重新观看成名图像之后的风景

来源：滚动播报

（来源：千龙网）

展览：山石、园林、桃花、绿狗

展期：9月12日—12月6日

地点：松美术馆

我是走到展厅末尾，才看见1981年的木刻版画《人生的一半》，以及父亲留给周春芽的张大千作品。这时候才意识到，松美术馆的周春芽个展没有按年份排列。

先看到石头后看到人

入口处的单元名是“中式风景的开始：山、石、花、园”。山石、桃花、绿狗、太湖石和园林，并不依次出现。作品、纸本、手稿、文献和周春芽的收藏一起进入十个单元。观众在游园、寻山、踏青、雅集与画谱之间绕行，最后才看见那些画家前史。

这种安排有自己的用意。2010年上海美术馆的“1971-2010周春芽艺术四十年回顾”从早期作品、藏区经验、德国学习写起，让人顺着一个画家的经历走到后来。松美术馆把问题放在山石、绿狗、桃花这些图像上：它们怎样变成了人们一眼就能认出的周春芽。

这也是今天看这个展绕不开的事实。绿狗和桃花太容易被认出，观众隔着一段距离就知道作者是谁，手机里也早已有一张类似的图像。一个画家有了鲜明的形象，当然是一种成就；可每画一树桃花，画布上也会先一步出现观众脑中那个熟悉的周春芽。

这场展览最值得看的地方，正在于它让人回到一个起点：1992年，周春芽为什么从石头开始？数十年后，当这些石头、花和颜色已经成为他的名字，他又怎样不让画面被这个名字太早定型？

石头不是题材

1992年，周春芽开始画山石。把这件事说成回到传统文化，并不准确。园林中的假山石、山水画里的石头，以及后来被反复书写的太湖石，都是中国视觉经验中再熟悉不过的对象，周春芽选择它们，并没有把画带回古画的秩序。

周春芽在德国卡塞尔的学习结束于20世纪80年代末。到1992年开始山石系列时，他并没有把新表现主义的形象和题材直接搬到画布上，而从山石画起。山石太传统，也太容易变成符号。正因如此，它可以被颜色、拖擦和颜料的厚薄重新松解。

他很少老老实实地给现实上色。石头可以青，也可以红、黄、紫。有些石头边缘被枯笔擦得发毛，像干裂的皮肤；有些地方颜料很厚，顺着画布往下流。石头有体积，却不稳定。它有时像一块山石，有时又像一块肉、一张脸，或一具尚未站稳的身体。

周春芽说他喜欢古典文人笔下石头的形态，却不愿停在那种温和、内向的气质里。石头给了他一个可以反复试验的对象：颜色怎样离开物象，笔触怎样留下速度，油画怎样在平面上获得体积和阻力。

从石头开始，周春芽画的已不只是眼前的景色。石头可以画得像肉，颜色可以违背自然规律，笔触也不必藏在形象后面。绿狗、桃花和园林，后来都从这里长出来。

展出的纸本和手稿很能说明这一点。大画中的周春芽常被记成速度、力量和果断，纸本里却能看见犹疑。一块石头的边缘被擦开，颜色停在旁边，像还没决定最后落在哪里。有些笔已经画过头，画家没有把它们完全收回去。那些后来被看成“风格”的东西，起初也有试探和失手。

被认出以后

绿狗把山石的体积和笔势推向了更直接的形象，一只绿色的狗占住画面，轮廓、动作和颜色一起发挥作用。桃花则把颜色扩展到整个画面，粉红、玫红、翠绿和蓝色挤在一起，人还没走到画前，颜色已经先到了。

人们认出绿色的狗、粉红的花，便以为已经看完了周春芽。我在展厅里听到有人指着桃花说“这就是那张”，然后走过去了。那张画还在墙上，但观看已经结束。

绘画进了市场，进了收藏，进了展厅。但下一张画布还是空的。观众的期待却会先到场。下一张画要有颜色，要有速度，也要“像周春芽”。每次落笔，画家都带着那个已经被确认过的自己。

近年来的园林画，不只是多了一个题材。山石、树、水、桥、亭台、花枝，偶尔还有人物，被重新聚到一张画里。过去，一只狗或一片桃花足以控制画面。而园林里，许多东西同时要求位置，画面很难再由一个形象说了算。

