拍了一辈子女人身体的丁度·巴拉斯，反而最懂女性欲望？

研究欧洲情色电影的人，大多绕不开丁度·巴拉斯。绕开他的方式却很单一先，贴一个标签，然后就不再往下想了。

实际上，“男性凝视的集大成者”或者“最懂女人的导演”等两种说法，都只碰到了他作品的一层皮。

一种说法把他当成了男性凝视的标本，镜头贴着女人的臀部、大腿、丝袜和内衣缓慢滑动，镜面、门缝、偷窥视角无所不在，摄影机只是在满足男人的目光。

另一种说法则相反，说他其实是最懂女人的导演，他的女主角永远主动、永远都是欲求不满、永远在男人之间挑选和调度。

这两种说法都只对了一半。

真正的问题，与其问丁度·巴拉斯“是不是女性主义导演”，不如换一个更精确的电影语言问题：他的作品有没有让女性成为“欲望的主体”？与此同时，摄影机有没有真正把“观看权”交给女性？

这两件事并不等价。

一个女人可以在故事里主动追求男人，摄影机却仍然可能让你盯着她的身体看。他很难被直接归入“完整的女性凝视”，但他的电影又确实不断制造出女性主动欲望、女性自我展示、女性反向操控观看的空间。

把这个矛盾拆开，比给他贴任何一个标签都重要。

1）“男性凝视”与“女性凝视”，到底是啥意思？

要想判断丁度·巴拉斯，不能凭印象，也不能凭今天网上的流行用法。

实际上，“女性凝视”在社交媒体上已经被简化成“女人觉得男人帅”，但它在电影理论里有严格的出处和讨论脉络。

1）“他在物化女性”的说法，咋看都站不住脚？

提到丁度·巴拉斯，很多人脑子里浮现的画面几乎是标准化的，臀部、长腿、吊袜带、镜子里的半身像、从门缝里探进来的视线、长时间停留在身体局部的特写。

这些元素太有辨识度，所以评论者很自然地就会得出了这样的结论，他是在用男人的眼睛拍女人。

可一旦真的把他的电影一部部看下去，这个结论就会开始松动。

比如《欲望之翼》里的妻子读完丈夫的色情日记，自己也开始写日记；《米兰达》里的旅馆老板娘在多个男人之间周旋，从来不是被挑选的对象；《红辣椒》里的乡村女孩走进妓院后，反而学会了在不同阶层之间向上流动；《少妇的诱惑》里的黛安娜婚后依然毫不掩饰自己的性欲，甚至把婚外冒险讲给丈夫听，当成前戏。

这些女人都不是站在原地，等待男人观看的客体。她们知道自己被看，她们利用这种被看，她们甚至主动决定要让谁看到什么。

于是问题来了：一个男性导演，如果不断让女性拥有欲望、主动性和选择权，这算不算“女性凝视”？答案不能是简单的“是”，也不能是简单的“不是”。更准确的说法是，丁度·巴拉斯拥有“女性欲望的可视化”，却不完全拥有“女性凝视”，而这两者之间隔着一道非常重要的鸿沟。

2）穆尔维之后，这个词到底意味着什么？

1975年，英国电影学者劳拉·穆尔维在《银幕》杂志发表的《视觉快感与叙事电影》一文，借弗洛伊德和拉康的精神分析语言，把经典好莱坞电影的视觉机制拆成三个相互叠合的观看位置，即摄影机本身的观看、故事中男性角色的观看、以及影院里男性观众的观看。

她的结论相当尖锐，在父权制的经典叙事电影里，男人承担“看”的主动位置，女人则被组织成“被看”的视觉景观。

这篇文章成了整个女性主义电影批评的起点。

但也正因为它太有名，后来被简化成了一句口号，男性凝视就是“男人看女人”；而恰恰是这个简化，掩盖了理论真正推进的方向。

1982年，美国文化研究学者玛丽·安·多恩在《银幕》发表的《电影与假面：理论化女性观众》一文中指出，不能把女性观众当成一个永远被动接受的位置，女人坐在黑暗的影院里，同样可以认同、可以欲望、可以模仿，也可以抵抗。

