颜海英、薛江谈埃及学与中国

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颜海英与薛江（蒋立冬 绘）

一百多年前，端方将古埃及石碑带回中国，循金石学传统制作拓片。二十世纪三十年代，夏鼐远赴英国学习埃及学，以古珠研究探寻文化交流的线索。近年来，萨卡拉新出土的彩绘木棺进入中国学者的研究，也来到上海的展厅。中国对埃及的认识，正是在这些具体而细微的工作中逐步展开。

今年是中埃建交七十周年，“中国学的世界对话·阿拉伯国家专场”将于9月28日至30日在开罗举行，推动中阿学术界、文化界深化相互认知与理解。当阿拉伯学者将目光投向中国，中国学者如何理解埃及，也是这场双向交流的重要一面。文明古国的共同经验能够成为对话的起点，但相互理解还需要越过熟悉感，认真辨认彼此的差异。

借此契机，《上海书评》采访了上海博物馆“金字塔之巅：古埃及文明大展”的策展人——北京大学历史学系教授颜海英、上海外国语大学世界艺术史研究所埃及中心负责人薛江。展览引发的热潮之外，两位学者更关心的是：如何穿过黄金、金字塔与木乃伊的流行想象，理解古埃及人自身的观念？从文字与图像的关系，到书吏与工匠的精神世界，再到传统在历史变局中的延续与重构，他们的研究呈现出一个不断回应变化的埃及。这次访谈也由此展开：中国的学术经验能为埃及学带来怎样的问题与方法，而对另一种古老文明的深入认识，又如何帮助我们重新理解自身？

《金字塔之巅：古埃及文明大展策展人手记》，薛江、颜海英、王怀轩著，江西人民出版社，2026年3月出版，589页，168.00元

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世上本无法老的诅咒：颜海英、薛江谈古埃及与埃及学。视频编辑：杨小舟(04:52)

2024年至2025年，两位老师担任策展人的上海博物馆“金字塔之巅：古埃及文明大展”引起了很大反响。此后，香港也举办了古埃及文明大展。两位与王怀轩合著的新书《金字塔之巅：古埃及文明大展策展人手记》延续了对展品的研究与解读。在回顾文章中，你们有这样的表述：用“中国话语”解读古埃及，同时采用“主位视角”，尽量从古埃及人自身的观念出发。从展览到书写，这里表述的两方面如何在具体阐释中相互配合？

颜海英：这个展览的一个特点，是尝试采用古文明的“内部视角”。过去，关于埃及的知识与想象，很大程度上带有西方的滤镜。西方的“埃及热”有其特殊背景，《圣经》传统曾深刻影响欧洲人对埃及的考察。后来，旅游业和大众文化又强化了对异域的想象，有很多猎奇的成分。好莱坞电影、木乃伊小说中呈现的，往往是一个被重新建构的埃及。

所谓“内部视角”，首先是指中国和埃及作为两个文明古国，共同理解各自的历史。我们也是两个文物大国，在帝国主义时代都经历过文物流失。这些共同经历，以及中埃建交后长期友好的关系，使双方更容易产生惺惺相惜的感受，也为平等交流提供了基础。中国对埃及的系统研究起步较晚，历史包袱相对较少，关键在于以相互理解和欣赏的态度接近古文明，同时尊重埃及人自己的历史经验与观念。现代研究者本来就处在“客位”，目标是尽可能接近古人的“主位”：他们怎样将世界分类，怎样理解一件物品的用途，都要回到他们自己的观念中去看。

上海博物馆“金字塔之巅：古埃及文明大展”展厅。展览于2024年7月至2025年8月在上海博物馆人民广场馆举行。

落实到展览中，我们会考虑中国观众关心什么，这也影响了展览的板块设计。在“法老的国度”专题中，除了王权和贵族生活，我们还设置了“斯文斯道”单元，介绍书吏等掌握知识的群体，把它放在叙事的重要位置。观众对此很有共鸣：学生看到智慧神，都想拜一拜，希望考试能够过关；看到书吏雕像，会联想到“万般皆下品，唯有读书高”。这种熟悉感，能够成为理解另一种文明的入口。

上海博物馆“金字塔之巅：古埃及文明大展”中的书吏与文人相关展陈

展览中还穿插了古今对话的线索。夏鼐先生以古埃及珠饰为博士论文题目，这与中国学者熟悉的器物研究相呼应。清末端方在埃及购买文物，回国后制作复制品、拓片，并临摹其中的图像。这些例子让“中国视角”有了具体的历史内容。

薛江：颜老师谈的是策展的出发点，我补充文物选择上的做法。我们特意选了大量带有铭文和图像的文物，这与中国重视碑铭、结合文字研究器物的传统有关。我将这种做法概括为“图词物—历史信息重构”：把图像、文字和器物结合起来考察，让不同线索相互印证，尽可能还原文物的历史语境。

