笔”的原因是自忖创作风格与王尔德相去甚远，“他那美丽完整的文体，尤其是他那富于音乐性的调子，我无法忠实地传达出来。他有着丰丽的辞藻，而我自己用的字汇却是多么贫弱”；正式翻译时更是经常感到懊恼气馁，“我不满意自己的译文，我失了勇气”，承认自己并不是“王尔德童话的适当的翻译者，我的译文只能说是试译稿”（巴金译《快乐王子集·后记》，文化生活出版社，1948年）。直到数十年后修订译文，他还在慨叹不已，“抱歉的是，我的朴素的笔传达不出他那十分丰富、华丽的辞藻的光彩”（巴金译《快乐王子集·再记（二）》，四川人民出版社，1981年）。他最终鼓足勇气，去完成这项力所难逮的艰巨任务，既不像郑振铎那样志在改变儿童教育的现状，也不像穆木天那样意在印证个人的创作祈向，主要是受到王尔德童话里强大道德精神的感召。他晚年曾将王尔德两篇童话《忠实的朋友》和《快乐王子》里的人物进行比较，直陈“我绝不做那个自吹自擂、专说漂亮话的磨面师大修，我宁愿作冻死在快乐王子铜像脚下的小燕子”（《怀念集·代跋》，宁夏人民出版社，1989年）；又自剖心迹，坦言“我翻译王尔德童话也是为了学习，不过这是学习做人”，并称赞《快乐王子》里主人公“把他身上的宝贝取下来送给那些需要帮助的人，直到身上有值价的东西分散干净，小燕子也冻死在他脚下”（《巴金译文全集》第六卷《代跋》，人民文学出版社，1997年），在在都流露出对两位主角舍己为人行为的无比崇敬之情。

巴金翻译的《快乐王子》最初发表于1942年，数年后再度刊登（载《少年读物》第三卷第四、五期合刊，1946年），随即与他翻译的另几篇王尔德童话一并汇编为《快乐王子集》（文化生活出版社，1948年），其后数十年间该集又递经多家出版社改版重印（平明出版社，1955年；新文艺出版社，1957年；上海文艺出版社，1959年；四川人民出版社，1981年；少年儿童出版社，1981年，书名简化为《快乐王子》）。最初结集时，书名虽作“快乐王子集”，但所收九篇作品都依照翻译时所据底本来排序，《快乐王子》仅位列第五。后续修订时，巴金斟酌再三，终于决定将这些作品“依照原文发表的先后另外排列”（《快乐王子集·再记》，平明出版社，1957年），《快乐王子》才被移作开卷首篇，得以统领全书。这样一来既使得整部童话集名实相副，而这篇作品在他心目中举足轻重的地位也就毋庸赘述了。

兴许是落笔前曾自惭形秽，反倒让巴金对自己的译文格外矜慎，每次发表和刊行前都不惮其烦，要么“抽空把译文校读了一遍，作了一些修改”（《快乐王子集·后记》，平明出版社，1955年），要么“又将全文陆续校阅一遍”（《快乐王子集·再记（二）》，四川人民出版社，1981年），反复斟酌打磨。比较前后各版，可知所言洵非虚语。比如燕子在寻觅栖身之处时偶然发现了王子的雕像，忍不住大声赞叹，译文最初作“这倒是一个有着很多新鲜空气的好地点”（《笔阵》版），几年后改成了“这倒是一个充满新鲜空气的好地点”（《少年读物》版），最后又删繁就简修正为“这倒是一个空气新鲜的好地点”（平明版，此后各版同）。再如王子救助的那位在阁楼里埋头创作的年轻人，译文最初说“他埋头在一张堆满稿纸的书桌上，手边一个无脚酒杯里放着一束枯萎的紫罗兰”，并提到“他还有着梦幻的大眼睛”，又说“饥饿使他变得十分衰弱”（《笔阵》版）；最后则修改成“他埋着头在一张堆满稿纸的书桌上写字，手边一个大玻璃杯里放着一束枯萎的紫罗兰”，接着说“他还有一对矇眬的大眼睛”，最后则补充道“他又饿得头昏眼花了”（平明版，此后各版同）。初译时为了迁就原文，稍嫌死板拖沓，经过数度修订，或删剔冗余，或调整语序，或改换词汇，看似饾饤琐屑，但文字确实愈加简练明畅。

“五四”以后白话文运动日益兴盛，但现代汉语本身仍处于振荡嬗蜕的进程之中，其中书面语和口语是否需要保持一致的议题尤其引人瞩目。综观早期出现的各种《快乐王子》白话译本，也可以看到不少译者为此所做的大胆试验，有时会吸纳一些方言口语。比如在冰厂的译文里，讲述燕子“在春初的辰光，他为追逐一个大黄飞蛾去到河下”，无意间被芦苇吸引；随即提到“任何时遇飘风吹来的当口，那个芦苇们便献出极尽媚的风骚”，因而惹得燕子因妒生疑，忍不住大声叫嚷“你和我耍着玩呢”；稍后说到燕子充当王子的使者，在夜间救助了一对贫困母子，“在天放晓的时候，他飞到河下去淴了一回浴”；接着得到救助的是一位青年剧作家，看到燕子衔来的美玉，以为得到贵人相助，“他嚷着说，‘这是从大好老来的，我便可完成剧本了’”；燕子在城中漫游时又亲眼目睹桥洞下相拥取暖的孩子遭到粗暴的驱赶，“‘你们不准困在这里’，巡士嚷着说”。大量南北各地的方言口语如“辰光”“当口”“耍”“淴”“大好老”“困”等穿插其间，使译文平添了不少新鲜明快的亮色。

与文言译本相较，白话译本在这方面的优势尤为显著。童话中有一段小插曲，提到燕子去码头边看水手们装卸货物，借以消磨时间。周作人的译本称其“视人以辘轳挽巨匣出，每出一匣，邪许之声即起”。按“邪许”一语出自《淮南子·道应》篇“今夫举大木者，前呼邪许，后亦应之，此举重劝力之歌也”，用在此处当然非常契合，但对普通读者而言或不免有些生涩。反观后来的白话译者，如穆木天译作“每一个柜上来的时候，他们就‘么和黑哟！’的喊着”，如一译作“一大箱一大箱扛了走，满头流着汗，嘴里叫着‘杭育杭育’”，杞人译作“‘哼哟嗳’，他们拉出一箱就这样喊一声”，由宝龙译作“上来一个柜子，他们就同呼着‘吭唷吭唷’”，巴金译作“每只箱子上来时，他们就叫着：‘杭唷！……’”（据《笔阵》版）不约而同都采用了拟声词，营造出身临其境的氛围，显而易见更贴近读者的日常生活体验。这也让人联想到后来林语堂、鲁迅在争论时戏称的所谓“杭育杭育派”（参见林语堂《方巾气研究》，连载于1934年4月28日、4月30日、5月3日《申报》，收入《我的话》下册《披荆集》，时代书局，1936年；鲁迅《门外文谈》，连载于1934年8月24日至9月10日《申报》，署名“华圉”，收入《且介亭杂文》，上海三闲书屋，1937年），尽管林、鲁两位在文中别有所指，但为了使文字更为生动鲜活，也都如此直接模拟声响。

单就数量而言，白话译本确实后来居上，骎骎然超过了文言译本。有的还很受读者追捧，毫不逊色于周作人的译本：郑振铎的译文先是被编进他与妻子高君箴合作译述的童话集《天鹅》（商务印书馆，1925年），随即收入儿童世界社编辑的《童话》第二集（商务印书馆，1926年），在张圣瑜所编《儿童文学研究》（商务印书馆，1928年）第九章《儿童文学之教材》里又被设定为“小学高级第一年第二学期”的范文，此后还见收于贾英所编《少年文选》（乐华图书公司，1936年）；穆木天的译本由泰东图书局数次重印，问世多年后又改换出版社，获得过再版的机会（天下书店，1947年），经过改编还入选了陕甘宁边区教育厅所编《中等国文》（华北新华书店，1948年）；如一的译本进入了朱文叔编选的《新中华国语读本》（中华书局，1928年），接着又入选吴翰云所编《我的书》丛书中的《童话》分册（中华书局，1933年）；由宝龙的译本则得到施落英的垂青，被编入《英国小说名著》（启明书局，1937年）……

