当文学进入展厅，当展览开始讲“故事”

当人们走进一个文学展览，究竟在看什么？这是一个颇有些奇怪的问题。文学原本是一种以语言为媒介的艺术，小说、诗歌、散文首先存在于纸面之上，真正构成它们的，是词语之间复杂而不可见的关系。我们当然可以去观看一部小说的手稿，去辨认作家使用过的钢笔、戴过的帽子，也可以面对一幅作家的肖像，但这些东西毕竟不是文学本身。文学无法像一幅画、一件雕塑那样直接站立在观看者面前，它必须经过某种转换，才能进入展厅，成为一种可以被观看、被触摸、甚至被空间化的对象。

“谜案永不落幕——阿加莎·克里斯蒂主题展暨侦探小说珍藏展”

近来上海接连出现的一些文学类展览，正以不同的方式完成着这种转换。中国近现代新闻出版博物馆举办的“陀思妥耶夫斯基的世界——停止阅读意味着停止思考”，将作家的手稿、遗物、绝版书籍以及插图原稿集中起来，通过大量视觉材料，把陀思妥耶夫斯基的文学世界转化为可以被观看的视觉经验；上海博物馆东馆此前举办的“从莎士比亚到J.K.罗琳——英国文学家肖像与名迹展”，则以作家的肖像、手稿和相关实物为线索，试图以“人脸”勾勒出英国近现代文学史的整体面貌。相较而言，这些展览更多还是借助文学之外的实物来接近文学：手稿、遗物、肖像以及书籍，既是作家创作和生活的遗留物，也是观众进入文学世界的某种凭据。而上海译文出版社与思南公馆合作的“虚构集文学展”系列，则走得更远。这个系列至今已经举办三次，分别聚焦卡夫卡、博尔赫斯、村上春树三位作家，展览名称源自博尔赫斯的同名短篇小说集《虚构集》。如果说手稿、遗物和肖像仍然是文学之外的“旁证”，那么“虚构集”所尝试的，则是直接进入文学作品的内部：策展方从三位作家的作品中提取重要意象，将原本存在于文字中的文学符号转换成实物、插图、绘画以及空间设计，试图借助展览营造出与作家作品相对应的美学环境。

“陀思妥耶夫斯基的世界——停止阅读意味着停止思考”展览

可见，展览不只是把一本书、一个作家或者一段文学史“搬进”展厅，而是在尝试为文学建立一种新的观看方式。一个文学意象在作品中可能只是一个语词、一段描写，或者一个反复出现的细节，但进入展览之后，却可以获得具体的形态、材质和位置，原本需要读者借助语言和想象完成的工作，也在某种程度上被策展方提前完成了。文字因此获得了身体，想象也获得了空间，观众看到的不再只是作家留下来的某种“物证”，而是一个由文学作品中的意象、实物与空间共同构成的观念世界。文学由此经历了一次从语言到视觉、从抽象到具象、从阅读到观看的转换。

这种转换同时也构成了一次阐释行为，当策展人开始从文学作品中选择哪些意象值得被看见，又决定它们应该以怎样的形态出现、彼此保持怎样的关系时，展览实际上已经参与了对文学的重新组织，因此它在引导观众理解作家作品之前，首先展示的其实是策展方自身对它们的理解。于是，一个值得思考的问题随之出现：当文学进入展厅，它还能找回自己原本的模样吗？当策展人开始替文学安排空间、制造氛围、选择意象并组织观看时，他们是在帮助观众进入一个文学世界，还是已经开始重新书写这个世界？事实上，这个问题并不只属于文学展，今天的展览越来越不满足于将展品简单地陈列出来，而是试图赋予它们更完整的叙事、更明确的观看路径以及更丰富的意义，展览不再只是“摆放东西”的空间，它开始主动讲述故事。

正于浦东美术馆举办的“乔治·莫兰迪：独白”展览，是本世纪以来全球最大规模莫兰迪展，展品数量超200件。其实，莫兰迪的画展在2022年就曾在上海举办过一次，展出了画家的51幅作品。五年之内，同一位画家的作品两度集中展出，如何重新组织作品，让观众获得不同于上一次的观看经验，对于策展方来说构成了挑战。博洛尼亚莫兰迪博物馆馆长、策展人之一洛伦佐·巴尔比表示，希望在浦东美术馆3000多平方米的展陈空间里，营造出一种与莫兰迪作品相匹配的环境。因此，策展团队将展厅区隔成35个叙事板块，压低层高，并在画作旁放置与画幅大小相近的柔白色灯箱，营造更温暖、安静的居家氛围，同时回应画家对光线的处理方式。莫兰迪迷恋静物，他的绘画始终展现出极致的静谧，同时，他终生很少离开博洛尼亚，这种生活方式也与他的作品高度契合。此次展览显然不再满足于让观众了解画作及画家，而是试图通过布展直接参与到画家与画作的叙事中，构成更深的“对话”。