比如墓室里的狩猎画面，不能只当作生活写照，也不必把它完全解释成宗教符号。它既可以表现墓主人的娱乐生活，也可以象征战胜来世路上的危险。两种理解未必互相排斥，要看画面出现在哪里，与哪些文字和图像放在一起。把这些联系重新找回来，观众才能从一件器物、一幅画面，进一步理解古埃及人的生活与信仰。

颜老师在《中国“埃及学之父”夏鼐》中写到，夏鼐一方面希望借鉴埃及考古学建设中国考古学，另一方面始终关心中国能否建立自己的埃及学。您后来参与整理、翻译他的《埃及古珠考》，也参与过夏鼐日记中埃及学内容的辨识。对您而言，夏鼐留下的最重要遗产是什么：古文字与器物研究的基本功、跨文明比较的方法，还是一种对“中国学者为什么要研究域外文明”的理解？这份遗产怎样具体进入了您的治学？

颜海英：我没有见过夏鼐先生，却觉得与他有一种奇特的缘分。在我的职业生涯中，他始终是鼓舞我的力量。1991年我开始跟林志纯先生读博士时，林先生送给我一本夏先生读过的法文埃及学著作，上面密密麻麻都是工整的题注。后来看到夏先生的论文手稿和资料卡片，我更具体地感受到他的功夫：一颗颗珠子，按形制、颜色、材料、出土地等逐项登记，还要手绘线图。宏大的比较眼光，就是这样一点点做出来的。

刚工作时，我应中国社会科学院考古研究所王世民先生之邀，翻译了夏先生博士论文中的一章。后来整理、出版他的日记，我又参与辨识他留英期间两年日记中的埃及学内容。那些手写的外文书名、人名，需要专业知识才能辨认。细读这些日记，我深受触动，也常对学生说：夏先生在战火纷飞的年代做埃及学，已经能够进入学术前沿，我们更应努力克服眼前的困难。

夏鼐（1910-1985）

夏先生是中国第一位取得埃及学博士学位的学者，却并非毫无准备地进入这一领域。赴英之前，他已在国内接受考古训练，这些经验使他能够从不同角度提出问题。完成埃及学训练以后，他又将学到的方法用于中国考古。这是一种切实的方法交流，比如，1957年指导定陵发掘时，他重新阅读了胡夫母亲海泰斐丽丝墓的考古报告，借鉴其中处理复杂墓葬材料的经验。可以说，夏鼐先生是把中国考古和埃及考古结合起来的第一人，生动展现了跨文化研究的实际价值。我想，我们作为后辈该向夏先生学习的，正是一种学术的独立性：作为中国学者，立足自己的训练和经验，吸收其他学科的方法，在具体问题上形成独到的判断。

1956年至1957年，夏鼐先生推动邀请埃及学者来华讲学。七十年后的今天，中国埃及学界与埃及同行之间的关系发生了哪些变化？

颜海英：夏先生当年邀请费克里（Ahmed Fakhry）、埃米尔（Mustafa el-Amir）两位埃及学者来北大讲学，时间虽然不长，却开了一个很好的头。他亲自审阅、修正讲稿的中文译文，费克里的《埃及古代史》和埃米尔的《埃及考古学》分别于1956年和1959年由科学出版社出版，为国内的教学和研究提供了重要材料。我们不该忘记，夏先生直到生命最后阶段还在审阅学术稿件。1985年6月17日发病前，他仍在修改《中国大百科全书·考古学》卷所附的一份“考古学大事年表”译稿，两天后，他就去世了。我觉得夏先生已经做到了在他的年代所能做到的极致。

埃米尔著《埃及考古学》（1959）

今天我们与埃及方面的合作已经广泛、深入得多。中国多支考古队在埃及开展联合考古，埃及学者也经常应邀来华讲学，我们最多时一年去四五次埃及。除学者互访和国际会议外，双方还联合策展，上海的古埃及文明大展就是一例。这种合作正在延伸到实验室建设、人才培养和面向公众的知识传播。将来还可以探索设立中埃文化中心，使交流拥有更稳定、长久的基础。

颜老师的专著《中国收藏的古埃及文物》不仅释读碑铭、分析图像，也追溯这些文物进入中国的过程。从端方购藏到您重新辨认、研究，它们既是古埃及人的遗物，也是中国认识埃及的一段历史。能否介绍一下端方收藏的这批文物？书中涉及原件、复制品和拓本，它们各自的研究价值是什么？

颜海英著《中国收藏的古埃及文物》（2021）

颜海英：这项研究陆陆续续做了十几年，过程就像破案一样。端方身后，这批收藏几经流转，去向逐渐不明。后来，人们在北大辨认出一批原件，又在国家博物馆找到一批复制品，才逐步接续起其中的线索。