尽管如此，许多白话译本依然存在诸多不尽如人意的地方，需要多加留意甄别。有的译者紧随原文而大有欧化的倾向，如陈仁昭的译本里王子述说将要救助的对象，“远远的一条街上有一所破屋，一个窗子开着的，穿过它我见一个妇人坐在桌旁”，行文就有些夹缠别扭。有的译者力避流俗而掺杂了一些生僻字词，如冰厂的译文在描摹王子的装扮时说，“他身上砑满华美的薄金叶子，两枚晶莹的玻璃翠嵌作眼睛，并有一大粒瑿红翡镶在他剑茎上灿烂地发着光”，反倒损害了应有的流利平易。有的译者更是率尔操觚以致错解了文意，如杞人的译本在介绍燕子孤身滞留的原委时说，“六个月以前他的朋友们已经飞到埃及去了”，莫名其妙地将原作里的“六星期”时间延长了数倍，而根本没想到有悖于常理。

王尔德的文字时常流露出一种皮里阳秋、正言若反的幽默，需要细心绎读方能领略个中滋味，对译者而言实际上是更为严峻的考验。童话里有位教授因为在冬天看到燕子而莫名惊诧，当即投书报社讨论此事。王尔德对此有过一番调侃，不同译者的理解就大有出入：穆木天译作“他随就就着这个写了封大长信，寄给本地的报纸。许多人引用他，那里有很多的话，是他们所不能懂得的”；如一译作“他就做了一篇文章，论议这自然界反常的事，投在本地日报上发表，很引起一般人的兴味”；杞人译作“于是他写了一封长信给报纸，说的就是关于这回事，每个报纸都引用了，只是他说的话太多了，他们不大明瞭了”；亦云译作“于是他写了一封关于燕子的长信给本地报社，每人都谈论这件事，众言啧啧，都不很明白似的”。稍稍参稽原文，就会发现这些译文有的直白浅率，有的断章取义，还有的词不达意，都没能准确传递出那种幽冷的委婉的嘲谑口吻。即便是态度最为严谨的巴金，起初译作“他便写了一封讲这事情的长信给本地报纸发表。每个人都引用这封信，不管这信里充满着那么多的他们不能了解的句子”（《笔阵》版），仍有些冗长拖沓，直到最后改定为“他便写了一封讲这件事的长信送给本地报纸发表。每个人都引用这封信，尽管信里有那么多他们不能了解的句子”（四川人民版），才以简捷熨帖的译笔引导读者慢慢体味到，这里其实是在讥讽揶揄那些自命不凡、小题大做的专家以及随波逐流、人云亦云的庸众。

三、翻译中的语词归化、内容注释和情节调整

周作人的文言译本与后续其他译者的白话译本在语体方面虽然判然有别，但是又殊途同归地反映了诸如语词归化、内容注释和情节调整等等在现代汉语翻译文学中经常会遇到的问题，不妨捉置一处，再做些有趣的分析和比较。

大部分普通读者对西方文化知之甚少，很容易在阅读时产生不自觉的排斥心理。所以自晚清以来，许多译者都会主动采取语言归化的策略，尽可能减少外来作品带给读者的陌生感，最主要的手段便是对原作中某些特定称谓、名物、术语进行改造或是直接替换。翻译过不少小说、戏剧的徐卓呆就明确提出，“固有名词，恐甚难记忆，故悉改为我国风，以便妇孺易知”（徐卓呆译苏虎克著《大除夕·小引》，小说林社，1906年）。受邀为严复所译《天演论》撰写序言的吴汝纶，则专门写信善意提醒严氏，“篇中所引古书古事，皆宜以元书所称西方者为当，似不必改用中国人语”（《桐城吴先生全书·尺牍》卷一《答严幼陵》），显然觉得此举不足为法，可反过来倒更能觇见这种风气的炽盛。

周氏兄弟早年也不免受世风裹挟：鲁迅坦承有些译作“其实乃是改作”，“年青时自作聪明，不肯直译”（1934年5月6日、5月15日《致杨霁云》，《鲁迅全集》第十三卷，人民文学出版社，2005年）；周作人在编译《女猎人》时，“参译英星德夫人《南非搏狮记》，而大半组以己意”，“人名地名，亦半架空，无所据也”（《女猎人·约言》，载《女子世界》第二年第一号，1905年，署名“会稽萍云女士”）。不过从《域外小说集》开始，他们却改弦更张，旗帜鲜明地反对归化式的翻译，连人名、地名都主张直接音译，“缘音译本以代殊域之言，留其同响，任情删易，即为不诚”（《域外小说集·略例》）。周作人此后更是再三议及，认为翻译时“当竭力保存原作的‘风气习惯，语言条理’”，“宁可‘中不像中，西不像西’，不必改头换面”（《文学改良与孔教：答张寿朋》，载《新青年》第五卷第六号，1918年），在评说穆木天的译本时也指出其中“地名的译义似乎还有可商的地方”（《自己的园地·（十）王尔德童话》，载1922年4月2日《晨报副镌》，署名“仲密”；收入《自己的园地》，北新书局，1927年），并重申“我现在还是相信直译法，因为我觉得没有更好的方法”（周作人译《陀螺·序》，新潮社，1925年），态度显得相当坚决。

时人在论及《域外小说集》时，对其如实迻译的严谨态度也都给予极高评价。钱玄同称赞“周启明君翻译外国小说，照原文直译，不敢稍以己意变更”，并由此断言，“他在中国近来的翻译界中，却是开新纪元的”（《关于新文学的三件要事》，载《新青年》第六卷第六号，1919年）。然而认真检校一下周作人的《安乐王子》译文，就会发现实际情况未必尽然。比如燕子出场时形单影只，译文中称“四十日前，其伴已往埃及”，然而原作里说的其实是“六星期前”（six weeks before）。两者时长尽管约略相等，反映的却是中西方完全不同的计时方式。基于基督教伦理的“星期制”自晚清以降逐渐为国人所了解，但直到民国以后才得到普遍接纳和广泛应用（参见王尔敏《明清社会文化生态》上编《文化生态》第八篇《中国人与礼拜日制》，台湾商务印书馆，1997年；湛晓白《时间的社会文化史：近代中国时间制度与观念变迁研究》第五章《时间管理方式的近代变革——以新式学校和工厂为中心》，社会科学文献出版社，2013年）。周作人于1901年考入江南水师学堂，开始接受系统的西式教育，“一星期中五天上洋文课，一天上汉文课”（《知堂回想录》第一卷第三五则《学堂大概情形》），对“星期制”早就熟知习用。翻译时恐怕是为了照顾本土读者的生活习惯，才不得已进行这样的改换。再如那位困居阁楼的年轻剧作家，译文中称他正忙于“为梨园主作传奇”，而王子馈以碧玉，希望他能“货诸玉人，以易薪米，竟此传奇也”，大概也是想通过“梨园”“传奇”这些耳熟能详的本土事物，博取读者的好感和认可。这类语词归化后与原作相差无几，倒也不必求全责备。可有时则与原作大相径庭，尤其是那个正在发烧的孩子，也许是为了与文中所述“儿渴甚而母尤悲也”前后呼应，译文中居然说“幼儿方卧，病苦消渴”。“消渴”一词尽管古朴雅致，本义却是指糖尿病、尿崩症之类顽疾，用在这里就有些虚张声势，极易产生误导。