对于一个有意设计成“有故事”的展览而言，展品只是原始素材，而布展则成了一种能够将这些素材以一定的逻辑、形式、主题以及价值观进行重新整合、排列与呈现的独特技巧。因此，如何在一个有限的空间里，让区域的划分、动线的安排、光线的设置、展品的文字解说，统统有效地为展览的主题服务，使展品在这样一个系统性的、充满设计感的展示空间里得到更全面的阐释，这是如今的策展方和布展人员需要思考的核心问题。无论是一件艺术作品，还是一份作家手稿，一旦成为展品，成为观展者凝视的对象，它自身的价值就在无形之中被转化为了被观看的价值。如果把这理解为一次价值的增值，那么它意味着，将观者的体验、理解和回味也纳入到对展品的呈现方式中，这相当于是一次对展品及其所负载的历史、文化和社会价值的重新叙述。是的，在当下，布展已经成为一种新的创造性活动，虽然有别于传统艺术创造活动“无中生有”的特质，但当人们对艺术的理解和定义越来越倾向于其在形式方面的不断更新，并且也越来越看到其作为一种媒介的独特价值时，各类艺术展自然就摆脱了一贯的从属地位，成为一种独立的艺术活动，并且获得独立的艺术诠释功能。

因此，为要同时在时间/空间、个体/群体等不同维度上表现出展品自身的丰富性，需要将展厅这样一个原始空间进行更为细致的划分区隔，以确保展品能够按照某种预设好的逻辑顺序一一呈现，同时设计好观展动线，让展品能够随着观看者视线的不断转移，不再只表现出孤立的状态，而形成一张可以自我关联及自我诉说的网络。可以说，空间及动线的设置本身就带有策展方对如何在时空中重新理解展品的明确意图，因此这一类有预设、有目的的规划其实就是阐释行为的开端。如何兼顾空间的同时性与时间的流动性，以适当的顺序将展品进行排列组合，并辅以恰当的文字说明，这一系列带有明确阐释意味的操作，是建立在策展方、展品、艺术家以及观展者彼此进入对方视野，理解对方意图的互动基础之上的。

“虚构集”展览3.0

可以说，在布展方面所呈现出来的各种巧思不但体现了策展方的设计能力，更体现了其对展品的理解能力，以及对观众的引导能力。这让策展方很多时候在角色身份上与批评家颇为相似，他们都是某种意义上的“摆渡人”，负责搭建能够真正连接观赏者与作品的桥梁。许多高质量的艺术展都得益于策展人高超的布展能力，因为展品就这些，但当它被放置在不同主题、不同切口的展览中时，其自身的角色就会随着展览性质的不同而发生改变，比如笔者曾经多次在不同的画展中见到过赵无极的画，但这些画被放置在一个以中国现代绘画发展史为主题的画展中，和一个以20世纪东西方抽象主义绘画为主题的画展中，被赋予的阐释角度和结论就是不同的。在这个意义上，每一件珍贵的展品其实都不只指向它自身，它同时是一个完整的展示结构和观看结构中的某个环节，某个结点，观者看的不仅仅是它，而是由它出发，或经它延伸开去的整个展览，这既构成了观赏者观看每一次展出的奇妙体验，同时也拓展了每一件展品被再次诠释的可能。

当然，阐释可以抵达新的意义，但新的意义是否可以被无限量地创造？在强调展览独立性的同时也需要警惕，强势的阐释行为必然带来一个后果，那就是其相当有可能会替代其阐释的对象本身，乃至于出现某种“买椟还珠”的危险。需知，只有当创造与阐释行为是势均力敌的，是可以不断构成张力的，并且能够留下充裕的再生长的空间时，阐释在其中才是有效的、有力的，并且相对独立的。策展理念发展至今，已经基本完成了观念上的更新，接下来需要做的，可能就是如何在实操中平衡与展品之间的关系，既防止喧宾夺主，又能保证自身的独立性。毕竟，展览依然扮演着“中介物”的角色，它最重要的任务，是保障艺术的流动性与历史的生命力。