端方的收藏眼光来自金石学。他在埃及自费购买文物，尤其重视带有铭文的石碑，表现出对古文字的浓厚兴趣。他看重的不是奇珍异宝，而是石头上留下的文字。这些石碑上的文字有古埃及圣书体、世俗体，也有希腊文和拉丁文。虽然不认识，他仍会选择不同文字的材料。整个收藏年代跨越三千多年，从古王国延续到科普特时期。在短暂的停留中收集到如此丰富的材料，这正是这批收藏的珍贵之处。

官至直隶总督的端方

特别的是，这批石碑中，有些原件已经找到，还有一些目前只能通过复制品和拓片了解。复制品保留了原石的文字和图像，因此也具有不可替代的资料意义。拓片的价值尤其值得重视。古埃及石碑研究中很少使用拓片，而端方留下的拓片能够呈现一些照片中难以辨认的细节。有些碑曾被国外学者记录，但由于字迹不清，释读存在缺漏，拓片恰好能够提供补充。帕提尼乌斯石碑就是一个例子。我们借助国家图书馆的拓片，把端门库房里的复制品残片拼了起来。后来又找到斯宾格伯1913年发表的文章：他1905年曾在开罗见过原石、拍过照片，还在文末追问石碑的下落。把这些记录接起来，就能看出端方收藏与国外早期记录之间的关系。“破案”往往就是这样，在不同材料之间来回核对。

端方旧藏古埃及石碑拓片。颜海英在《中国收藏的古埃及文物》中将其编为14号石碑，画面表现跪地的祭司向神祇祈祷，下部为铭文。

我在国外会议上介绍这批收藏时，同行都很震惊：没想到中国有这么好的收藏。其中不少铭文此前未曾发表，另一些则可以与已有记录互相校验。至于尚未找到的原石，仍需继续追寻，原件可能还在中国。端方把制作复制品、拓片等金石学方法用于埃及文物，这令国外同行耳目一新。制作复制品是中国金石学的一个习惯，遇到好的、喜欢的收藏，会做一些复制品赠送朋友，或者自己保留。端方似乎还尝试过不同的复制工艺，只是目前尚难完全还原其具体做法。经历战乱与动荡，这些材料仍然保存下来，真是一个奇迹，也让我们得以同时研究古埃及文物和中国人认识埃及的历史。

颜老师与拱玉书、葛英会合著的《苏美尔、埃及及中国古文字比较研究》，既比较文字起源，也把“六书”这样的中国文字学概念带入域外文字研究。对一位埃及学者来说，您认为什么样的比较是有解释力的？中国文字学对研究古埃及文字有什么帮助？双方的概念是否需要在比较中调整？薛老师近年来也做跨文化的文本与图像比较，您怎样判断相似现象背后究竟是交流，还是各自的发展？

拱玉书、颜海英、葛英会著《苏美尔、埃及及中国古文字比较研究》（2009）

颜海英：这个项目做了十几年。拱老师常说十年磨一剑，因为材料和条件有限，而中国、埃及、两河流域之间的比较跨度又很大。当初项目由拱老师发起，他在博士论文中就尝试以“六书”研究域外古文字。我们进一步结合埃及和中国材料加以检验，事先并不知道会得出什么结论。

这部书留下了不少未解决的问题，但也推动我们重新思考文字产生的过程。在比较中，我们注意到，有些早期文字材料已经显示出相当程度的系统性。乍看之下，文字仿佛一出现就很成熟，难以看清此前的来路。尤其是甲骨文，现存材料与更早符号之间的演变环节，仍有许多需要探究的地方。因此，我们开始思考：文字体系的形成，是否也包含集中创造、爆发式发展的阶段？在我们看来，文字与早期国家的形成、权力的表达密切相关，其中可能有有意识的整理和设计。这使文字的发明在某种程度上成为一个系统工程，而非单纯自然演变的结果。

比较研究还使我体会到古埃及文字与汉字的一些相通之处。比如，埃及文字中的限定符号通常不发音，用来限定词的意义范围，这种语义标记功能与汉字形旁提示词义类属的功能有相似之处，可以相互参照。虽然两者并不完全相同，但从熟悉的文字经验出发，会更容易理解陌生文字的构造。商博良学过中文，中文的偏旁概念可能为他释读埃及文字提供了重要启发。

“六书”的帮助还可以说得更具体。埃及早期文字会借“鸭子”表示“儿子”，借“房屋”表示“走出去”，借的是声音，不是物体的形象。这与汉字的假借很容易对照。但同样叫“形声”，埃及文字中的声符有时只提示部分读音，不能以为两套文字的构造就那么类似。比较既要找到相通处，又要把差别保留下来。