她还提出，女性在主流电影里有时不得不戴上一种“过度女性化”的假面，用夸张的女性气质与银幕形象保持距离。

3）判断，要拆成三个问题

把这套坐标用到丁度·巴拉斯身上，至少要分三层检验。

第一层，女性角色有没有欲望。

她是不是被拍成一个有性欲、有快感、有冲动的人，而不是一个等待男性欲望降临的空白容器。

第二层，女性角色有没有行动能力。

她能不能做选择、能不能拒绝、能不能调度身边的人、能不能推动情节，而不是作为男人欲望的被动对象被叙事搬运。

第三层，摄影机把观众放在谁的位置上。

观众是被邀请进入女性角色的主观体验，还是被邀请以一个男性窥视者的目光，去欣赏女性角色的身体。

这三件事并不相同，一部电影完全可以同时满足前两件，却在第三件上失败。

一个女性角色可以在故事里主动追求男人、主动出轨、主动表达快感，但是摄影机如果仍然长时间停留在她的臀部、胸部、大腿上，如果镜头的运动节奏仍然按照“男人想看什么”来设计，那么观众最终获得的观看位置依然是男性的。

反过来也成立。

一部女性导演拍的电影，也可能因为叙事惯性把女性角色拍成单纯的景观。导演的生理性别，和影片创造的观看结构之间，不能直接画等号。

3）故事里是女人在主动，镜头里却还是偷窥视角

回到丁度·巴拉斯的电影本身。

他的叙事层和镜头层几乎是分裂的：前两层他做得比绝大多数同代导演都好，第三层他却几乎没有动。

1）他的女人，确实不是被动的花瓶

传统情色片里有一种非常顽固的女性形象。

女人是男人欲望的对象，男人想看，女人负责被看；男人主动，女人被动；男人推动情节，女人提供视觉刺激。

这种形象从好莱坞黑色电影到欧洲剥削片，几乎是一种默认配置。丁度·巴拉斯很多作品恰恰在改写这个配置。

电影《米兰达》松散取材自18世纪威尼斯剧作家哥尔多尼的喜剧《女店主》。

影片开场，米兰达并非等待拯救的寡妇，她是小镇客栈的实际主人，有自己的房子、生意和判断。

她和卡车司机贝托保持关系，但贝托常年在外；她被年轻侍者托尼仰慕，却对他的毛手毛脚保持警觉；领事馆官员诺曼想用钱收买她，她也只是把他当成一个有趣的游戏。

传统叙事里“男人选择女人”的结构，在这里被反转成了“女人选择男人”。所以，这个动作本身，就改变了欲望的方向，欲望不再是从男性单向射向女性，而是在女性的目光里被筛选、被调度。

而电影《红辣椒》走得更远。

米玛走进妓院，本来是被男友哄骗进来的。但一旦进入这个空间，她很快学会了这个行业的规则：客人不是主人，她自己才是交易中真正被购买的人。

她从特里雅斯特的小妓院被罗马更大更豪华的妓院挖走，被不同的客人追求，也被同行嫉妒，最后甚至回到最初的关系里，重新判断自己要什么。女人不是剧情的奖品，她自己就是剧情的发动机。

至于《少妇的诱惑》在叙事层面走得最直接。

黛安娜结婚了，深爱着自己的丈夫保罗，但她不认为婚姻可以关闭自己的性欲。她和疯狂迷恋女性臀部的诗人阿方斯有过一段短暂而猛烈的恋情，又把这段经历原原本本讲给保罗听。

她并非偷偷出轨，她是在做一种试验，婚姻里的亲密，能不能通过把婚外欲望重新叙述成婚内故事而获得更新？这种把欲望语言化、把分享变成前戏的做法，在1992年的欧洲商业电影里相当大胆。

至于《欲望之翼》，特蕾莎更是一个被欲望唤醒的主体。

她读完丈夫的日记，第一反应不是羞耻，也不是愤怒，而是第一次意识到，原来自己身体里那些说不出口的念头，也是可以被写下来、被阅读、被交换的。她开始写日记，本身就是一种主体性的宣告。

