史敦宇：用70年守好敦煌

“父母耗费一辈子心血扎根敦煌，守护这份独属于我们民族的艺术瑰宝，如果我就此放下，这条传承脉络或许就断了，把壁画复原技艺一代代传下去，或许才是最合适我的人生选择。”

文｜哀佳

ID | BMR2004

在首批敦煌学者的孩子中，史敦宇是最早出生在莫高窟的一个。

1952年，史敦宇在敦煌莫高窟降生，时任敦煌文物研究所所长常书鸿先生为她起名。作为首批敦煌学者在莫高窟迎来的第一个孩子，常先生特意取了“敦”字，又以“宇”字指代“宇宙”。史敦宇向《商学院》杂志回忆道：“常先生当年放弃法国的生活，孤身扎根敦煌担任研究所所长，把自己全部理想、心血都倾注在莫高窟，对窟区诞生的孩子格外看重。用敦煌地标给我们取名，寄托了让我们一辈子守护莫高窟的心意。”

史敦宇的父亲史苇湘、母亲欧阳琳是早年驻扎在敦煌的一对伉俪。1943年，史苇湘和欧阳琳被学校选中派到张大千身边，帮助布置在四川举办的“扶临敦煌壁画”展览会。这不仅使他们大开眼界，更令他们对神秘的莫高窟艺术一见钟情。

次年，国立敦煌艺术研究所（现“敦煌研究院”）成立，常书鸿先生急需一批能够保护莫高窟研究的人手，在张大千的举荐下，史苇湘、欧阳琳等一批学生，便有了去敦煌的契机，也成了史敦宇一家三口与敦煌之间故事的开端。

如今，史敦宇已年过古稀。这些年她辗转在兰州、北京、上海等地居住，这次在上海采访见到她时，闲聊间她很少谈最近画了哪些新作、又出了哪些作品集，而是静静地回忆起与父母之间的日常、那些曾经发生在敦煌的故事。恍惚间，我们仿佛看见了那个在漫天黄沙中、洞窟佛像壁画前画画的小女孩。或许对于她来讲，投身于敦煌不只是一辈子的事业，70多年来，莫高窟一直是她的家，她只是在守家而已。

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守好敦煌，就是守好家

回忆起与老一辈人生活的场景，史敦宇只觉得“很多画面都似昨天刚刚发生”。在她的印象中，常书鸿先生和父亲史苇湘闲暇时，常常会结伴去画一座古汉桥的外景，她也爱跟着一起去。那座桥有长长的廊檐，走半天才能到头，桥最高处还有一尊大佛，那时，他们常用油彩画桥，在那里进行外景写生。

为了防止她捣乱，常先生经常会脱下他那双大头皮靴，在水渠边上一片潮湿平整的细沙子上，用靴底把沙地抹平，然后随手递来一枝从树上折下来的榆树枝，跟她说：“我和你爸爸画金汉桥，你也一起画，咱们比比谁画得更贴合实景。”

结果画完之后，常先生发现这幅“作品”也是有模有样，转头跟史苇湘说：“你这姑娘，写生写得真好，以后适合画画，把你的事业继承下去。”所以，从4岁开始，史敦宇就拿起了画笔，一边看着老前辈们工作，自己也在一旁跟着临摹学习。

每年农历四月初八浴佛节，是莫高窟最热闹的时候，整个敦煌县城的老百姓全都赶来拜佛，九层楼前满是小摊贩。同龄小孩都跑去看热闹、买零食，但母亲欧阳琳总会让史敦宇留在家画画，“那时候我心急火燎，根本沉不下心落笔。”

7岁时，史敦宇开始跟着母亲拿毛笔勾线描边，父母画大画稿，她就画小画稿，一点点摸索绘画的技法。画画几乎成了家里生活的一部分，卧室、客厅，床上、书桌、板凳上永远铺满画稿、线描底稿，家里完全不像寻常居家生活的空间。“小时候很不解，问母亲为什么不收拾家务。母亲跟我说，如果你想静下心多画画，就没有多余时间收拾桌椅杂物，把所有空闲时间全部留给线描练习，手上功夫才能慢慢精进。”

史敦宇家一直保管着一串洞窟钥匙。20世纪60年代后期，国家出台文物保护相关文件，为了洞窟安全，莫高窟全面禁止烧香点火，所有洞窟统一安装木门、上锁封闭。不上学的周日，吃完午饭，史敦宇就拎着一串钥匙独自进洞窟写生，拿个木夹子，一张白纸、一支铅笔铺在洞窟地上，想临摹飞天就画飞天，想画佛龛造像就画造像。每次进窟，她会给自己定下规矩，一次必须完整画完一幅，当一摞白纸画得差不多见底，才会收拾东西离开洞窟。洞窟里只用速写的方式快速打粗糙外形稿，回家之后专门请父亲帮忙修改人物五官、面部神态、飞天飘带的线条，等调整到位，再用毛笔正式勾线细化。