语词归化的现象在白话译本中同样屡见不鲜，有的也不免牵强附会，难以做到铢两悉称。例如故事开篇有一群“孤儿院的孩子们”（据巴金译本）对王子雕像评头论足，而穆木天译作“义塾的小孩子们”。穆氏着手翻译时正在日本留学，不知道这里是否还兼受日语中的汉语词汇“義塾”（ぎじゅく）的影响。只是参照原文中的“charity”一语，“义塾”的涵义显然并不能完全对应。另如燕子在讲述各地奇闻轶事时，出现过一群“把扁平的大树叶当作小舟”的“侏儒”（据巴金译本），穆木天也许想起了《山海经》里的片段，便径直译成“小人国人儿”。可是与原文里的“pygmies”相较，把虚构的童话情节指实为具体的文献记载，似乎又有些用力过猛。还有些语词归化尽管也不够贴切，然而歪打正着，倒是别有一功。比如那位奋笔疾书的年轻剧作家，原来“住在顶楼里面”（据巴金译文），而冰厂将地点译作“一个亭子间”，由宝龙也译作“一间庭子间”，不谋而合都将原文里的“garret”对应起近代上海石库门建筑中的这个特殊构造。细究起来仍然有些郢书燕说的味道——亭子间往往位于厨房之上、晒台之下而并非顶楼——可确实让读者浮想联翩，勾起对二三十年代生活在上海的大批“亭子间作家”的记忆，尤其是他们那特殊的气质和潦倒的境遇，“敏感，自负，看不起周围的一切但又无法超然世外，一直很努力但是从来没有成功过”（卢汉超《霓虹灯外——20世纪初日常生活中的上海》第二部《立锥之地》第四章《小市民之家》，段炼、吴敏、子羽译，上海古籍出版社，2004年），与王尔德笔下的小人物相当吻合。

“译者从来译书，虽不敢赞同意译，但也不敢径取直译”，在总结个人翻译心得时，由宝龙说自己只是考虑到原著面对的并非中国读者，对其中难以理解的措辞和事例，才迫不得已“全取意译，有时甚至把它改变过来，以适合中国的情形”，目的是“能使读者清晰了解”（由稚吾译约翰·麦茜《世界文学史·译序》，世界书局，1935年。按：由稚吾即由宝龙，参见怀星《南屏大戏院琐记》，载《昆明市盘龙区文史资料选辑》第二辑，1987年）。这番话想必道出了许多译者的心声，也提醒我们设身处地去体谅他们的良苦用心。语词归化总免不了顾此失彼，即使译者反复酌量，还是会留下不少缺憾。为此周作人曾大叹苦经，“真要译得好，只有不译”，因为翻译总会陷入两难的困境，要么“不及原本”，要么“不像汉文”（《古诗今译Apologia》，载《新青年》第四卷第二号，1918年），费尽心思居间调停，最终恐怕还是不得不徒呼奈何。

有些内容无法借助语词归化的手段简单解决，还需要译者另行补充说明。周氏兄弟在《域外小说集·略例》中就提到，“文中典故，间以括弧注其下”，还有些“不关鸿旨”的内容则另行归入“卷末杂识”中，提醒读者随时注意翻检查考。童话里王子回忆起先前过着无忧无虑的生活，周作人的译文称“以吾居商苏西宫中，忧怨无由得入”。这里的“商苏西宫”为“the Palace of Sans-Souci”的对译，指的是十八世纪中叶普鲁士国王腓特烈二世在波茨坦建造的行宫。上世纪三十年代初，朱自清在漫游欧洲期间曾慕名专程探访，在游记里称作“无愁宫”，还有过一番简要的介绍（参见《欧游杂记·柏林》，开明书店，1934年）。但普通读者骤然面对这么直截了当的音译词，必定一脸茫然。为了便于理解，周作人就在“商苏西”一词下随文括注“此言无忧”，在音译的同时再辅以意译。尽管没能再做详细交代，但稍经揣摩应该能明白王子所说的这座宫殿应该特有所指，并非泛泛而言。相形之下，白话译本在处置时就有些简单草率。有的为了避免辞费而仅作“皇宫”（郑振铎）或“王宫”（陈仁昭），有的直接音译成“圣司肃嬉的王宫”（冰厂），有的或许参考过周氏译文而径称“无忧宫”（穆木天、如一、由宝龙），有的稍加变通又改为“无忧国”（杞人）或“无愁宫”（亦云、巴金）。由于译文中都没有添加任何说明，读者对此只能匆匆掠过而根本无法细究。

还有些内容必须添加较为详细的解说，否则将大大增加读者的阅读障碍，这对译者的学识素养也提出了更高的要求。比如燕子遥想伙伴们在埃及尼罗河畔见到的各种奇景，其中的一幕，周氏译作“大神曼浓据华石之坐，终夜视星，逮启明一曜，悦而大呼，后复永寂”。这位“大神曼浓”即“the GodMemnon”，原是古希腊神话中的英雄人物，后世又用来指称古埃及法老阿门霍特普三世的雕像（参见鲍特文尼克、科甘、拉比诺维奇、谢列茨基编著《神话辞典》，黄鸿森、温乃铮译，商务印书馆，2015年）。倘若对此置之不理，整段情节就有些难以索解；而要帮读者厘清来龙去脉，仅凭只言片语又难以奏效。周作人在《域外小说集》初版最后的《杂识》中就很周到地附加了一条补注，介绍这位神灵的来历，“希腊神话，曙光之子，死于多罗之战者。又埃及尼罗川畔，有巨人像二，一为曼浓，每当日光照及，中发大声，如弹箜篌，希腊巴沙尼亚著书云”（群益版改为随文括注），除了略述其这位神灵的身世遭际外，特别提到传说中那座埃及雕像会在晨光熹微时发出声响，读者据此便可疏通文意而恍然大悟。但不少白话译本依然令人失望，或是直接音译为“门芒神”（穆木天）、“门蒙神”（杞人）、“梅蒙神”（冰厂），或是敷衍地称作“埃及神”（亦云），对其具体所指都没有任何交代。只有由宝龙、巴金两位还算差强人意：前者译作“门芒神”，并有译注指出说的是“埃地阿伯王，像在底比斯，传说每晨第一条光线照射时，能发琴弦之声”；后者译作“门浪神”，同样加注说明这是“古埃及神像，相传日出时能发出和竖琴相似的声音”（《笔阵》版，后续各版将“相似”改作“一样”）。但都没能像周作人那样推本溯源，揭橥其“曙光之子”的特殊身份，所以读者仅能知其然，却不能知其所以然。再举一个与此相似的例子。燕子在缕述各地见闻时，提到过埃及的狮身人面像。周作人音译作“斯芬克思”，并在《杂识》中补充说，“此言摎者，狮身女面，居瀚海，以隐语难行客，不能答则杀之，见希腊神话”（群益版改为随文括注，改“摎”为“扼”，并删去“居瀚海”），言简意赅地介绍其形貌特征和相关本事。而白话译本中有的含混地称作“人狮神”（冰厂），有的误译成“狮首人身的怪物”（由宝龙）或“狮身女貌的飞禽”（亦云），有的在译注中错释为“人首禽身之怪像”（穆木天），都令人有些啼笑皆非。只有巴金的译注还算准确，尽管刚开始仅有简要的一句“狮身人面的怪兽”（《笔阵》版），可后来又增补成“古希腊与埃及神话中，狮身人面的怪兽。现在埃及境内尚有司芬克斯的石像”（开明版，后续各版均同）。然而与周作人的注释相较，依旧不无阙略，读者如果不知道斯芬克斯拦截路人出题猜谜的神话，就很难充分领会为什么燕子会对此啧啧称奇。在日本留学期间，周作人“听说要懂西洋文学须得知道一点希腊神话，所以去找一两种参考书来看，后来对于神话本身有了兴趣，便又去别方面寻找”（《我的杂学（六）》，载1944年6月11日《华北新报》，署名“知堂”；收入《苦口甘口》，太平书局，1944年），在这方面素有积累，添加起注释来当然驾轻就熟。可见评判译者和译本的优劣高下，需要考量的因素相当错综复杂，不能仅仅拘囿于文言与白话的分歧。