所以，如果有人说“丁度·巴拉斯电影里的女性完全没有主体性”，这个说法在叙事层面站不住脚。

2）但镜头一转，你会发现不对劲

问题出在第三层。

把注意力从“故事讲了什么”移到“镜头怎么拍”，丁度·巴拉斯的矛盾立刻浮现。

他的摄影机有一种几乎是条件反射式的偏好，从女性角色的身体局部开始，再慢慢摇到脸上。臀部、大腿根、腰窝、吊袜带勒出的肌肤、内衣的花边、镜子里反射的乳房，这些不是“人物自己正在看什么”，而是“摄影机希望观众看什么”。

镜头停留的时间、运动的节奏、剪辑的落点，几乎都在引导观众把注意力放在女性身体的某一块上，而不是放在这个女人的情绪、判断和主观体验上。

更关键的是他对“窥视结构”的依赖。

尼诺从一开始就在偷看、在记录、在安排，镜头经常模拟他的视线，从半开的门缝、从镜子的反射、从床沿的角落去看特蕾莎；黛安娜每次出门，摄影机也几乎总是先对准她走路时臀部的摆动，再跟随她的脸。

观众被反复邀请进入一个“偷看女人”的位置，哪怕故事里的女人，其实早就知道自己是被看的对象。

这正是穆尔维当年拆解的那种视觉机制。

女性角色可以是欲望主体，但观看她的位置，仍然被编排成男性的。丁度·巴拉斯在多次访谈里说过，他拍的是“女性的欲望”，他感兴趣的是女人如何享受性。

意大利百科全书也指出，从《凯蒂夫人》《罗马帝国艳情史》之后，他从《欲望之翼》开始越来越明确地把镜头对准女性性欲本身。

但是，主观意图和文本结构之间，往往并不重合。导演想表达“女人也有欲望”，并不自动意味着他知道该怎么把这种欲望拍成一个女性可以认同的视觉经验。他可能仍然在用男性情色电影的语法，去讲述一个女性主动的故事。

3）《欲望之翼》，一场夫妻之间的“观看权”拉锯战

如果要在丁度·巴拉斯的作品里找到一个最能说明这种矛盾的案例，那一定是《欲望之翼》。

这部电影改编自日本作家谷崎润一郎的同名小说，丁度·巴拉斯把故事从日本搬到了1940年的威尼斯。

丈夫尼诺是一位年老的艺术史教授，妻子特蕾莎比他年轻许多。尼诺长期因为自己的年龄和疾病无法满足妻子，又无法摆脱嫉妒。

他的解决方式极其奇特，把自己对妻子的欲望、对妻子和女儿未婚夫拉斯洛发生关系的幻想，全部写进一本上锁的日记，然后故意把抽屉钥匙留在工作室地上。

特蕾莎发现了钥匙，读了日记。

按照传统情色片的逻辑，她应该被丈夫的设计唤醒。但是，丁度·巴拉斯让她做了一件更复杂的事，她开始写自己的日记。

于是整个故事的观看结构发生了变化。

最开始，是丈夫看妻子，他写，她读，他知道她会读。慢慢地，妻子也开始写，她知道他会读，她也开始用文字安排他能看到什么。

谁在看谁，谁在操纵谁，谁的秘密被谁掌握，这些问题越来越模糊。

尼诺以为自己是整个游戏的导演，他设计了钥匙、设计了日记、设计了拉斯洛进入这个家庭的方式；但特蕾莎通过回应——通过她自己的日记、她自己的身体反应——把这场游戏反过来变成了她对丈夫的牵引。

观看权在两人之间发生了流动。

丈夫原本占据的主动窥视位置，被妻子的欲望一点点反过来渗透。但即便如此，摄影机仍然没有把这个流动贯彻到底。

它依然在大量地把特蕾莎的身体作为视觉焦点，她躺在床上的镜头、她被拉斯洛拥抱的镜头、她在镜子前穿衣的镜头，镜头语言仍然是经典的男性凝视。

叙事中的女性主体性增加了，镜头中的女性对象化却依然存在，两件事在同一部电影里并行不悖，正是丁度·巴拉斯电影最精确的写照。

4）银幕之外：女演员与女观众，以及一部对照组

丁度·巴拉斯的矛盾如果只停留在文本分析里，那它只是一个电影学院的讨论题。但它不是。它真实地落在和他合作过的女演员身上，落在走出影院的观众的解读里，也在与另一位导演的作品对照中看得最清楚。