古埃及文字中的假借字举例

教学中我也发现，中国学生对这类构字方式和形象表达往往领会更快，汉字的文化经验，显然在学习中发挥了作用。我想，立足于我们的文字学传统，无论是深化对古埃及文字的掌握，还是将来重建其语法体系，都大有可为。此外，古埃及语言广泛使用比喻，这与我们文化传统中偏重形象思维的倾向也颇为相近。

薛江：比较时有一点需要小心，不能一看到相似，就以为找到了传播关系。我研究过《出埃及记》中的“神之手”。过去有学者把它看作对埃及“国王之臂”的借用与改造，但埃及材料更多强调征服敌人的强壮臂膀，《出埃及记》中的手却是降下灾难。把两河流域的文献纳入比较，就会发现那里有更接近的“神之手”带来疾病、灾祸的表达。不能只找到两个相似的表述，就把它们连成一条影响的线索。

颜老师1999年出版、2004年再版的《守望和谐：古埃及文明探秘》用玛奥特所代表的秩序、正义与均衡来理解古埃及。但读您近年的神庙、墓葬和文化记忆研究，会不断遇到危机、复古、重构：传统之所以延续，似乎恰恰因为它一次次被重新解释。回望二十多年前，“和谐”对您来说是古埃及人追求的理想，还是概括这一文明的方法？近年的研究，使您对这个关键词有哪些补充或修正？

颜海英著《守望和谐：古埃及文明探秘》（2004）

颜海英：我现在仍然认为，和谐是古埃及人追求的一种最高理想。当时给书命名，编辑启发我寻找一个能够概括文明特点的关键词，首先浮现在我脑海中的就是“和谐”。现在看，这个判断也是对的。

古埃及文明的核心是秩序：既包括人与自然的关系，也包括社会关系与道德规范。玛奥特把这些层面联系起来。在比较意义上，它与中国的“道”、天人合一等观念有相通之处。所谓“和谐”有几个层面：内部的和谐、人与自然关系的和谐，还有跟其他文明之间的和谐。我想值得今天的我们借鉴的，是这些古老文明对于关系协调、秩序重建的持续思考。

西普塔墓中的玛奥特女神，帝王谷，西底比斯。女神头戴羽毛、展开双翼，跪坐在表示“真境”的象形文字符号上。

后来研究复古，我又看到“和谐”的另一个维度：当下与过去的关系。古埃及人经常借用古代形式，赋予其当时的意义，以回应现实问题。他们往往不是用当下否定过去，而是在复古中创新。中国同样有借古为今、通过重释传统回应现实的悠久经验。这些研究使我更具体地理解了早年的判断：秩序并非静止不变，它也需要在危机中重新建立；传统的延续，也包含选择、调整和再创造。我所说的现在与过去之间的和谐，主要就是这个意思。

在危机中重建秩序，除了国王，还有谁能承担这件事？薛老师在《古埃及外族统治时期文人传记中的身份重构与权力隐喻》中，讨论了两位敢于“教导国王”的文人，其中霍尔的雕像也曾在上博展出。我们习惯把古埃及想成法老居于顶端的社会，这些文人凭什么发出这样的声音？他们刻在雕像上的自传，又有多少是在重新塑造自己？

薛江：这两个人很有意思。一个是利比亚统治时期的国王秘书霍尔，一个是波斯统治时期的乌扎霍瑞斯奈特。他们都是位高权重的知识精英，传记里却不满足于说自己忠于国王、受到赏赐，还要说自己能够引导国王、恢复秩序。霍尔的雕像上有一句：“对于我的家人来说，我是神，他们以我的名字发誓。”结合雕像残留的金色来看，他还把通常与神和王室相联系的神圣属性用到了自己身上。

霍尔方雕，古埃及第二十三王朝，出土于卡纳克神庙窖藏，开罗埃及博物馆藏，雕像表面刻有大段铭文。

乌扎霍瑞斯奈特的做法又不一样。他为波斯国王起草埃及王衔，向国王讲解当地神庙的神圣意义，推动修复神庙、恢复仪式。也就是说，外来的统治者要成为埃及意义上的法老，需要这些熟悉传统的人来帮助他。知识由此变成一种权威。他们所说的玛奥特，也从遵从既有秩序，转向在失序之中主动拯救、重建秩序。

但传记不能直接当作透明的履历来读。雕像放在神庙里，面对众神，也面对经过它的生者，主人要借它得到纪念、祭献和赞颂。它说出的既有他做过的事，也有他希望别人记住的那个自己。所以，要把铭文、雕像的姿态和色彩、所在的仪式空间一起看。文人的声音正是在这些安排中变得可见的。