492个洞窟里，有高大的彩塑佛、护法、小鬼，但史敦宇从小便不觉得害怕，“父亲早就跟我说过，敦煌是‘人’的敦煌，所有佛像、塑像全是古代工匠用泥巴和彩漆做的，只是古人塑造的形象而已，没什么可怕的。”洞窟里的人物形象、故事、颜色慢慢在她心里扎下根来，成为了生命中再也无法切割的一部分。

后来，史敦宇被安排到农村插队，经历了一段看不到洞窟、接触不到壁画的日子，成为了她创作路上最大的坎儿。为了锻炼绘画技法，史敦宇开始给当地老乡家里画各种生活用品，比如北方家家户户都有土炕，炕沿上面要画装饰纹样，瘦体书法、仙鹤松柏，还有各类花鸟瑞兽。

插队生涯结束后，史敦宇开始复读备考，语文、数学等文化课成绩都不理想，唯独美术专业考试拿了第一名。1973年，她进入了甘肃酒泉师范学校读美术专业，毕业后被分配到县文化馆画宣传画，后又改派到距离县城15公里的敦煌中学任教，这份稳定的工作又重新给她提供了持续研究敦煌艺术的机会。在敦煌中学任教期间，史敦宇每个星期都会回家，一边照顾父母，一边重新进窟画画。

此时，早期一批和史敦宇一起成长、一同学画的窟区子女，大部分人都选择了转行务工、务农，不愿意承受常年伏案清贫作画的枯燥。史敦宇回忆道，在长达70年的创作生涯里，她也不是没想过放弃。史敦宇曾经在国外生活了两年，参观当地的各类美术馆、雕塑、美术作品，国外的艺术、建筑、雕塑都有自身特色。“老实说，单论视觉冲击力并不逊色于敦煌。但我父母耗费一辈子心血扎根敦煌，守护这份独属于我们民族的艺术瑰宝，如果我就此放下，这条传承脉络或许就断了，把壁画复原技艺一代代传下去，或许才是最合适我的人生选择。”从那之后，史敦宇便不再分心钻研其他领域，只专注敦煌壁画绘制。

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创作不求量产泛滥，只求每一幅作品考据严谨

史敦宇真正可以自己独立完成一幅敦煌壁画的复原图，是在20世纪90年代初，画得好的，父亲还会帮她题款。后来，史苇湘系统考察了莫高窟492个石窟，准备主持创建一套完善的敦煌资料库，慢慢地，任务的一部分就转移到了史敦宇手上。

70年前史敦宇见过的敦煌壁画和现在是不一样的，以前的洞窟是“活”的，里面人物的神态、动作、服饰细节能让观者为之一震，所谓人有人风格，神也有神的风格。但随着风沙的摧残，色彩在慢慢褪去，细节也在慢慢消失。

“复原画”的核心目标是把残破壁画，修复到千百年前古代画工刚刚完工、完整华丽的原始样貌，这往往需要一边查阅史料研究，一边动手绘制。一家人合力完成一幅复原壁画，是“史家人”的常态，在史敦宇的工作室，也摆放了很多由一家三口共同完成的作品。

早在20世纪40年代，壁画复原工作就已经开始了，当时去敦煌临摹壁画的艺术家中，最负盛名的是张大千。1941—1943年，张大千曾驻扎在莫高窟，从青海请来喇嘛画师协助开展这项工作。不过，张大千的“复原”更多是从个人对艺术的理解出发，缺乏客观的考证，当时对敦煌壁画的风格、色彩、历史背景等基础研究还未展开，科学地复原自然无从谈起。

随着研究的深入，段文杰、欧阳琳以及被业界同行誉为“敦煌学活字典”的史苇湘等研究者开始尝试复原敦煌壁画的原貌。比如第320窟著名的盛唐四飞天，其面部和肢体都已变成了棕色，让普通观者产生误解原来就是棕色的，此时复原就能直观地起到解释的作用。

“准确的线稿是一切工作的基础。对我来说，父母在窟中面壁临摹留下的线稿是最珍贵的参考样本，也是我能够完成复原临摹的保证。每次开始复原一幅壁画，我都会先取出他们的线稿，用铅笔将整体的布局和现存的内容转摹到白棉布上，对基础的形象进行整理完善，再用毛笔着墨。”史敦宇介绍道。

完成线稿之后，复原壁画最具挑战性的步骤是要尽可能地复原画面中残缺的部分。其中，唐代壁画是最难复原的。唐代绘画融合了北魏、西魏、隋代所有敦煌艺术的精华，造型、配色都极美，同时吴道子等中原画家的绘画风格也融入洞窟壁画，线条表现力极强。