比对王尔德的原作，还能发现部分译者出于各种原因，会对童话情节进行不同程度的增补或删减。郑振铎注重循序渐进地引导儿童，主张“要顺应了儿童的智慧和情绪的发展的程序而给他以最适当的读物”（《儿童读物问题》，载1934年5月20日《大公报》；收入《短剑集》，文化生活出版社，1936年）。他创办《儿童世界》杂志，预设的读者主要是“初小二、三年级及高小一、二年级”的学生（《〈儿童世界〉宣言》），创刊号上刊登的《安乐王子》已经为此进行过相应的调整。数年后他将部分童话汇辑成《天鹅》，再次申明编译时采用了灵活变通的方式，“我们以为‘童话’为求于儿童的易于阅读计，不妨用‘重述’的方法来移植世界重要的作品到我们中国来”（《天鹅·序一》）。在书中所收《安乐王子》的篇末，也注明“根据英国王尔特（O.Wilde）的原文而略有删节”。考察郑译本所做的增删，确实大都源于对儿童理解能力的考虑。比如当燕子协助王子完成第一桩心愿后，王子称赞他因为做了好事，即便在寒冬也能感到温暖，郑译本接着称“小燕子很舒服的睡着了”，显得很是心安理得。原作里其实并没有这么轻描淡写，单纯懵懂的燕子根本没领会王子的意思，还在一边仔细琢磨，王尔德用谐谑的语气说，“小燕子开始想起来，过后他睡着了。他有这样的一种习惯，只要一用思想，就会打瞌睡的”（据巴金译文）。如此轻巧隽永的诙谐确实让人忍俊不禁，可是儿童哪能领会这微妙的言外之意呢？再如王子双目失明后，燕子一直陪伴左右。郑译本里只说“他一天都坐在王子背上，讲所见的奇事给他听”，却把那些精彩纷呈的冒险经历统统略过不提。想来是因为那些内容较为琐碎，更何况其中一些事物（如上文提到的斯芬克斯神像），有的译者自己都还没搞明白呢，又何必拿来折腾孩子？故事最后讲到上帝让燕子“在乐园中唱歌”，并让王子“在金城里替我诵诗”，原本就该曲终奏雅了。但兴许是担心小读者们并不了解“乐园”与“金城”之间的密切关联，误会两人就此天各一方，不免失落怅惘，郑译本随即凭空补上一句“燕子与安乐王子从此就很快乐的住在天堂里”，明确交代他们还将在天堂重聚，为追求大团圆的小读者们带来了些许慰藉。

陈仁昭的译本也注明是“节译”，所以开篇讲起“一次晚上城里飞来一个小燕子，他的朋友六星期前已飞去埃及，他因事耽延而落后了”，对这件“事”的详情——燕子迷恋上一枝美丽的芦苇——却闭口不谈，直接就转入与王子偶遇的场景。后文中也多有删略。比如燕子说起自己不喜欢孩子，译文只说是由于“两个粗野的小孩时常向我摔石子”，却少了原作里燕子那一大段踌躇满志的自负夸耀——“不消说他们是打不中的；我们燕子飞得极快，不会给他们打中，而且我还是出身于一个以敏捷出名的家庭，更不用害怕”（据巴金译文）。又如燕子再次向王子辞行时，提出的理由只剩下干瘪无趣的一条，“明天我的朋友们会飞往世界第二大瀑布去”，原作中仿佛车轮大战般轮番登场的各类奇景——藏身于草丛的河马、静待黎明的门浪神像、到河边饮水的黄狮子——都被按下不表。还有那位穷困潦倒的年轻作家，译文里只说“因太冷他不能再写下去，寒冷与饥饿使他晕倒了”，原作中他那头“乱蓬蓬”的棕发、“石榴一样地红”的嘴唇和“矇眬的大眼睛”，以及玻璃杯里斜插着的“一束枯萎的紫罗兰”（据巴金译文），种种饶有意趣的闲笔都荡然无存。这么做的初衷或许是为了加快叙事节奏，突出小说主线，可无形中也大大减损了旁逸斜出、摇曳多姿的神采。

有些译者随意改编故事情节，更会直接妨碍作品主旨的传达。比如燕子在临终前恳求能亲吻王子的手，王子满怀歉疚和哀悯地答道，“不过你应该亲我的嘴唇，因为我爱你”（据巴金译文）。可到了穆木天的笔下，王子的回应却成了冷冰冰的一句“但你得亲我的手，因为我爱你”。童话里燕子与王子的关系被视为王尔德现实生活的折射，所以往往被解读为同性之间的相互爱恋，最后这一幕更是象征着“他们的爱情在死亡中获得完满和净化”（理查德·艾尔曼《奥斯卡·王尔德传》第十章《王尔德先生暨太太》）。大概是担心照实翻译会招致诲淫诲盗的骂名，穆木天才不得已如此移花接木，以便将隐患消除。另如在故事结束时，上帝决定“让快乐王子住在我的金城里赞美我”（据巴金译文）。然而在亦云的译本中，上帝的旨令却变为“在我黄金的城市里，快乐王子将要永受我赞扬的”，施受双方的关系发生了互换。依照基督教信仰，信徒得以赞颂上帝，乃是莫大的荣宠。《圣经》里就宣扬“你们要向耶和华唱新歌，/全地都要向耶和华歌唱。/要向耶和华歌唱，称颂他的名，/天天传扬他的救恩。/在列邦中述说他的荣耀，/在万民中述说他的奇事。/因耶和华为大，当受极大的赞美，/他在万神之上，当受敬畏”（和合本《圣经·旧约·诗篇》第九十六篇），童话中的这个情节正是据此敷设。这位译者或许对基督教信仰不甚了了，或许只是为了迎合善有善报的本土观念，才做了这样的改动，却完全违背了作者的原意。

如一的译本更是大动干戈，已经不满足于针对个别细节进行调整，对很多内容都进行了本土化的系统改造。比如燕子的小伙伴们并没有照王尔德所说的那样飞去埃及，而是“一个月前，已先回南洋去了”。后续情节的铺展也随之发生变化：天气越来越冷时，燕子顾影自怜，“这时候，南洋还是树木苍翠，天气温暖，要比这里好多呢”；一旦想到“我的同伴，在南洋等着我呢。它们明天要上婆罗洲去”，它就迫不及待想要赶去相聚；眼看不久就要下雪了，它更是忧心忡忡，“我的老窠在南洋，不知怎样了，我也得回去看看”。晚清民国时期出现过俗称为“下南洋”的大规模移民海外高潮，在新闻出版界中也相应地出现过“南洋热”（参见薛莉清《晚清民初南洋华人社群的文化建构：一种文化空间的发现》第二章《书写南洋》，生活·读书·新知三联书店，2015年）。上述这些移植型的大规模改写，毫无疑问与此息息相关。与此相似，燕子向王子介绍轶闻时，尽管还有鳄鱼、狮子等珍奇动物，但地点却从原作里的埃及尼罗河畔忽然换成了印度恒河边，甚至还滔滔不绝地聊起恒河沐浴及水葬的异域习俗，“在河中洗个澡，可以消灭一切罪孽；把死人的尸骸，葬在河中，可以使他的灵魂超升天国”。这些加油添醋的描绘，恐怕也和当时正在逐渐恢复的中印文化交流密不可分（参见薛克翘《中国印度文化交流史》第六章《清至民国时期（1644-1949）》，昆仑出版社，2007年）。最出人意料的是王子数次救助的对象，在译文中也都逐一改换了身份和遭遇：第一次是一位缝妇，“正在缝一件锦衣，这锦衣是张大富豪的夫人的，等着要用，限明天早上做好送去”；第二次是一对农家夫妇，由于缴不起田租，“明天要把女儿带到城中，卖给富家做丫头”；第三次是一个卖花女孩，“她的一篮花，没有人买，都枯萎了，她换不到一个钱”。将人物和场景都改置于当时中国的社会实况中，带给读者更为真切直接的共情冲击。童话最后讲到燕子“跌在地上死了”，与此同时“王子的铅心，也碎裂了”，就此戛然而止，更是触目惊心，没有给读者留存丝毫的希望。清末民初的翻译家们往往别出心裁，随心所欲地添加许多原作中没有的内容（参见陈平原《中国现代小说的起点——清末民初小说研究》第二章《域外小说的刺激与启迪》，北京大学出版社，2005年），从这篇童话的翻译中也可见一斑。