从颜老师有关《冥世之书》和《金字塔铭文》的论文来看，您一直在打破我们对“书”的习惯性理解：古埃及的重要知识并不只存在于连续阅读的文字里，也存在于建筑空间、图像配置和仪式动作中。您用“纪念碑化”和“分殊正典”讨论这种现象。如果走进一座金字塔或神庙，我们该怎样“读”这部立体的书？“分殊正典”又意味着什么？

颜海英：古埃及最吸引我的，正是这种文化表达方式。我常用“仪式文化”来概括它的一个重要特点：核心知识的传递，依靠图像、文本、建筑和仪式的相互配合，很难由一本典籍单独承载。这些形式彼此解释，构成互文关系。以《金字塔铭文》为例，有人问为什么不出一部中文译本。翻译当然有价值，但如果读者只看译文，容易忽略铭文所在的建筑位置及其仪式背景。要理解它，需要把文本放回金字塔的空间中，结合葬仪、祭献等实践来读。在更广泛的墓葬和神庙材料中，图像也参与意义的表达。借用今天的说法，这是一个“多媒体”的知识体系。

阿拜多斯塞提一世神庙及其后方奥西里翁的平面图

具体说，刻有《金字塔铭文》的地下建筑分成墓室、前厅和通道，分别对应冥界、地平线和通往天界的门户。墓室里的文本以供奉和丧葬礼仪为主，通道中的咒语则帮助死者飞升。文字放在哪里，是意义的一部分。所谓“纪念碑化”，就是让原来在仪式中念诵、表演的内容进入建筑，再由建筑承担仪式的功能。而“分殊正典”强调，经典没有最终凝固成一本圣典，它不断转换载体，在不同场合吸收、重组传统。

与较为依赖典籍的“文本文化”相比，仪式文化中的图像、动作与空间提供了文本之外的线索，也使一些观念能够通过展演被感知。它是活态的，传达也比较直观。研究时，文本要释读，图像要分析，仪式要结合材料重建，还要考虑建筑所构成的神圣时空。这也是我近年反复讨论图像、文本与仪式之间关系的原因。让不同材料互相校验，可以减少单凭一种证据作解释的偏差，更接近古人的观念世界。

埃及学的多学科特点，在很大程度上来自材料本身的多元性。用一本书、一个文本概括全部文化内涵，并不符合古埃及人的知识表达方式。中国古代文化也有类似之处。中国人常说有些道理需要“悟”，也强调知行合一。由此理解仪式文化，便容易看到：语言只表达知识的一部分，知识还存在于实践之中。

在《我绘我墓》中，两位老师讨论了麦迪纳工匠村的“单色墓室壁画”。结合门纳墓、祖先崇拜和亡灵观念等研究，法老之外的人越来越具体地出现在你们的研究中。这些材料怎样改变了你们对古埃及文化创造者的理解？薛老师能否从画面细节谈谈：在一个高度重视规范的社会里，工匠怎样把自己的生活和想法画进去？

颜海英：古埃及艺术往往被理解为服务于宗教和政治的功能性艺术。但是，我们特别惊喜地发现了一个群体：工匠。工匠在古埃及社会中是少数，是文人之下的一个特殊阶层，他们的识字率比农民高。研究麦迪纳工匠时，我们看到了规范之下的个人创造。这个群体内部也有分工和层级，我们关注的主要是首席画师等掌握设计能力、具有较高读写水平的工匠。我甚至觉得，已经可以把他们看作有自觉的艺术家了。他们长期为王室修建、装饰墓葬，熟悉普通人难以接触的题材，也具备相应的技艺。在绘制自己的墓葬时，他们有了相对自由的选择，可以调整主题、重组图像，表达自己的信仰和生死观。

工匠由此成为一种桥梁，把王室的墓葬知识转化为自己的创作。例如，所谓“单色墓室壁画”，并非只用一种颜色，而是以黄、白、黑、褐等构成相对集中的色彩体系，突出金黄色调的象征意义。我们的研究认为，这种探索后来又影响了贵族与王室墓葬。金黄色与太阳、神圣性之间的联系，也可以与后来“黄色棺”的装饰传统对照考察。这说明，即使在规范严密的社会中，掌握知识和技艺的人仍可能拥有创造空间。

TT335号墓C墓室中的带翼女神图像。图像、铭文与拱形墙面相互配合，构成工匠墓葬的装饰。

研究这些工匠，让我们看到传统如何在不同社会群体之间流动，并在流动中发生变化。古文明也有类似的命运：你以为它衰落了，但它的精神财富会像涓涓细流，找到自己的路，汇入后世文明。

薛江：这些创造还跟工匠村的生活有关。观众赞叹埃及的文化遗产时，往往先想到法老，而这些作品的实际制作者同样值得关注。工匠村让我们有机会把创作者放回具体的社会关系中理解。我去过麦迪纳工匠村。它位于底比斯地区尼罗河西岸，是新王国时期为王室服务的工匠聚居地。社区呈长条形，沿主干道分布着住房，工匠、工头、书吏及其家属生活在这里。社区有专门的管理和守卫，工匠主要领取粮食等实物报酬，相较一般劳动者拥有较好的专业条件。

