现实之间，作为「功能」的家庭影像丨《晒后假日》9.27上海放映

本文转自：MOViE MOViE 影城上海前滩太古里

苏格兰新生代导演夏洛特·威尔斯在自己的长片首作《晒后假日》里，用互为映照的影像介质构筑了一段关于父亲的私人记忆：磨砂质感的35毫米胶片忠实地记录少女苏菲感知中的假日时光，晃动、模糊的数字DV录像则成为成年苏菲隔着两重时空回望父亲的媒介通道。当两种介质相互叠加，私密记忆与虚构叙事的界限渐渐模糊。

在「爱是永恒」上海站第二轮的映后交流中，青年学者张吕文煜（）、影像艺术家姜雪（）从导演威尔斯的私人创作缘起出发，分析了《晒后假日》以家庭影像作为非线性回忆的结构支点，深入探讨了DV、电视、宝丽来、频闪、胶片与数字影像等媒介层次，以及声音设计、景别构图和留白如何传达父女情感与记忆的片面性，并指出本片作为新一代创作者处理父辈创伤与私人记忆的真挚尝试的当下价值。9月27日（本周日）16:30，在这段由胶片与像素构成的私人回忆里，感受爱与遗憾如何在同一片阳光下生长。

2026.7.27《晒后假日》映后交流

作为「功能」的家庭影像

MOViE MOViE：

非常感谢大家在周一晚上陪伴我们一同观看这部后劲很大的电影。我们今天邀请到了影像艺术家姜雪和电影学者张吕文煜来为大家做映后交流。

我们与X美术馆合作邀请过姜雪老师来聊《你好，爱美丽》（Amélie et la métaphysique des tubes, 2025），这一次我们也邀请她从影像艺术的角度来解读这部《晒后假日》（Aftersun, 2022）。张吕文煜老师是纽约大学在读的电影学博士，去年为我们做过《神女》（1934）的分享，她的研究方向包括影像保存和早期电影等，今天这部电影中家庭影像的部分是她的专业领域之一。

《晒后假日》是导演夏洛特·威尔斯的长片首作。在很多采访中她谈到这是一部非常私人的作品，但具体有多少故事来自她的人生经历，她没有明说。因为她拍这部电影时，她的少年时期已经离她很远了，而且很多虚构创作也进入了故事。

夏洛特·威尔斯

Charlotte Wells

影片的缘起是，当她拍了很多成功的短片后，终于有机会拍长片，小时候和父亲在土耳其旅行途中拍的照片激发了她的创作欲。

她在社交媒体上分享：

「《晒后假日》是一部有关个人经验的电影。当然大多数电影都事关个人经验，但这部片有过之而无不及。我所想表达的这些经验，其精髓都已保留在银幕上的这十四万五千四百四十帧里了。这部电影毫无疑问是虚构的，但在虚构中是属于我的真实，是属于我的爱。照片、录像——不同形态的记录——都被保留在这部电影里……」

她本人在16岁时失去了父亲，具体原因我们无从得知。当她回溯过往，衡量自己和记忆当中父亲的交往，追溯父亲为何选择离开人世，拍摄这部影片的过程就是她丈量自己和记忆的过程。

电影专业出身的她还提到，虽然电影以叙事为先，但她会嫉妒如静态摄影、音乐等其他艺术载体能更精炼有效地传达情感。于是她把其他传递情感的媒介非常精细地融入了影片。比如「家庭影像」作为重要叙事工具出现在电影的开头到结尾，电影的每一「章节」也出现了家庭影像。能在IMAX巨幕上看到这种粗粝的家庭影像，我觉得非常过瘾。

张吕文煜：

我也是第一次在大银幕上看这部电影，很感动。大银幕的效果和家庭小屏幕的效果完全不一样。

影片中总共穿插了6次DV质感的家庭影像片段。家庭影像的DV质感能非常迅速地将观众带入私人的影像世界。生在90年代左右的人应该很有感触，这是一种直白又快捷的叙事手段。