如一译《安乐王子》

如此越俎代庖地篡改原作，并不仅见于翻译，在一些相关的介绍中同样可以看到，在这里也附带提一下。胡悲的《快乐皇子的心》（载《万象》第三年第七期，1944年）兴致勃勃地说起“王尔德的创作中，有一个美丽动人的故事”，接着就概述了这个童话的主要情节，只是大部分内容都出自臆造。他介绍“快乐皇子”名号的来由，居然是因为“这皇子终身与民众同甘共苦，爱民如子，甚至把自己的钱财拿出来与民众分用，因此他的相貌上，充满着快乐的光辉”。被救助者的身份也发生了变化，那位蜗居阁楼的年轻作家摇身一变成了穷学生，“因为贫困而放弃他所衷心酷嗜的学业”。皇子还命令燕子“把我身上一层层的黄金剥下来卖掉，把那些钱去买粮食和寒衣，分发给穷困的人们”，无缘无故给燕子增加了许多额外的负担。最终导致燕子疲于奔命，“飞回来的时候，已经精疲力竭，死在快乐皇子的脚前”。陈伯吹的《王尔德和他的童话集》（载《中华少年》第一卷第十期，1944年）在扼要介绍作家的基本情况后，用了大半篇幅着重介绍了三篇代表作，第一篇就是《快乐王子》，可叙述时也满是子虚乌有、向壁虚构的内容。文中提到王子恳求燕子一起去救助别人，其中一位居然是“死了母亲的老塾师”。到最后众人被王子和燕子的善举深深打动，于是自发筹募巨款，“在像的旁边办了一所贫民救济院，并且重修金像，肩上更添了一只燕子”，完全改变了原本充满宗教气息的结局。这两位作者应该都能看到此前问世的多种译本，陈伯吹更是兼顾创作、翻译和研究的儿童文学专家，可是在撮述童话内容时，仍然难免受制于这种师心自用的时代风尚。

四、人道主义与艺术创造：围绕《快乐王子》的评议

王尔德为人放浪形骸，离经叛道，创作时又兼善众体，各臻其妙，所以在生前就频遭物议，毁誉参半。晚近以来，他的大部分重要著作陆续都有了汉语译本，有些甚至还不止一种，不出意外，在中国读者中同样聚讼纷纭。相较于戏剧、小说、诗歌、文论等文类，他的童话所引发的关注度并不算太高，伴随而来的各类评议也不至于针锋相对般激烈，但依然留下一些值得细味深究的评议。

作为《快乐王子》的第一位汉译者，周作人围绕其思想主旨和艺术特色，先后提出过不少颇有见地的看法。群益书社在1921年推出修订版《域外小说集》，书末附有新增的《箸者事略》。在概述王尔德的生平时，周作人除了介绍他“素持唯美主义，主张人生之艺术化”的基本立场，还提到其童话作品尽管数量不多，可成就完全可以与小说、戏剧等量齐观，“亦甚美妙，含讽刺”，而经过精挑细选后译出的《安乐王子》，“特有人道主义倾向，又其著作中之特殊者也”，更是呈现出别具一格的风貌。“人道主义”是周作人当时反复阐述过的话题，也是他衡量文学价值的重要标尺。他在《人的文学》（载《新青年》第五卷第六号，1918年；收入《艺术与生活》，群益书社，1931年）里开风气之先地倡导“人的文学”，具体说来就是“用这人道主义为本，对于人生诸问题，加以记录研究的文字”，以此作为中国新文学日后应当致力的主要方向。要达成这一目标，需要努力汲取外来文学的滋养，恰如他稍后在继续编译各国小说时所指出的那样，“这些并非同派的小说中间，却仍有一种共通的精神，——这便是人道主义的思想。无论乐观，或是悲观，他们对于人生总取一种真挚的态度，希求完全的解决”，“这多面多样的人道主义的文学，正是真正的理想的文学”（周作人辑译《点滴·点滴序》，北京大学出版部，1920年）。用“人道主义”来概括这篇童话的要旨，足见对其格外倚重。

除了揭示这篇童话在思想方面蕴含的深意，周作人对其艺术的精巧细致也多有深切的体会。他在《自己的园地·（十）王尔德童话》（载1922年4月2日《晨报副镌》，署名“仲密”；收入《自己的园地》，北新书局，1927年）中，将童话划分为“民间童话”和“文学童话”两大类，认为后者的特异之处在于“是个人的，创作的，人为的”，“是小说的化身，抒情与叙事的合体”，王尔德正是其中的重要代表。在简要回顾西方童话的演进历程后，他先是援引美国学者亨特生（Archibald Henderson）在《人生与现代精神的解释者》（Interpreters of Life and the Modern Spirit）中的意见，认为王尔德的作品是“空想的童话，中间贯穿着敏感而美的社会的哀怜”，突出其想象的翻空出奇和情调的哀婉感伤；继而形容其语言风貌，充满了“丰丽的词藻和精炼的机智”，展现其词采绚丽和风趣诙谐的特色；最后又从文体特征着眼，辨析了王尔德和安徒生的差别，点明两人的创作虽然都属于文学童话，可是安徒生擅长“小儿说话一样的文体”，王尔德则精于“非小儿说话一样的文体”，因此“纯粹是诗人的诗”，“而非是儿童的文学”。周作人一直都偏爱安徒生童话，“自认是中国的安党”（《安得森的〈十之九〉》，载《新青年》第五卷第三号，1918年，署名“作人”；收入《谈龙集》，开明书店，1927年），却并没有因此阿私左袒，对王尔德开拓童话新境也给予了高度评价。

这些论断并非周作一时兴到之语，在此前后他都有过相关的思考和阐述。早在《一蒉轩杂录·（六）外国之童话》（载《叒社丛刊》第四期，1917年，署名“启明”）中，他已经将童话分成“自然童话”与“文学童话”两类，称许后者“行辞抽思，悉本文心，故复盎然多诗致”，代表作家中就有“英之淮尔特（亦作王尔德）”，只是限于篇幅，未遑展开论述而已。在《童话的讨论四》（载1922年4月9日《晨报副镌》；收入赵景深编《童话评论》，新文化书社，1944年）中，他再次提及“安徒生与王尔德的童话的差别”，认为关键“在于纯朴（Naive）与否”，王尔德童话让人“总觉得很是漂亮，轻松，而且机警，读去极为愉快，但是有苦的回味”，经过精心布置和反复琢磨，最终展现的“还是成人的世界”，而安徒生则始终站在儿童的立场，“能够复造出儿童的世界”。王尔德本人早就申明，自己的童话“既是写给孩子们，也是写给那些仍具孩子般好奇快乐天性的人们，以及那些能够在简单模式中体会出别样滋味来的人们”（1888年6月15日《致G·H·克斯利》，据赵武平主编《王尔德全集》第五卷《书信卷（上）》，苏福忠、高兴等译，中国文学出版社，2000年），并不专门为了儿童进行创作。他的童话较诸前人确实颇显另类，以致郑振铎不得不含糊其辞地称之为“神异故事”（《儿童世界》第一卷第一期目录），穆木天觉得王尔德写的“算不得童话，或者可以说是一种特殊的童话吧”（《王尔德童话小说序》），巴金也因为究竟该称其为“童话”还是“仙话”（《快乐王子集·后记》，文化生活版）而有些举棋不定。周作人的分析确实有助于廓清对王尔德童话性质的认识。