园林中的空处

《具区林屋图——紫岩》作于2019年，高约3.8米。站在几米外看，紫色山石、树木、湖面与亭台聚成一片稠密的园林，颜色强烈，空间完整。再往前走，景物便散开了。石头由拖擦和枯笔撑起来，灰白色里露出画布，上方的大块绿色压下来，水边藏着细小的建筑和植物。

这幅画需要人来回调整距离。离远时，园林先成立；靠近以后，园林暂时退开，眼睛跟着笔在画布上走。笔在哪里停住，又怎样转向，颜料从厚处向薄处怎样过渡，都成了可见的内容。

《狮林幻境》给出了另一种处理。画布本身粗糙的经纬成了画面的一部分，周春芽没有用厚重颜料把它覆盖，而是在上面反复擦、扫、刮。紫、灰、赭石和淡粉被薄薄留在缝隙里，远看像旧石头上拓下来的痕迹。画面中央浮着一组石群，却几乎没有完整、坚硬的形象。

走近以后，才会看见石群中间那座极小的亭子，几根红色立柱撑着微微翘起的飞檐，细黑线勾出轮廓，它是全画中少数能被准确辨认的东西。周围的石头没有清楚边界，笔触有时像波浪，有时像漩涡，层层向外散开。周春芽早年山石中那些浓烈、厚重、近乎肉感的颜色，在这里退得很远。石头不再强调体积，更像一层会随时散去的灰雾。

左下角还藏着极小的人影和一枝花。若不走近，它们几乎会消失在白色画布里。人影比亭子还小，花枝只有几笔淡色。亭子、人影和花枝把画面的尺度拉开了。人影退到边缘，亭子悬在石群上，花枝几乎看不见。人在这里，像是在石群和空白之间暂时落脚。

这幅画和周春芽此前那些颜色饱满、景物密集的园林拉开了距离。山石和亭台还在，油画的颜色也还在，但它们在画面里的分量变了。画布露出来，石头变轻，亭子缩小，人退到边缘。园林没有被画得更丰富，反而更难一下看完。

在《狮林幻境》前，观看反而变得很慢。先看见空白，随后辨出石群，最后才发现亭子和左下角的人影。画面没有催促观众，它要求人自己停下来。

人进入风景以后

《太白山图》让园林和山水多出了一层时间感。这幅画长12米，分成四联。我从左边开始走。第一联里，山石、树木和水占去大部分画面。走到第二联中间，才注意到树下年轻的母亲；再往前，是她参军后的形象；到第四联，晚年的她坐在太湖石边，已经很小。父亲、行进的队伍和少年周春芽，也分散在不同段落里。整幅画走完，退到展厅另一头回看，12米长的画缩成一条窄带，那些人物几乎全不见了，留下的是绿色、紫色、灰色，以及水面的反光。

周春芽没有把母亲置于画面中央，也没有让山水退居为家庭叙事的背景。观众要沿着一段山水走到下一段山水，才能再次遇见她。人物成了画面里不稳定的尺度。远看时，他们几乎消失。走近后，青年、参军和晚年的母亲才慢慢显出来。山水也因此不只是可供观看的景色。

《临江仙》来自一次没有看见山的旅行。周春芽与朋友去黄山，遇上连日雨雾，几个人留在酒店里聊天。后来，山、水、桃花和人物出现在画里。那次旅行没有留下山，留下的是雨雾、谈话和没看成的山。人物进入以后，桃花、山石和湖水的作用也变了。它们遮住人，也把人留在画面里。

最后才出现的前史

展览最后，1981年的木刻版画、20世纪90年代初的山石、父亲留下的张大千作品被放在一起。父亲叮嘱周春芽，一定要好好画画。这句话很普通，无法解释后来为什么会有红石、绿狗和桃花。一张早年的木刻，也不能预告今天的大尺幅园林。

它们被放在终章，前面那些系列也改变了分量。周春芽的个人语言不是突然有的，他在找到石头、绿狗和桃花以前，已经有过一段漫长的看画、画画的时间。那时还没有“周春芽风格”，也没有人会隔着展厅一眼认出他。

看完这些材料，再回到《狮林幻境》，那幅画会显得有些不同。它没有加上更多故事，只留下大片白、灰色石群和一座很小的亭子。周春芽仍在画他最熟悉的山石。只是这一次，山石没有立刻替他签名。