居住区西侧就是他们的墓地。将这里的壁画与王室墓葬相比较，可以看到，所谓程式并非一成不变，不同朝代、不同创作者对传统都有选择。自己的墓葬给了工匠实践这些选择的机会。这些变化不是凭空发生的。工匠在王陵工作时积累的知识，回到自己的墓中，就可能成为新的画法。

麦迪纳工匠墓地TT5号墓中的鱼形木乃伊图像

有些细节特别能让人感到，这确实是他们给自己画的墓。在TT335号墓里，亲戚朋友不只是象征性地出现，旁边还写着各自的名字，工匠的亲友关系就这样进入了来世。另一个TT5号墓甚至把木乃伊画成了一条巨大的鱼，放在重要的墙面上。这个形象究竟怎样解释，学界还没有一致意见，但如此特别的选择，已经让我们看到工匠并不只是照着粉本重复。

木乃伊肖像画看起来特别适合说明文明交流：写实的人物面容让人想到希腊罗马艺术，保存和使用它的方式却与埃及的来世信仰相连。薛老师与颜老师合写的《寂静之中的超越》讨论了它们的来世观念。面对一张如此鲜活的面孔，我们该怎样分辨艺术样式、族群身份与信仰归属，避免把文化交融简单理解为一种风格取代另一种风格？

薛江：现存的木乃伊肖像画主要流行于罗马统治埃及的时期。埃及原本已有木乃伊面具的传统，有些立体面具延伸到胸部。到了罗马时期，将平面肖像嵌入木乃伊包裹的做法十分突出，与面具等形式共同体现了丧葬艺术的变化。它们主要采用两类画法：一类是蜡制法，用蜂蜡调和颜料，层次较厚，光影效果容易让人联想到油画，上博展览中就有这样的作品。另一类通常称为蛋彩画，即tempera，使用水溶性黏合剂调和颜料，线条和色块的效果更明显。这种变化与希腊罗马文化的传入有关。亚历山大征服埃及后，希腊文化影响不断加深，公元前30年，埃及又成为罗马的行省。

不过，埃及自身也有较早的写实传统。古王国墓葬中的一些“卡雕像”，就是死者接受祭献的重要载体，具有鲜明的个体特征。因此，这些肖像既吸收了当时流行的希腊罗马绘画风格，也可以放在埃及人重释自身传统的背景下理解。外来的艺术样式，与本土的丧葬实践结合，形成了新的写实表现方式。

这里最重要的一个问题是身份问题。不能看见希腊罗马式的衣着、发型，就断定墓主人是希腊人或罗马人。埃及本地人也采用这些样式，长期移民和通婚，又使身份更加复杂。肖像的艺术风格变了，但它仍被用于木乃伊，服务于死后延续生命的愿望。法雍地区出土的肖像画很多。托勒密时期，这里进行农业开发，安置了移民和退役军人，也有埃及本地人口迁入。这样的社会环境，为文化交融提供了条件。另有木乃伊标签等材料，记录死者的姓名、籍贯或运送地点，提示我们还可以从遗体运输和身份辨识的角度研究丧葬实践。有些死者使用埃及名字，却用希腊文书写，也有人同时拥有不同语言的名字。因此，名字、文字、图像和宗教符号需要结合起来看，才能理解他们如何选择、表达自己的文化归属。

嵌有青年肖像的木乃伊（局部），罗马统治时期，公元80—100年，出自埃及法雍地区哈瓦拉。美国大都会艺术博物馆藏。

嵌有青年肖像的木乃伊全貌。肖像板仍处于死者面部的位置，显示写实肖像与埃及丧葬实践的结合。

还有一个细节：这些脸很写实，眼睛却常常比正常比例大，目光安静地朝向前方。我们在文章中把它称为“永恒的凝视”。肖像让死者的面容留在生者的记忆中，木乃伊又承载着埃及式的复活愿望。交流在这里进入了很切身的问题：人死以后，怎样继续与这个世界保持联系？

颜老师的译介工作横跨几种很不一样的书：有《埃及众神》《埃及神庙》这样图像丰富的综合著作，有《重构古埃及》《探秘古埃及》《牛津通识课：古埃及象形文字》这样的入门书，也有《古埃及的图像与书写文化》《埃及古珠考》这样的专业研究；《古代亚述简史》还把视野带到了埃及之外。这些翻译与您自己的研究是怎样相互推动的？把异邦的古代世界译入中文，除了知识可靠，是否还涉及怎样让读者进入古人的表达方式？