在《绿洲·（九）镜花缘》（载1923年3月31日《晨报副镌》；收入《自己的园地》，北新书局，1927年）里，周作人又接过亨特生所述“空想的童话”的话题继续发挥，指出“小孩的诳话大都是空想的表现，可以说是艺术的创造”，而王尔德的童话正如小孩的诳话一样，完全摆脱了现实的功利目的。他随即想到王尔德在《说诳的衰颓》（The Decay of Lying）里的议论，认为文学的本质就是为了追逐“梦幻的美”而有意进行的“说诳”。为了证实这一点，他还举《快乐王子》（文中作《幸福的王子》）为例，指出童话中“叙述异景”——也就是燕子向王子描绘种种海外见闻——“总要算是最美之一了”，实际上都出于作家的艺术想象而并无现实凭据。王尔德将营造艺术美的想象和虚构称作“谎言”，悲叹其衰歇不振，强调“述说美的不真实的事物的谎语，是艺术正当的目的”（朱维基译《谎语的颓败》，收入朱维基、芳信译《水仙》，光华书局，1928年）。这类惊世骇俗的说辞，当然很难让国人立刻信服接受。先前就有人指斥王尔德，“他想在物质界中求快乐，他想用他自己底天才造出一个‘空中楼台’的快乐世界，自己跑进去享乐；他是个人主义者，享乐主义者，结果，他也完全失败”（茅盾《“唯美”》，载1921年7月13日《民国日报·觉悟》，署名“冰”）。还有人顾虑重重，正如周作人所言，“仿佛是忌避说诳一个字”，所以小心翼翼地将王尔德所说的“说诳”改称为“架空”（张闻天、汪馥泉《王尔德介绍——为介绍〈狱中记〉而作》，连载于1922年4月3日至18日《民国日报》，署名“闻天、馥泉”；收入张闻天、汪馥泉、沈泽民译《狱中记》，商务印书馆，1922年）。周作人的辨正对确切理解王尔德的本意也是非常必要且及时的。

周作人的这些意见对后来讨论王尔德童话的中国学者影响颇深。蒲梢（徐调孚）编纂的《童话书目》（收入赵景深《童话概要》，北新书局，1927年），在介绍王尔德时就述而不作，直接节取《自己的园地·（十）王尔德童话》里的片段。巴金《快乐王子集·后记》一开口推许王尔德“有着丰丽的辞藻”，就移用了周作人的评语；结束时又摘录亨特生《人生与现代精神的解释者》的片段，也转引自周氏的文章。赵景深更是借着与周作人多次往还商讨的机会，对其观点做了进一步补充和发挥。他在《论安徒生和王尔德童话的异同》（载1922年4月10日《益世报》；又见于《童话的讨论四》，收入赵景深编《童话评论》）中，认为王尔德童话也并非都像周作人所说的那样，“不是小儿说话一样的文体”，《快乐王子》（文中作《幸福王子》）等就“很有许多话是天真的，可爱的”；接着指出安徒生会考虑到儿童的需求，“只将事实写得极真切，不加任何深奥的话”，而王尔德则“已是事实和深奥的话并用了”，“有时还把‘爱情’、‘智慧’等等虚无渺茫、不可捉摸的抽象名词，插在童话里”，从题材、内容的角度继续揭示两人的差异；最终阐明王尔德创作的文学童话“不单是供给儿童看，不失赤子之心的成人，也未始不可看的”，强调其作品具有成人化的趋向。这些想法显而易见都参考过周作人的见解，而又有更加翔实细致的阐释。

赵景深在研讨时也不乏个人的发挥，并不一直都这么萧规曹随。在《童话家之王尔德》（连载于1922年7月15日、16日《晨报副镌》，收入赵景深编《童话论集》）一文中，他尽管并不反对穆木天将这些童话“作为散文诗去鉴赏”（《王尔德童话小说序》），可依然坚持认为它们“合于童话体裁”，最重要的表现便是其中随处可见“连续的事项”，《快乐王子》中王子先后三次救助他人就是典型的例子。而这种铺设情节时有意的连续重复，恰恰是“童话存有的一种生命，也是童话中所不可少的要素”，再次确定了这些作品的文体性质。他还注意到王尔德在讲故事时很善于使用“相声”即拟声的修辞手段，“近乎安徒生的作法了”，可见两位童话大师仍有异曲同工之处，举证时也提到《快乐王子》里水手们在卸货时一起“‘么和黑约’的喊着”的情节。这些分析虽然点到即止，未能继续展开，对品鉴王尔德童话的谋篇布局和驱遣文辞还是不无启发的。

与赵景深一起参与编译过《世界少年文学丛刊》的顾均正，对周作人的意见也多有依傍和引申。他编纂过一部“以例话为主体，以著者的小传为附录”的童话集《白猫》（开明书店，1930年），内容相当于“一部具体而微的《世界童话概要》”（见该书《付印题记》）。正文收录的虽是王尔德的另一篇童话名作《夜莺与玫瑰》，但《著作小传》对这位殿军压阵人物有非常全面的介绍。提到王尔德最初编订的童话集《幸福王子及其他故事》，他毫不迟疑地断言，“在这书中最可爱的自然要算是《幸福王子》”，随即分析这些作品令人过目不忘的缘由所在，“我们认识王尔德是由于遍彻在书中的一种丰丽的辞藻。他喜欢把这种种散文的景色，写成抒情的式样；他之爱好华饰，便是他作品的特点”，将语言的精巧和抒情的基调视为王尔德童话的独特标志。在先前的介绍中，他推崇安徒生是最好的童话作家，而此时则指出王尔德的作品“很有些像安徒生的童话，但并不完全像”，在仿效借鉴之余另有拓展变化。比如在他看来，安徒生尽管也能够“造出燕子的故事”，但铺陈情节时绝不会出现那些充满奇思妙想的轶闻趣事，“只有王尔德的燕子才会说这样的话”，为其丰沛瑰奇的想象力击节不已。他还尝试归纳总结王尔德童话中“隐藏着的特性”，认为“第一是唯美的情感；其次是温柔委婉的语调，流畅严肃的宏示，和对于庄严宏大的赞美”。这些推论虽然并不专门针对《快乐王子》而发，但在这个童话里完全可以得到极佳的验证。

顾均正《白猫·著者小传·王尔德》

在童话研究领域颇多酌取周作人、赵景深等人研讨成果的李长之，在《童话论》（收入《批评精神》，南方印书馆，1943年）里围绕《快乐王子》的艺术特色也有比较深入的研讨。他自出机杼地提出童话如同诗歌，在呈现方式上隐含着一种“平行的努力”。在具体阐释时他也举王尔德《安乐王子》为例，认为其中“仍然有着一般的童话之美丽的形式”，接着便概述燕子屡次三番被王子挽留，并协助王子救助旁人的经过。究其实质，与赵景深所说的“连续的事项”很有几分相似，不过他更强调作者的情感也会随着故事情节的推进而发生“起伏而往复”的变化。李长之还补充了另外两个他觉得在童话里“同样重要的可爱的地方”，其中第一项是“近于人情”，即作家在抒发情感时所具有的“普遍感”，使童话得以老少皆宜，“小孩子没有不爱童话的，聪明的大人也没有不爱童话的”。他认为相较于其他童话，“在《安乐王子》里，这种地方更多”。而在举证时他似乎有意回避了那些众所周知的主要情节，“单说数学教师不赞成小孩儿作梦这件事，这是引各个人用以反省机械的人生之巧妙的幽默”，拈出这个很容易被漠视的细节，并揭示其中蕴含的深永意味，反倒更具有说服力。