在故事一开头导演就告诉了我们故事的结构——这是一个关于家庭的故事。开头和结尾互文：开头的影像就是中间苏菲采访父亲的那一段，结尾则出现了父亲在机场送别苏菲的影像，也意味着导演在现实生活中与这些影像和解、与父亲告别。

中间的家庭影像片段到了小标题的作用，时刻提醒观众影片本身是一场回忆。电影时间是错乱的、非线性的，穿插的家庭影像既是档案，也是小的时间节点，给电影带来了一定的结构性，帮助观众理解电影。

我最喜欢导演在每段家庭影像中融入的意象，在正片里也会出现。比如苏菲叫父亲全名的那一次，照到了右手上的石膏，接着正片中最重要的场景就是父亲剪石膏，那场戏对表达父女情感最为关键。

之后还有一次是海的意象，是他们一起去潜水时拍的，同个场景在正片里也出现过。两次剪辑都给人一种「没有人会从海里再浮上来」的感觉，同时苏菲一直在重复「他没事的。虽然他没有潜水证，但会没事的」。每一次家庭影像的出现，都意味着意象的重合，推进了情感。

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没错，家庭影像的部分都并不是生硬的噱头式插入，而是像音乐的不同音部一样不断重复加强，从不同角度再次确认故事本身，也让观众明确意识到家庭影像的背后是有一个拍摄主体的，让我们不仅看到她所看到的东西，同时也想象她在「看」的时候的情绪状态。

时空之间，现实之间

张吕文煜：

很多国内外电影人都运用过家庭影像。雷磊结合家庭影像和照片，做成了实验电影《照片回收》（2013）和《照片手工上色》（2015）；德国电影《再见列宁》（Good Bye Lenin!, 2003）也用了很多家庭影像，描绘一个家庭在柏林墙倒塌前后的状况，展示了变动的时代对人的影响；而大卫·林奇的《内陆帝国》（Inland Empire, 2006）则把数字影像粗粝的质感包裹在叙事和理论论点里。家庭影像带来的即时感、亲密度和私人性，将私密空间与公共空间联结在一起。

《照片回收》

2013

《照片手工上色》

2015

《再见列宁》

Good Bye Lenin!, 2003

《内陆帝国》

Inland Empire, 2006

家庭影像这样的业余影像（amateur image）有着非常长久的历史，在电影研究里也是一个大方向。1923年柯达将35mm胶片一分为二发明了16mm的时候，影像拍摄就已经进入家庭了。后来超八毫米、DV和数字技术的出现更是让拍摄进入到了大众和私人空间。

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再回到这部电影，所有的家庭影像都助推、呼应或加强了叙事。苏菲用家庭DV采访父亲的这段戏非常棒，我截取了几个关键帧。大家可以看到影片巧妙运用了家庭影像的拍摄和播放的形式，又让拍摄和播放的动作成为了故事本身。

姜雪：

我特别同意，这三帧概括了整部电影的叙事。影片开头曾经出现过苏菲穿红衣服的家庭录像画面，就是现在电视机里出现的画面。而电视屏幕上显现这一段的情节，出现在电影最中间，让我一度以为是苏菲或父亲在重新看这段影像。但后来我发现父女走位时手出现在前景，打乱了整个时空——我这才明白当下看的这段原来这是「即时影像」，是苏菲手上拿着DV记录，电视机里同步着画面。

而这种弧形电视机屏幕还有一个很「电影」的功能——如果天够亮，就能看到屏幕对面反射的样子，它成了镜子，让我们能看到镜头背后的样子。

导演把几个错综的时空放在了一起，也把人物的几种状态放在了一起。这一幕苏菲、苏菲眼中的父亲和真实的父亲重影交叠，画面亮边是阳台，另一边还有父亲自己的半张脸，是他真实的部分。这里的电影语言非常厉害。

苏菲要采访父亲，父亲问她要问什么，她回答不知道。她十一岁时不了解父亲，三十几岁还是不了解，电影一直在讲述「我不了解我的父亲」这个主题。今天看完 IMAX 后，我的情感被放大了，好像那句网络流行语说的「我们到了两边都能理解的年纪」。