1）女演员用亲身经历，说出了真相

克劳迪娅·科尔因为《少妇的诱惑》里黛安娜一角，在20世纪90年代初成为意大利最知名的情色片明星之一。

但她后来多次接受采访时对这部电影评价并不轻松。

2015年，她在接受意大利电视媒体采访时直截了当地表示，和丁度·巴拉斯合作是一个“错误”，因为拍完这部电影之后，整整两年没有接到正经工作，产业只把她当成一个“性感符号”，没有人找她演她真正想演的严肃角色，以至于甚至一度考虑重新回去读医学院。

2023年。她在另一篇长访谈中仍然坚持这个判断，认为这部电影“没有给自己带来任何东西”，她必须付出双倍努力，才能让观众和制片人重新把她当作一个演员，而不只是一具身体。

另一位女演员黛博拉·卡普里奥里欧，也就是《红辣椒》里米玛的扮演者，在2024年接受《晚邮报》采访时谈到，“性感符号”这个身份会随着年龄和公众目光一起变化，它不是一个你可以随时脱掉的角色，而是一种持续笼罩在你身上的凝视。

坦诚说，这两段证词非常重要，因为它们揭示了一个理论上常被忽略的层面，一个女性在一部电影里拥有角色的主动性，和这个女演员在整个电影产业里被如何定位，完全是两回事。

黛安娜在故事里主动、自由、享受性；但观众走出影院之后记住的，是克劳迪娅·科尔的臀部。

米玛在故事里从被哄骗的乡村女孩成长为精明的妓院红人；但影迷记住的，是卡普里奥里欧作为“红辣椒（Paprika）”的身体形象。

角色的主体性，并没有自动转化为演员的主体性。这正是“凝视”真正的重量。它不只是决定你这一部电影里怎么被看，它还决定你以后还能演什么、你还能成为谁。

2）对照《燃烧女子的肖像》，有什么差距？

要更清楚地看到丁度·巴拉斯的局限，最好把他和真正被电影理论界当作“女性凝视”范本的作品放在一起比较。

最常被提起的对照，是法国导演瑟琳·席安玛2019年的《燃烧女子的肖像》。

影片讲的是18世纪的女画家玛丽安被秘密派到一座孤岛，为即将出嫁的贵族女子艾洛伊斯画肖像。

为了不让艾洛伊斯察觉，玛丽安必须在散步时偷偷观察她的轮廓、姿态、表情，再凭记忆在夜晚作画。英国电影学会在分析这部电影时特别使用了一个说法，即“相互回应的凝视”。

影片最关键的转折，是艾洛伊斯有一天突然问玛丽安：“你在看着我的时候，我又在看谁？”从那一刻起，观看不再是单向的。

玛丽安看艾洛伊斯，艾洛伊斯也在看玛丽安；画家凝视模特，模特也在凝视画家；两个人在彼此的目光里成为主体，也成为彼此的欲望对象。

席安玛做对了几件丁度·巴拉斯没有做到的事。

首先，她几乎完全把男性角色从视觉中心移开，婚姻制度、委托绘画的雇主、女性不能自由选择爱人的社会规则都在，但镜头不再站在男性那一边。

其次，她拒绝把女性身体碎片化，没有长时间停留在臀部、乳房、大腿的特写，没有镜面式的男性窥视结构。

第三，她让两个女性角色在观看中互相改变，看的动作本身成了她们建立关系、产生欲望、建构自我的方式。

这才是“女性凝视”真正复杂的地方，它不是把男人和女人的位置简单对调，不是让女人去拍男人的裸体，而是重新组织观看本身，让观看从一种单向的权力，变成一种两个主体之间的对话。

用这个标准回头看丁度·巴拉斯，差距就很清楚了。

丁度·巴拉斯确实让女人在故事里更主动、更自由，他确实让女人知道自己被看，甚至利用这种被看；但他从来没有真正把摄影机从那个强大的、男性化的观看位置上移开。

一言概之，他更像是在男性凝视的旧房子里，给女性欲望开了几扇窗，却没有拆掉整栋房子。

3）为什么一些女性观众，也会偷偷喜欢他？

不过话说回来，在否定丁度·巴拉斯之前，还有一个维度必须考虑，观众并不是摄影机的奴隶。这是1980年代以后女性主义电影理论另一个重要的转向。

有学者指出，观众坐在黑暗的影院里，并不是一块被动接收意义的屏幕。她可以拒绝导演安排的观看位置，可以把原本服务于男性快感的镜头，重新解读成别的东西。

一个女性观众完全可能在丁度·巴拉斯的电影里，不站在那个偷窥的男人身边，而是站在米兰达或黛安娜这边，和她们一起享受那种玩弄男人的自由，认同那种不被婚姻和道德定义的欲望。