中国学者在研讨童话时，也很注意及时参酌外国学者的成果。日本学者芦谷重常的《世界童话研究》（黄源译，华通书局1930年）是最早的一部汉译童话学专著，赵景深在中译本序言里对其范围之广泛、叙述之简洁和条理之清晰等都极为钦重，向读者郑重推荐，“对于要想知道童话的宝库中有些什么珍珠宝石的人，我谨介绍这本书作为他入门的阶石”。该书第三篇为《艺术童话》，讨论的对象类似周作人所说的“文学童话”，其中第六章《王尔德的童话》围绕生平经历、创作特征、思想主旨及代表作品等逐一做了切中肯綮的叙述。在探讨王尔德与前代作家的渊源时，芦谷认为其童话“可说是用福罗贝尔（Flaubert）的笔法写安徒生的想象之作，其空想之奔放，其描写之精致，其文章之流丽是举世无匹”，认为他兼取诸家之长而又能融会贯通。这让人想起顾均正也有类似的推论，认为“王尔德写童话用的是弗洛贝尔的风格，安徒生的想象，所以有时像这个，有时又像那个，不能分别清楚。或许连像蒲特雷（Baudelaire）的地方也有”（《白猫·著者小传·王尔德》），除了同样提到福楼拜、安徒生外，还另外添上了波德莱尔。芦谷又指出，如果“把他的作品只是当作儿童的读物，则不很容易了解”，因为在创作中他会“把成人的愚痴或希望寄托在童话的形式之中”，然而也不能就此矫枉过正，“他的童话虽说是大人的童话，但是又可以说是儿童的童话”，和周作人、赵景深、李长之等人意见相仿，而侧重点又有所不同。在具体分析《快乐王子》（文中称作《幸福王子》）时，芦谷认为作品体现了“高唱牺牲自己以救别人的爱他的精神”，并提出“这篇童话在充满着暖意爱情与童话意匠的巧妙之点，便是在安徒生也是难得之作”，在思想境界和艺术造诣上都已经达到旁人难以企及的高度。这些对王尔德童话创作旨趣及作品内涵的提炼概括，都不妨拿来与中国学者的意见进行比较。

芦谷重常《世界童话研究》，黄源译，华通书局1930年

和学者们所做的专业探讨不同，壹一的《王尔德和他的童话集》（载1932年2月10日《大公报》；又连载于1932年2月24日至27日《新无锡》；另改题为《王尔德童话》，连载于1932年2月17日、18日《盛京时报》）转而以普通读者的立场，畅谈了自己的阅读心得。他认为王尔德毕生崇奉的信念，除了老生常谈的“人生艺术化”和“唯美主义”，还有“纯挚的爱的哲学”，最能体现这一特色的正是童话，“可以说是每一篇的起始和终结，都是以爱——友情的爱，母亲之爱，——为杼轴，为关键，以爱为经纬，更且以爱为本篇的主意”。令他低回叹赏的自然少不了《快乐王子》，童话里的两位主角，“一个牺牲了他的珍贵的衣饰体躯——物质上的有形的一切”，“一个也宁愿抛弃了自己的同伴，舍弃了自己的安乐的温暖的生活”，都体现了普济众生的博爱精神。他还详细描述了自己在阅读时心态的微妙变化，留下了一幅王尔德童话爱好者的生动剪影：刚开始时全神贯注，“只觉得凝然竦然，自己小心翼翼的一页页的掀起，逐字逐句的读下去，惟恐我的眸子，我的心头，会掩没了他作品中的一字一句”；等到一鼓作气读罢，“轻轻的合上书本，萧然的闭目，在我的意识中一篇篇的冥想着，情感只随着书中的人物动作起伏涨落”，仍然沉潜其中，反复涵咏；好不容易慢慢平复激动的心绪，却出人意料地哀叹，“从今后世界上又少去了一部好的文学作品，繁剧的心情渐渐的平下去，心头只感到空虚，空虚得什么都没有了”，竟然莫名涌起怅然若失的悲楚，让人不由想起古人“书当快意读易尽”的感喟。

五、社会批判：对《快乐王子》主旨的过度阐释

鲁迅、周作人兄弟在编译《域外小说集》时有着明确的功利目的，“以为文艺是可以转移性情，改造社会的”（《域外小说集序》）。鲁迅后来说自己当初并不热衷于创作，“注重的倒是在绍介，在翻译，而尤其注重于短篇，特别是被压迫的民族中的作者的作品”（《我怎么做起小说来》，收入《南腔北调集》，同文书店，1934年）。周作人也承认《域外小说集》“所收各国作家偏而不全，但大抵是有一个趋向的”，特别重视“抵抗压迫，求自由解放的民族”（《知堂回想录》第二卷第八六则《弱小民族文学》）。在评说《安乐王子》时，他还酌取前人研究，特别提醒读者留意其中“贯穿着敏感而美的社会的哀怜”（《自己的园地·（十）王尔德童话》），倾注了对那些在困境中艰难挣扎的普通人的同情悲悯。

读完这篇童话，许多人都会油然产生相似的感受：沈泽民称“《安乐王子》是讥刺的短篇神话，很富于社会的同情”（《王尔德评传》，载《小说月报》第十二卷第五号，1921年），给予极高的评价；赵景深虽然张冠李戴将沈氏这段评语误归入其胞兄沈雁冰即茅盾名下（参见《童话家之王尔德》），但也可见对此极为认同；郑振铎评骘王尔德在文学史上的地位，在篇幅非常有限的情况下仍不忘交代一句，“童话集《安乐王子和其他故事》（Happy Prince and Other Stories）更可表白他的广大的同情心”（《文学大纲》第三十一章《十九世纪的英国小说》，商务印书馆，1927年）；世界书局为了宣传由宝龙翻译的《王尔德童话》，也特意突出“《幸福王子》里写人间的同情，很足以洗濯人世一切龌龊的心”（《世界少年文库提要·王尔德童话集》，载《互助》第一卷第二期，1934年），都非常重视抉发其现实意义。张闻天、汪馥泉更是认定包括《快乐王子》在内的王尔德童话，“除文字都十分华美、优雅之外，尚有一贯的基调，这就是热烈的爱和敬虔的爱底赞美和嘲笑的、矫激的社会底批评”（《王尔德介绍——为介绍〈狱中记〉而作》），将原来还较为含蓄内敛的哀怜同情一下子转为更加主动激进的社会批判。

只是这样的推论恐怕有些言过其实，未必符合王尔德的初衷。尽管在向友人介绍《快乐王子》时，王尔德曾说过，“这个故事旨在运用精巧的童话手法，反映现实生活中的矛盾问题”（1888年7月13日《致伦纳德·史密瑟》，据赵武平主编《王尔德全集》第五卷《书信卷（上）》，苏福忠、高兴等译），可这并不意味着他真的就认为文学创作必须以关注现实乃至批判社会作为其最终旨归。实际上他更强调艺术与现实之间存在着无法逾越的鸿沟，“艺术把人生当作粗率的材料之一部，把它重新创造，放在新的模型中，和事实是漠然不关的，专以发明，想象，幻想为事”；他甚至直言不讳，“从方法上讲来，写实主义是一个完全的失败”（朱维基译《谎语的颓败》，收入朱维基、芳信译《水仙》）。沈泽民在立论时已经察觉到王尔德的这种偏执，所以在总结时立刻补充说，“王尔德是一个个人主义者。缺乏同情的性质使他不能成为‘为人生’的艺术家；自我的观念过强使他成为乖僻的王子”（《王尔德评传》）。张闻天、汪馥泉也不得不承认，“王尔德是回避现实的，并且看轻现实；他想另外‘创造’出美的乐园，沉眠到里边去”（《王尔德介绍——为介绍〈狱中记〉而作》），注意到王尔德文学观念中更真实、更核心的一面。

自三十年代开始，随着时局日趋动荡纷乱，许多有着切肤之痛的学者更加注意重新检讨王尔德其人其文，而持论也显得越来越严厉苛刻。穆木天反躬自省，觉得以往过分崇尚唯美主义，“无形中受了侵略主义的影响还不自知”，对自己热心翻译过的王尔德，更是扪心自责，“那是不是花了眼呢？”（《谈翻译介绍》，载1933年11月25日《申报》）。对王尔德素怀成见的茅盾痛斥他的作品代表了“上流贵族者和放债吃利息者一流的寄生阶层的文艺样式”，毫不客气地宣判“唯美主义也是反道德的”（《汉译西洋文学名著》三十二《王尔德的〈莎乐美〉》，亚细亚书局，1935年）。胡洛认为当务之急更应该努力学习左拉的写实主义，“像王尔德那种艺术观念，那种个人的享乐主义，便不是我们所应当学习的”（《左拉与王尔德的选择》，载《申报》1935年4月18日；收入《胡洛遗作》，黎明书局，1937年），还很不屑地奚落说，“社会的变动，已将‘架空’的唯美主义扫除了，唯美主义不过是成了历史的遗物而已”（《莎乐美研究》，收入《胡洛遗作》）。昭言在梳理王尔德的文学观念时也痛心疾首道，“他把人生和艺术与现时的世界分离而求其主观的表现，故他的艺术缺乏深刻的力量，他的生活则逃避于享乐，逃避于悲哀，自陷于观念论之深深的泥沼里”（《王尔德文论》，载《中和月刊》第一卷第五期，1940年）。胡双歌尽管还在翻译王尔德的作品，但已经无奈地承认“奥斯卡·王尔德的时代早已过去了呵”，并质问“除了作者本身的反泄似的‘享乐’之外，他能给今日的读者些什么呢？”为此他大声疾呼，“现实不容许你逃避，也再不容许你去犹豫。我们在这一长串的苦难的磨炼里，该学会了面向现实”（胡氏译王尔德《莎乐美·译后记》，星群出版公司，1946年），敦促人们彻底抛弃那种为艺术而艺术的主张。学者们声讨时的声势虽有轻重之别，但无一例外都已经将王尔德置于现实主义的对立面了。