在史敦宇印象中，复原最耗费心力的代表作就是《都督夫人礼佛图》，这幅画光是反复修改稿件，前后就花了三四年。这幅《都督夫人礼佛图》，底稿是由欧阳琳负责绘制，史敦宇负责上色，她参考了盛唐时期的用色特点，复原了壁画的颜色。而在这一过程中，还出现了小插曲。

“我们在复原时最多的参考资料是和壁画同时期的古画。我当时缺少经验，看画看得少，就把侍女的鞋子画成了黄色女鞋。”史苇湘看到后，严肃地训斥了史敦宇，要求她考证唐代侍女着装的普遍范式。“当时着男装、戴幞头的女性都应该穿黑色男靴。我后来看了很多画作，才把这个鞋的样式修改了过来。”

复原壁画从来就不是简单的绘画创作，需要对考古和历史有充分的认识。不了解背后的故事、民俗，根本无法完整复原画面细节。此外，还必须扎实掌握各朝代服饰、印染、建筑、器物考据知识，分不清唐、宋服饰衣袖、鞋履、头饰差别，复原作品一定会出现史实硬伤。

“创作不能只求量产泛滥，每一幅作品都要考据严谨、绘制精致，以‘精’为核心。”史敦宇说，复原必须要有充分的依据，不仅要对比考证变色前的状态，还要从科学的角度思考颜料变色的原因，可以说，复原的过程就是对众多资料研究思考的过程。

在父母的指引下，史敦宇一直投身在壁画复原的工作中。于她而言，复原壁画既是连接过去和现在的桥梁，也承载了她对敦煌艺术的热爱，是值得投入一生的事业。

现在，人工智能、大模型技术迭代速度很快，在复原过程中，史敦宇也曾尝试用当下科技的手段来辅助工作。史敦宇说：“数字化技术让工作效率提高了，机器扫描一遍，洞窟里整张壁画的影像立刻就能出来。但机器生成的画面，只会呈现洞窟现存残缺破损的样子，很多地方氧化、脱落、被盗，画面全是空洞。”

在壁画复原的工作上，当下的AI技术还不具备独立完整的能力，它无法读懂壁画背后的历史体系。即便投喂海量敦煌素材资料，AI暂时还很难分清11个朝代飞天、佛造像的风格区别，会把隋代纤细飞天、唐代丰腴飞天、北魏古朴造像全部混杂在一起，造型、服饰、头饰的朝代错乱，不符合文物考据标准。

作为前期辅助工具，科技手段可以快速提取洞窟残破壁画的基础线条、基础轮廓，把破损影像放大缩小。但后续的“复原”工作，仍需要人工对照初唐、盛唐、中唐各时期壁画、出土文物交叉对比，手动连接断裂线条、考证补全残缺纹样、校正原始配色，完整复原工作必须依靠人完成，这在某种程度上也成了未来敦煌壁画复原仍需后人努力发展的方向。

03

让更多的人看见“敦煌”

去年，史敦宇带领团队回了一趟莫高窟，但她最终没有进洞。

“看到里面残破的样子，眼泪真的止不住。”不到50年，童年记忆里金碧辉煌的洞窟，如今墙面褪色、泥层剥落，敦煌复原工作是一场与时间比赛的马拉松。

1998年左右，史敦宇在敦煌中学成立敦煌艺术工作室，并找到时任敦煌研究院院长的樊锦诗先生，希望做敦煌艺术普及教育。樊锦诗很快帮忙对接甘肃省教委，最终申请到5000元专项经费，两人一起合作完成了“敦煌艺术普及教育”研究课题。

55岁退休后，她受邀在兰州各大高校讲授敦煌艺术，将敦煌文化融入校园。据了解，她带学生，从来没有门槛，唯一的要求就是“喜欢”，就像她与那些图案相遇的时候，“只因为那些画太美了，漂亮的乐舞、飞天、藻井……让人赏心悦目”。

史敦宇的工作室如今一共10余名工作人员，所有人的核心工作都是围绕敦煌艺术传承、严谨的壁画复原、史料整理展开。至今，史敦宇已经出版了《乐舞敦煌》《敦煌舞乐线描集》《敦煌壁画复原图》《敦煌壁画复原精品集》《敦煌初见时》等多部专著。

作为敦煌学者的后人，也有业内同行提出质疑：“把家族传承的独家壁画线稿公开出版，等于让珍贵形象外传。”史敦宇并没有过多回应，“敦煌文化属于所有人，普及出去才是它的价值所在。”这也是她对传承的理解方式。

70多年过去，“尽可能把还能留下的留下，把已经研究清楚的讲出去”，当年那个拿着榆树枝画画的小姑娘终于把手里的“敦煌”交给了更多人。