张吕文煜：

我非常赞同，这个设置太精妙了！《晒后假日》作为第一部长片，导演前途无量。电视机屏幕不但是媒介，也是镜像。有三个不同边界在这个场景里出现：第一层边界是电影院的银幕，即电影本身的框架；第二层边界是电视机本身，它既是即时性的，同步着DV，又是镜子，反射出父亲不同的影像，这里的错乱感和记忆的本质相呼应；第三层边界是苏菲手中的DV，作为记录者，从她的角度既能看到DV小屏幕，也能看到对面的父亲本人。通过不同媒介看到的父亲呈现了不同的时空。

姜雪：

父亲描述自己十一岁记忆时是在框中框里，因为这段记忆并非真实的。

MOViE MOViE：

这场戏最有意思的是，父亲不想袒露十一岁生日的痛苦记忆，恰恰是在摄影机关掉的那一刻，他才开始讲述。我们没有在电视上看到实时画面，但看到了关掉的电视机屏幕映出父亲落寞的身影和艰难讲述的样子。这提示我们家庭影像捕捉到的碎片未必是真实的，导演拍摄的一切也未必是真实的——一切都是片面的。

姜雪：

我想补充一点频闪的使用。频闪是切断连续动作的技术，黑屏后动作跳跃，打断因果，但是在大银幕上它给我生理上的残影效果，像灯突然关掉后的残像，有一种被吸进屏幕的感觉。它打破了时间限制，父亲走回到白色走廊，推门进入自己的回忆，这段回忆是苏菲怎么都找不到的。时间过去了就结束了，剩下的只是关于过去的影像，是片面的。

MOViE MOViE：

之前所有的家庭影像，不论是父亲还是女儿拍摄，都带有拍摄者的片面选择，取决于当时当刻想拍什么，或躲闪不想被拍。但影片后半部分父女在餐桌上的合照，是第三方用宝丽来拍的，是唯一一次在父女之外的另一个主体在拍摄，也就是父女主观意志之外的一个客观视角。

姜雪：

摄影是关于过去的艺术，也是关于事后的艺术。事件发生后，离发生的时空越远，媒介起到的效用越大，DV也是这样。电影展示了苏菲怎么拿DV拍摄，让观众知道那是「假电影」。导演在真实人生中看DV的时空，已经离DV制作的现场很远了。

宝丽来连接了制作当时和之后的时空。宝丽来在制作当场就能看到从空白到显影的过程，线性的时间是连续且固定的，像父女之间的爱一样，随着相处时间增加，一定有增无减。整个电影在蒙太奇和光影上给我一种很强的悬浮感，但宝丽来锚定了时间，哪怕显影时间很短。

张吕文煜：

电影的声音设计也很棒。宝丽来显影是比较长的镜头，背景他们的对话是在与假期告别，说着「我们不能再待久一点吗」「可不能一直住酒店啊」这样的话。声音从有到无，逐渐沉默，宝丽来却从无到有。

MOViE MOViE：

家庭影像的质感在我们IMAX银幕上也没有露怯，令我出乎意料。影片进入第三幕时，有一段噪点巨大的录像，应该是父亲偷拍熟睡中的苏菲。这一段的氛围有如哀歌一般，预示着接下来的生离死别。家庭影像不需要前因后果，扑面而来的质感就能带来很强的身体感受。

姜雪：

这段之前，我们看到了父亲去向海边深处，又看到了小苏菲迷路归来看到父亲沉睡、疲惫的身躯。接下来成年苏菲第一次出现，她有了伴侣和孩子，她要去照看啼哭的孩子。这是一个时间坐标，女儿到了三十多岁，有了自己的爱情、家庭和生活，和当初的父亲处在同样的人生阶段，能感同身受到父亲当时的窘迫、压力和快乐。这个节点之后，整个电影进入了离别的倒计时。

张吕文煜：

非常赞同，家庭影像既让观众代入影片，也带来跨越时空的感觉。影片用了三种不同媒介拍摄：第一种DV是实拍的，没有用后期改DV质感；土耳其假期的影像是用第二种媒介柯达彩色负片拍的，胶片带来的回忆质感是导演所追求的，尽管投资人说有儿童演员最好别用胶片，因为胶片太贵，而且夏天摄影机发热，导演还要用冰块给它降温；第三种是数字影像，包括前面提到虚构的频闪，在大银幕上的视觉冲击力极强，也让我想起摄影机的快门，电影本身虽说是活动影像，但其实是一系列静止影像的集合。