胡双歌译王尔德《莎乐美》

让人感到极其吊诡的是，就在王尔德不断遭到诟病且愈演愈烈的时候，《快乐王子》却再度被赋予针砭现实、批判社会的深刻意义，人们甚至专注于此而不及其余。巴金历经颠沛流离，陆续翻译了王尔德的所有童话。为了证明这些作品是作者“最好的最有特性的散文著作”，他先是摘译了王尔德生前挚友谢拉尔德（Robert Harborough Sherard）《王尔德传》（The life of Oscar Wilde）中的片段，评价这些童话“中间贯穿着一种微妙的哲学，一种对社会的控诉，一种为着无产者的呼吁，这使得《快乐王子》和《石榴之家》成了控告现社会制度的两张真正的公诉状”；又援引英国文学批评家英格列比（Leonard Cresswell Ingleby）《王尔德论》（Oscar Wilde）里的意见，断定其童话蕴含着“对于现社会制度的严正的控诉”（《快乐王子集·后记》）。对这些论断，巴金毫无保留地表示认同。甚至直到晚年，巴金都还延续着这种特定指向的阐发。在修订自己的译本时他旧事重提，“不用说，我喜欢王尔德的童话，喜欢他那对不合理的社会制度的严正控诉，对贫苦人的深刻同情和在作品中表现出来的崇高灵魂”（《快乐王子集·再记（二）》）。如果就其思想渊源深入探究，这或许与巴金早年崇拜的俄国社会活动家克鲁泡特金不无关联。王尔德也深受克鲁泡特金无政府主义思想的熏染，其代表作《社会主义与个人主义》很早就有了中译本，书中阐述的要旨“与克鲁泡特金所讲的利己主义与利他主义一般，并没有什么冲突”（袁振英译王尔德《社会主义与个人主义·序》，受匡出版部，1921年）。而巴金此前也注意到王尔德曾热情称颂克鲁泡特金“为有最完全的生活的人”，“似乎是俄罗斯出来的有着纯白的基督底精神的人”（《给十四弟（代序）》，载巴金译克鲁泡特金《我底自传》，启明书店，1930年），由此将王尔德视为同道中人，格外关注其作品的社会意义并大加揄扬也就不难理解了。

吕伯攸在考察汉译王尔德童话的传播时提到，《快乐王子》“现在已被采入我国的小学国语课本，有几种儿童刊物中，也都选登过”（《儿童文学概论》第九章《儿童文学的作家》，大华书局，1934年），这对儿童人格品性的塑造、审美素养的提升以及思想观念的树立都会带来相当的影响。推寻早期各类教材、读本编选者的用意，或是关注其中“有些‘悲天悯人’的劝人为善的意思”（贾英编《少年文选》所选郑振铎译《安乐王子》篇后“指导”），或是引导孩子“了解文艺上的各种主义”（朱剑芒编《高中国文》第三册下编《小说范作》），大抵不出为人和为文两途。陕甘宁边区教育厅编选的《中等国文》第二册（华北新华书店，1948年）也选录了这篇童话，却反映出全新的考察视角和衡量标准。在这篇课文后设有“教学参考”专栏，开篇就以连续的设问勾起学生的好奇：“中国古今的阶级社会中的悲剧我们已经读过一些，外国的阶级社会怎样？我们知道了封建半封建社会的黑暗，资本主义怎样？这虽是一篇童话，却大体上答覆了这些问题。”让这篇童话陡然肩负起揭露阶级矛盾、批判社会现实的重任。在接下来的作品分析中编选者又逐层深入，一方面强调“《安乐王子》虽也还有唯美派的色彩，但却有更浓厚的社会色彩”，最重要的表征就是“故事里面对于资本主义社会贫富的对立有尖锐的暴露”，而王尔德身上最本色乃至被视作腐朽标志的“崇尚唯美”“逃避现实”反倒被刻意淡化；另一方面又指出王子彰显的“丰富同情心和自我牺牲精神”尽管感人至深，可是“他的方法之不能解决问题，这对于我们却是非常明显”，对此必须保持清醒的认识，告诫学生绝不能怀揣任何“幻想的东西”。据“教学参考”中的介绍，这篇课文“大体上根据穆木天的译文”，不过编选者显然意识到原作“有些片段对我们的教学不很适宜”，甚至会直接威胁到自己借题发挥的推论能否成立。为了避免陷入难以自圆其说的窘境，教材又防患于未然，对穆氏译文做了“不少删节”。最显著的一处调整就是在讲到燕子冻毙导致王子心碎的时候，整篇课文骤然终止，将天使携带王子铅心和燕子尸体去见上帝，上帝随即对王子和燕子予以褒奖等情节悉数删剔，釜底抽薪般彻底断绝了学生产生“幻想”的根由。

无论是巴金，还是《中等国文》的编选者，与先前沈泽民、张闻天、汪馥泉等人的表现都有所不同。在表彰王尔德关切世道人心的同时，他们并没有再下转语，指摘其艺术至上、逃避现实的立场，而是完全坐实《快乐王子》这篇童话具有批判社会的深远意义。时代迁变，世事更迭，就这么潜滋暗长地改变了人们的认知方式和评判标准，并因势利导地重新建构了作品的主导思想和核心价值。这也让人再次联想到受到王尔德影响的叶圣陶。在刚刚尝试创作童话时，他确实“还梦想着一个美丽的童话的人生，一个儿童的天真的国土”，作品中充满着对爱与美的颂扬，可随着时间的推移，“却不自禁地融化了许多‘成人的悲哀’在里面”（郑振铎《稻草人序》），“写的都是实际的社会生活，越来越不像童话了”（叶圣陶《我和儿童文学》）。到了三十年代中期，他甚至还写过诸如《“鸟言兽语”》《火车头的经历》等反映社会现实，直接影射批判“墨沙里尼发动战争侵略阿比西尼亚”和“日本帝国主义侵略我们中国”的童话，“想叫当时的儿童关心当时的现实，不要视而不见，听而不闻”（《英译本〈叶圣陶童话选〉序》，收入《叶圣陶序跋集》，三联书店，1983年）。当有人在五十年代问起他的作品与王尔德童话等是否存在关联，叶圣陶或许心存顾虑，只能不置可否地回答道，“当然说不出有什么直接的影响，在执笔的时候也没有想到过它们；可是既然看过，不能就说绝对没有影响。正像厨子调味儿，即使调的是单纯的某一种味儿，也多少会有些旁的吧”（陈伯吹《谈外国儿童文学作品在中国》，收入《儿童文学简论》，长江文艺出版社，1959年）。如果着眼于他后期童话创作逐步转向社会批判的趋势，确实距离王尔德童话的本来面貌越来越远；但如果就当时国人对《快乐王子》所做的过度阐释而言，两者之间似乎又若即若离地存在着某种微妙的关联，耐心寻绎一番，倒是能从中品读出别样的滋味来。

复旦大学中国古代文学研究中心 杨焄