颜海英：过去我常对学生说，学埃及学、亚述学，就要直接阅读外文文献。后来投入更多精力做翻译，是因为看到公众对古埃及兴趣很大，中文读物的质量却参差不齐。我不希望一些错误知识占据市场。有些引进书年代久远，内容已被新研究修正，却仍在广泛传播。我觉得专业学者有责任提供更可靠的选择。于是，我们就先从国外较成熟的“完全埃及”系列入手，翻译了《埃及众神》和《埃及神庙》。我们也翻译与自己有学术联系的学者的著作，比如约翰·贝恩斯、伊恩·肖。我们学习埃及学时，他们的书就是“活教材”，现在希望这些成果也能进入中文世界。困难在于，从业者少，值得介绍的书却很多。我们希望形成一种能够长期合作的翻译机制，系统引进优秀著作，让读者有可靠的入门路径。

理查德·H. 威尔金森著《埃及众神》，颜海英、刘瑶译。

至于怎样进入古人的表达，我在评论拱玉书译注的《吉尔伽美什史诗》时，特别谈到他用押韵的文体来译。我觉得，这不只是文辞的问题。这部史诗有漫长的口传历史，古代很可能听众多于读者，韵味是在诵读中体会的。一本古书以什么方式被人接受，本身就是理解它的一部分。译介也因此能让我们重新思考：怎样把古人的表达，而不只是字面的意思，带给今天的读者。

我自己的写作也受到这种需求的推动。《金字塔的国度》就在通俗介绍中融入了近年的研究。曾有读者问我：您现在对古埃及的了解，应该跟十几年前不一样了吧？这提醒我，新的认识不应只留在论文中，也应让普通读者了解。

颜海英著《金字塔的国度》（2024）

在萨卡拉新出土彩绘木棺研究中，两位老师提出，这批材料可检验、修正乃至重构以底比斯材料为中心建立的木棺类型学。这项工作也是中埃学者合作的一部分，请问合作具体是怎样展开的？薛老师能否结合一两具木棺，谈谈新材料为什么可能改变原来的分类？

颜海英：我们这个项目的特点，是埃方负责田野发掘，中方着重参与出土文物整理，包括扫描、数字化记录和类型学分析，双方共同研究、合作发表。我们的工作重心是把新材料系统整理出来，为进一步解释奠定基础。促使我们开展合作的，是萨卡拉北方材料的重要性。过去一些时期的木棺类型学，主要建立在底比斯等南方地区的材料上，北方样本相对不足。如今萨卡拉的大批新发现，使我们有机会检验既有分类，认识地区之间的差异。收藏于世界各地的一些木棺，早年经古物市场和私人收藏辗转流通，考古背景已经不清楚。萨卡拉的新发现则可以结合发掘记录研究，既有数量优势，又能联系墓葬环境，因而十分珍贵。据我们对遗址情况的了解，相关木棺可能达到上千具，其中仍有不少留在墓内，实际提取、整理还在推进。类型学的系统结论，我估计还需要三到五年。

薛江：分类的问题，常常就在一两个看似熟悉的细节上。比如我们发表的20781号棺，看起来装饰简洁，只有一条或几条铭文带，似乎是当时的新样式，但往前追，就能在中王国晚期、新王国早期找到相近做法，当时是为了突出名贵的雪松木材质。这提醒我们，某种样式既可能属于它最初流行的时代，也可能是后人有意复古。

萨卡拉出土的20781号人形木棺，棺主为安赫霍普。棺盖以土黄色为底，中部绘有一道竖向铭文带。

还有，我们研究的十具木棺里，七具有棺主名字，却都没有头衔，而材质和装饰又显示出较高等级。窖藏紧邻猫神庙，我们因此提出，他们是不是更愿意强调信徒身份，而不是生前的官职？这仍是需要检验的解释。但木棺研究就由此从什么年代、什么样式，走到了这些人为什么选择萨卡拉、希望死后归属于怎样的信仰共同体。

这次“中国学的世界对话”将走进阿拉伯国家。我们很容易从两大文明古国的共同经验出发，但怎样才能不只相互赞美古代成就，而是进入今天彼此真正关切的问题？如果为今后的中埃学术文化交流选择一个值得长期共同投入的方向，两位会如何考虑？

颜海英：从学科建设来看，我倾向于近年所说的“新古典学”或“大古典学”。它有助于为不同古文明的研究建立对话平台。过去，“古典学”主要指希腊罗马研究。现在已有“中国古典学”的提法，我们也可以探索“亚非古典学”或“东方古典学”，将埃及学、亚述学等联系起来。这并不是取消各自的专业训练，而是在比较视野中寻找共同问题：早期国家如何形成，文字怎样产生，城市如何发展。深入对话需要这样的学理基础。我希望“中国学的世界对话”能够推动这种探索。文明交流既需要表达自己的经验，也需要发展双方能够理解、共同讨论的问题和方法。