MOViE MOViE：

回到摄影构图和静态摄影的关系，导演说拍小女孩时用了更现实的方法，但转向父亲时画面变得抽象。父亲的背影像山一样，比如他把湿毛巾捂在脸上，试图自杀，那种不安全感和怪异感指数级增强。

摄影指导在采访中提到，在设置影片影调时他们参考了很多摄影作品、绘画作品和经典电影，共性是在现实中捕捉超现实的东西。他们参考了意大利摄影师Luigi Ghirr，他在日常生活中通过构图和用色捕捉不寻常的东西。

Luigi Ghirr作品

还有美国摄影师Mary Frey，她的照片看似真实但都是排演过的，在看似非虚构的环境中安排了虚构，让人感觉有什么不对。她作品背景中的人物，以及身体和空间位置的参照，也影响了影片的拍摄。

Mary Frey作品

姜雪：

影片往往用背影呈现父亲的情绪膨胀。他哭泣时肩膀一抽一抽，但没有脸部特写。第一次出现类似构图是父亲带苏菲住进宾馆，苏菲睡着后，他拿烟出去在阳台上摇摆。背景音里只有女儿的呼吸声，很小的躯体有着很快的呼吸。

那一刻让人感觉到这是一个年轻父亲，只有在女儿休息时才有自己。后来有一个完全的叠化，小女孩的呼吸和成年人的呼吸切在一起，两种不同频率的呼吸代表两种人生。

第二次是苏菲让所有游客给父亲唱生日快乐歌，父亲哭了，这时用的也是背影。我觉得导演有意切断了确切的因果关系，我们知道父亲是因为女儿的爱而哭，但很难说是完全因为这件事。我们习惯看人脸获取情绪，但没有面部表情，从身体和氛围中仍能获取很多信息。抹掉精确面目表情是导演有意为之的。

MOViE MOViE：

摄影师还参考了德国摄影师Silke Grossmann对景物的拍摄，还有这位德国摄影师Sascha Weidner。Silke Grossmann的构图中有动态，有歪斜，让人觉得什么东西要往下，能感受到风。Sascha Weidner照片中的意象，直接出现在了电影里，比如天空中的滑翔机，以及泥浆，当然还有孤独涉水的男人。

Silke Grossmann作品

Sascha Weidner作品

姜雪：

泥浴前一晚，父亲睡着，把女儿锁在外面，他正式地向她道歉，女儿说「没什么」，但没说「没关系」，而是用肢体动作原谅了他，帮父亲抹泥巴。这种情感让人觉得很细微，紧接着镜头放在了泥巴的特写上，泥巴沉底又浮起，那种细腻的感觉和情感的质感非常一致。

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此外，一些画作也影响了影片的拍摄。比如津巴布韦画家Kudzaniai-Violet Hwami异化身体以及颜色的运用，英国画家Tom Anholt进入阈限空间的穿梭感等等。

Kudzaniai-Violet Hwami作品

Tom Anholt作品

张吕文煜：

父亲把苏菲放在台球厅，自己去做太极缓解紧张。在IMAX上看非常空，人物很小，还加上了框中框。想请问姜雪老师，这样偏离中心的摄影构图也是为了表达异化或不适感吗？

姜雪：

当父亲做太极时，手伸过来触到白墙，好像在跟自己的影子打太极。父亲吐水那场戏，女儿玩得尽兴后表示好累，父亲在沉思，说了「休息一下」，但我隐约感觉到有个没说出口的「yes」。也许导演借女儿之口说出了他的困境。包括女儿问他会不会回苏格兰，他留下一句「苏格兰没什么太阳，我不回来了」。框中框这种偏离中心的构图的确传达了父女之间的距离。

在影片中我们能看到太极、冥想一类的书。我认为打太极是父亲排解压力、寻找生活支点的途径。导演还致敬了同乡的苏格兰导演、诗人玛格丽特·泰特（Margaret Tait），片中出现了她的著作Poems, Stories and Writings。

