北京
熊 建
吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。
用文字描写音乐是件吃力不讨好的事。
声音听得见、摸不着，要把它变成文字，好比让画家画一阵风。对此，白居易有“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”(《琵琶行》)，韩愈有“浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬”(《听颖师弹琴》)，都是绝妙好辞。李贺写《李凭箜篌引》，则是不走寻常路，另辟蹊径，把天上人间都搅动了。
李凭是唐代梨园女弟子，善弹竖箜篌。箜篌二十三弦，抱在怀里，两手齐飞。顾况写她“驰凤阙，拜鸾殿”(《李供奉弹箜篌歌》)，杨巨源写她“名高半在御筵前”(《听李凭弹箜篌二首》)，都偏写实：容貌、服饰、弹奏、影响，一样样来。李贺呢？开头“吴丝蜀桐张高秋”，先交代乐器：吴地丝绳、蜀中桐木。接着不写指法，不写旋律，直接来一句“空山凝云颓不流”——空山里的云不走了。为什么？听醉了。
这背后暗用秦青悲歌“响遏行云”的典故。但李贺不说“遏”，说“颓”。云像人一样瘫在那里，原来是被动的，被挡住了，现在则是主动的，沉醉了。旧典刷新，咸鱼翻生。
“江娥啼竹素女愁”，也是用典。江娥即湘妃，湘灵鼓瑟、素女悲瑟。李贺把她们请来，不是掉书袋，而是让神话人物当“表情包”：哭了，愁了，都具象化了。李凭在长安弹箜篌，湘江、天庭都收到了信号。这就是李贺的脑洞。
接下来“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”，玉碎清脆，凤叫嘹亮，芙蓉泣露圆润，香兰之笑轻快。这里有以声喻乐，也有以形喻乐，还暗含音乐典故。但关键是，他不止写“好听”，还写“表情”：芙蓉哭，香兰笑，音乐有了情绪。
“十二门前融冷光，二十三丝动紫皇”，长安城冷光融化，二十三弦感动皇帝，也感动天上紫皇。实写皇帝赏识，虚写神仙世界。虚实一搭，味道绵延。
真正的高潮，是“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”。这句太有名。一般理解：箜篌高亢激越，把天都惊破了，以至于大雨倾盆。这里李贺用了一处暗典：师旷弹琴能呼风唤雨，“大雨随之”，以此赞美音乐。李贺要夸张雨大，想到天破；天破，想到女娲补天；石破天惊，又反过来形容声音，暗示李凭的技艺比师旷还要高超。一个典故，几层意思，既写声，又写效果，还写神话。这就是“以典喻乐”。
“老鱼跳波瘦蛟舞”，从瓠巴鼓琴鸟舞鱼跃化来。但李贺加了“老”“瘦”二字，意境陡变：老鱼本不轻易跃，瘦蛟本没力气舞，它们却跳了、却舞了。音乐感动之深，一下子具体了。“吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔”，月宫里吴质倚桂听曲，露水打湿了寒兔。时间、环境、人物情态全有了。顾况写“美女争窥”“圣人卷帘”，是热闹的实景；李贺写月宫不眠，是凄冷的虚境。虚境比实景更有反差感。
所以，李贺写音乐，在三个方面下了功夫：一是暗用活用，典故化在诗里；二是一事多义，把一个典故翻出几层意思；三是富于情感，神、仙、鬼、鱼、蛟、花、兰，全都“感于心而露于形”，颓、啼、愁、泣、笑、惊、跳、舞，则都是情。
对比来看，白居易《琵琶行》长于以声喻乐，韩愈《听颖师弹琴》长于以形喻乐，李贺《李凭箜篌引》长于以典喻乐。白居易让人“摸到”音乐，韩愈让人“看见”音乐，李贺则让人“掉进”音乐——掉进一个天上人间、神仙鬼怪交织的神话世界。忽而空中，忽而水中，忽而荒山，忽而都城，忽而天庭，忽而月宫，最后回到人间，这种过山车般审美体验很容易让人上头。
可以这么说，李贺不是在记录一场演奏，而是用箜篌声做引子，放了一场中式神话大片。音乐无形，他偏让它显形；音乐无象，他就要它显像。前人说这首诗是“摹写声音至文”，绝非过誉。要描写音乐、评价音乐，别只会说“太好听了”，看看李贺：让云瘫，让神哭，让天破，让月宫失眠。这才叫高手。
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