法国文化理论家米歇尔·德·塞尔托指出，消费者在使用或消费文化产品时，会像“盗猎者”一样，从别人建造的领地里偷走自己想要的东西。

一部电影的文本可以站在男性那边，但观众的解读权并不完全在导演手里。

这就是为什么，确实有不少女性观众真诚地喜欢丁度·巴拉斯的作品。因为她们从他的电影里看到的，可能不是一个男人在镜头后流口水，而是一群女人在银幕上理直气壮地要自己想要的东西。

但我们必须诚实地说，观众可以“偷”到的快感，并不等于电影本身已经完成了观看权的重组。

一部电影没有给你女性的视角，你可以自己在观看中把它“偷”出来；但这种“偷”，恰恰证明了电影本身并没有把视角交给你。

这是一种暧昧的位置，你被邀请观看女人，同时也被允许和女人一起欲望，但摄影机始终没有告诉你，这就是女人自己的眼睛。换言之，“女性凝视的可能性”和“女性凝视已经完成”，中间的距离就在这里。

5）尾声：他没有革命，但撬开了一道缝

讲到这里，我们可以回到最初的那个问题了。

丁度·巴拉斯既不是一个简单的男性凝视化身，也不是一个提前完成女性主义电影革命的先知。他的位置比这两个判断都更暧昧，也更值得反复讨论。

用严格的电影理论标准来说，不能简单地说“有”。

因为他的摄影机仍然系统地把女性身体作为视觉对象，仍然大量使用窥视结构，仍然没有稳定地把观众放在女性主体的位置上，男性身体也几乎从未获得同等程度的情色化处理。

但因此就说“丁度·巴拉斯只是把女性当成没有灵魂的身体”，同样不准确。因为从《欲望之翼》开始，他确实把女性的欲望、主动性、选择能力放到了叙事中心。他让女人在故事里说话、要、拒绝、出轨、享受、调度男人，这在上世纪80—90年代的欧洲商业电影里，并不是一件理所当然的事。

所以，更准确的描述与其说他是“女性凝视导演”，或者说他“只有男性凝视”，不如说，他把女性欲望，塞进了一个依然高度男性化的观看结构。

这听起来像一个矛盾，实际上正是他最重要的电影实验。

他的摄影机在说“我要看你”，而他的女性角色同时在说“我也有我要看的东西”；他的镜头在说“你是我的视觉对象”，而他的女主角开始回答“我知道你在看我，而且我可以决定让你看到什么”。

男人以为自己在观看，女人却可能已经看穿了观看者。

丁度·巴拉斯没有完成从男性凝视到女性凝视的翻转。

他做的是一件更暧昧、也更现代的事，让女性欲望进入男性凝视的内部，开始反过来干扰它。

这件事之所以到今天仍然值得大家讨论，是因为它提前碰到了我们这个时代最棘手的问题。

我们争论的“女性应该如何拍自己、如何被看、主动脱衣是不是解放、性感化是不是物化等”问题之所以难解，恰恰是因为角色的主体性和观看权的分配从来不是同一件事。

丁度·巴拉斯的价值，不在于他给出了答案，而在于他让这两个问题第一次在同一部电影里同时出现。

他让我们看到，女人可以被看见，但只有被看见之后，她的欲望才能进入电影；可一旦被看见，她又可能被那种看见重新定义。

所以，与其追问“丁度·巴拉斯是不是女性主义导演”，不如把他当成一个特殊的病例，一个男性导演，在没有放弃自己男性观看方式的前提下，尝试让女性真正拥有欲望。

他成功了一半。而那没有完成的另一半——把观看权本身交出来——才是接下来的电影一百年，仍然要继续回答的问题。