从笛声、地毯到阈限空间

观众1:

我不太理解电影中出现的警车笛声。

MOViE MOViE：

笛声其实是纽约的警笛声，父亲离开了家乡去了纽约，和导演的经历相似。

姜雪：

父亲把女儿放在腿上，说：「你永远不知道你之后会去哪儿。」结果女儿就去了纽约，和父亲离开苏格兰也相呼应了。

观众2:

片中的地毯是否有特殊意义？

MOViE MOViE：

土耳其地毯的确有名。其次为了表达父亲拮据且精神状态不稳定，他才会冲动地买一块超级贵的地毯。

姜雪：

土耳其人认为每块地毯都有自己的故事。苏菲在外面「阳光明媚」地玩，父亲在阴森杂乱的地毯仓库里坐着，像是他所处世界和世界观的映射。最后女儿站在了父亲留给她的地毯上，选择了异地，选择了不同性别的伴侣。

张吕文煜：

我继续「过度解读」一下，地毯本身和DV、宝丽来一样是档案。镜头从地毯上摇到另一个床，她成年后在纽约的家，折叠了时空。

观众3:

父亲在夜幕下游泳，景别没有变，但是海浪的音量一直在增大，想请问两位老师怎么看？

张吕文煜：

你的感受完全正确，肯定是导演思考过的。我认为音量增大是为了与后面的场景形成对比，第二天早上的早晨非常平静。整部电影的音效除了音乐都比较淡，一直在含蓄表达父亲复杂的情感，但海浪处鲜明地点出了父亲的状态。

姜雪：

电影的主角其实应该是父亲，可居然选择了从幼年苏菲和成年苏菲的视角来讲述故事。父亲非常年轻的时候有了这个孩子，却对养育小孩没有清晰的认识，扔下了母亲和孩子去到异地。当时他的前伴侣知道他在练太极，觉察出他抑郁的倾向。从各种书籍也可以推测他从事的是创作类的工作。我们看到的是苏菲眼中的这个成年男子。

观众4:

马赛克般的DV镜头是如何做到的？

张吕文煜：

我猜电影的马赛克效果是后期做的，影像本身是DV机拍摄的，DV画面质感应该是DV摄影机本身自带的。当我们还需要导出磁盘的时候，如果去拉扯，很容易就能看到这种马赛克效果。说到底是媒介和技术问题。关于这种质感，我还想提一下电影人和媒体理论家Hito Steyerl的「低质量影像」（poor image）。每一次压缩，每一次转换媒介，都会让影像的质量流失。时间和技术变革都会对影像的质量产生影响。

姜雪：

虽然我们在终端看到压缩过的JPG影像和原图一样，但已经不是原来的那张照片了。

观众4:

最后父亲转身离开的镜头，那个空间感觉不像机场，因为门后面是频闪的空间，而且我还听到了婴儿的哭声。

张吕文煜：

成年苏菲在生日当天重新看了小时候的DV。摄像机从DV在墙上的屏幕，平摇到坐在沙发上的成年苏菲，再摇到她现在生活的空间，再从白墙摇到父亲举着相机走进去，这是对开头的呼应。开头是父亲与苏菲告别，最后是苏菲与父亲告别，观看和被观看的角色反过来了。你听到的是那个空间的声音。

MOViE MOViE：

那是一个阈限空间，是连接生与死的通道，也是苏菲向父亲的告别。

新一代导演们不仅在处理自己的问题，也在处理父辈的问题。他们的姿态不再是控诉和反抗的，而是尝试理解——比如，如果说伯格曼的《秋日奏鸣曲》（Höstsonaten, 1978）是一种对抗的姿态，那么约阿希姆·特里尔拍《情感价值》（Affeksjonsverdi, 2025）就是以一种理解的态度。现在中青年创作者身上的体验是压缩的、多层的、复杂的，《晒后假日》从形式和情感上都能很好地处理了这种体验。

THE END

主持 / Lesley

编辑 / 咕噜

摄影 / 沛钊

文字整理 / Amber

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