薛江：在这个学术方向之外，还需要稳定的合作机制。最近，上海外国语大学授予埃及考古学家扎西·哈瓦斯（Zahi Hawass）名誉博士学位，这是双方合作的一个重要节点。他长期参与并支持中埃考古和展览项目，也在推动进一步合作。颜老师刚才介绍的萨卡拉项目，已经开展三年多。我们希望继续结合科技考古，把新发现的整理、研究与遗址保护衔接起来。在哈瓦斯先生的推动下，我们也在与新吉萨大学、开罗大学探索实验室建设和埃及学、埃及考古人才培养方面的合作。这些工作可以为中埃文明的比较研究积累长期基础。埃及在漫长历史中经历过政治、宗教和语言的重大变化，如何在转变中保存、重释自身传统，也能为我们理解中华文明的延续与发展提供参照。

从展览的热闹回到日常阅读，两位最希望读者放下哪一种关于埃及的成见？怎样才能从黄金、金字塔和木乃伊，进一步看到这些东西背后的人？

颜海英：中国过去对埃及了解有限，既有时空距离的原因，也受近代知识传播条件的制约。今天，旅行、展览和通俗读物提供了更多机会，但人们接触到的仍混杂着学术知识与大众文化想象，二者需要分辨。比如“法老的诅咒”，经过小说、电影和媒体反复渲染，给不少人留下了深刻印象，甚至让人不敢进入金字塔或墓葬。这类故事很吸引人，却容易遮蔽古埃及真实的历史和观念。要形成深入的认识，需要让不同渠道的信息相互印证。研究者也应承担更多公共传播的责任，参与培养能够把专业知识讲清楚的队伍，让可靠的知识更容易被读者找到。

薛江：图坦卡蒙就是一个例子。大家一提他，往往想到金面具和墓中宝藏，但如果只看这些，很容易漏掉他所处时代的难题。我研究他时期的艺术风格，关注的是：在埃赫那吞宗教改革之后，回到传统究竟意味着什么？一些器物仍保留太阳神的符号，同时又重新容纳传统的众神。比如他的仪仗金扇，画着熟悉的国王驾车狩猎场面，国王头顶前方却还有一个日轮。看见这个细节，就会发现所谓“复兴”并非简单把上一代抹去，而是在留下的东西中重新做选择。

图坦卡蒙的镀金木制仪仗扇

前面谈到的复古、身份与文化记忆，似乎汇集到了两位正在合写的新书中。能介绍一下这本书的思路吗？

薛江：我们合写的新书暂定名为《埃及的文化复兴》，项目立项已有两年，书稿五十多万字已经完成，计划明年出版。埃及的历史研究往往分属不同学科：古埃及由埃及学研究，阿拉伯—伊斯兰时期及近现代又有各自的研究传统。专业分工有其必要，但也容易使较长时段的历史联系被忽略。我们希望以“文化复兴”为线索，贯通这些阶段。

从法老时代起，埃及人在国家分裂、秩序动荡时，就曾反复回到过去寻找资源。古代的王权、神庙和艺术形式被重新解释，用来回应当时的需要。这种重释传统的做法，是我们考察文化复兴的起点。此后，埃及经历希腊罗马统治、基督教化，以及公元七世纪阿拉伯征服后的逐步阿拉伯化、伊斯兰化。文字、语言和信仰的变化并非在某一年同时完成，也不意味着人口与历史记忆被完全替换。今天讨论“埃及人是谁”，不能只凭血缘或族群划分，还要理解人们对土地、历史和文化的认同。

近现代埃及摆脱殖民统治、建设国家的过程中，古代遗产也成为重要资源。去年正式开馆的大埃及博物馆，就是当代埃及重释自身历史的一个鲜明例子。博物馆从穆巴拉克时期开始筹划，历经多年建设，在塞西时期正式开馆。建筑大量采用与金字塔呼应的三角形元素，馆内汇集古埃及重要文物，包括图坦卡蒙的珍藏，入口大厅矗立着拉美西斯二世雕像。这些选择都在呈现古老文明的分量，并将它与当代国家的文化愿景联系起来。

大埃及博物馆大厅中的拉美西斯二世巨像。古代雕像与现代建筑共同构成了博物馆的入口空间。

我们研究大埃及博物馆时，也关注它怎样突破展厅的边界：把博物馆与周围遗址关联起来，把文物修复、教育、会议和当代人的休闲生活放在同一个园区里。古代遗产不只供人回望，也进入今天的生活。这是“文化复兴”很具体的一面。我们希望通过这些不同时代的案例，梳理埃及人如何不断回望、选择和重塑传统。古代与现代之间既有延续，也有转折，把这些联系具体呈现出来，是这本书想做的尝试。

澎湃新闻记者丁雄飞