专访大田秀则：艺术是一门缓慢而稳定的生意

▲草间弥生与大田秀则，1992年

图片来源：大田秀则画廊

过去十年，亚洲藏家对市场的了解加深了很多。但明显仍然缺少的是批评——属于亚洲的批评语言，以及容纳批评的空间。这需要有人带动与推进，让整个文化一起向前走。

大田秀则画廊1994年创立于东京，2012年进入新加坡，2017年设立上海空间。三十多年来，画廊从日本当代艺术尚未形成市场的年代起步，逐渐将视野延伸至亚洲。

采访完成之际，与画廊长期合作的艺术家草间弥生辞世的消息公布，大田秀则提到了已在9月11日开幕的阿姆斯特丹回顾展。

谈及画廊、艺术家与市场，大田秀则的回答始终简短，他不急于为成功寻找宏大框架，而是回到小型社群、缓慢积累，以及画廊能否跟上艺术家的本质课题。

没有客人的日子

1994年，画廊在东京惠比寿开业，那是一片正在变化的区域。

此前，大田秀则任职于富士电视画廊（Fuji Television Gallery），而他的离开是为了去尝试大型画廊无法完成的事。

画廊创立的1994年，日本当代艺术的环境是什么样子？

画廊开在今天的东京惠比寿。那时的惠比寿并不破败，我觉得它是一个正在兴起的区域，周围聚集着年轻的设计师与创作者，于是我决定在那里落脚。但也有一整天没有一个访客的时候。

▲大田秀则画廊惠比寿展览现场，1994年

Yuji Akatsuka：“lithograph 1980-93”

图片来源：大田秀则画廊

彼时“当代艺术”还没有真正形成气候，没有人知道那是什么，资金也不流动。有人从工资里拿出10万日元买一件作品，每个月付2万日元，分5个月付清。这样的人可以称得上鉴赏家，但很少。

▲大田秀则画廊惠比寿展览现场，1994年

Yuji Akatsuka：“Lithograph 1980-93”

图片来源：大田秀则画廊

另一个问题，是美术院校毕业生、商业画廊和美术馆之间的关系。美术馆无法处理新事物，只关注现代主义艺术作品，或者已经去世艺术家的作品。画廊、美术馆、学生和年轻艺术家之间始终没有真正建立起联系。那就是当时的状况。

是什么促使你独立创办画廊？

我之前曾任职于富士电视画廊，那是一家大型企业画廊。大型画廊必须做出足够大的业绩，因此，我们做了很多二级市场业务。我想尝试一些大型画廊无法做的事情。对我来说，能否只依靠一级市场生存，是一次较大的实验。以当时的条件来看，大概是不可能的。

小圈子

大田秀则在采访中提到菲利普·胡克（Philip Hook）的著作Rogues'Gallery：A History of Art and Its Dealers。

书中回顾西方画商的历史，其中，包括支持巴勃罗·毕加索及早期立体主义艺术家的丹尼尔-亨利·卡恩韦勒（Daniel-Henry Kahnweiler）。大田秀则关心的并非这些人物后来获得的艺术史声誉，而是相关交易最初都发生在极小的圈子里。

近年国际艺术界越发关注过去被主流艺术史忽略的艺术家。你如何看待“被低估”的艺术家？

时机也是其中一个因素。艺术家获得很高的评价，或者在市场上卖出高价，当然是好事。但在一个小型社群中静静地获得认可，并在其中建立良好关系，我觉得也完全没有问题。

▲大田秀则画廊上海展览现场，2026年

Maria Farrar: “Milk”

图片来源：大田秀则画廊

昨天我在读Rogues' Gallery: A History of Art and Its Dealers，让我印象很深的是，无论是购买梵高（Vincent van Gogh）作品的人，还是卡恩韦勒的那些客户，他们的人数都很有限，都活动在一个很小的圈子或一个很小的社群中。

如今回头看，那也是当时社会状况的反映。我认为，这样的状态自有其成立的理由。当然，我们仍然要认真努力，将艺术家的影响扩大，但我不认为这在任何时候都是正确的答案。

▲大田秀则画廊上海展览现场，2026年

Maria Farrar：“Milk”

图片来源：大田秀则画廊

如何在艺术家的长期发展与市场的即时压力之间取得平衡？

有钱的时候就花。因为手头有钱，才能做这些事；但钱并不是一直都有。

是不是一个好人

见附正康1975年生于日本石川县，长期从事九谷赤绘创作。大田秀则画廊自2007年起为他举办个展，与见附正康的合作，也让大田秀则画廊重新思考了西方艺术分类中工艺与纯艺术之间的等级关系。

▲大田秀则画廊新加坡展览现场，2026年

Tsuyoshi Hisakado：“Ephemeral time，Eternal world”

选择艺术家时，你最看重什么？

是不是一个好人。除此之外，还有各种因素。我现在虽然不像过去那样感兴趣了，但仍在关注和参与女性主义——它会提供新的视角，也会随时代变化，就像人的想法会在一生中不断变化一样。

▲大田秀则画廊新加坡展览现场，2026年

Tsuyoshi Hisakado：“Ephemeral time，Eternal world”

图片来源：大田秀则画廊

所以是依循自己当下的关注来选择？我想是的。见附正康就是一个很好的例子。当时，人们完全以西方的眼光看待工艺，认为工艺和装饰艺术低于纯艺术。但在某个时刻，我意识到——或者说，我说服自己相信——在亚洲未必如此。

因此现在，只要一个物件是手工制作的，我就认为这本身是一件好事，无论它被归入哪一种类别。

▲大田秀则画廊东京展览现场，2026年

Tetsuya Umeda：“Sign”

图片来源：大田秀则画廊

对一位从区域语境进入全球体系的艺术家而言，画廊最重要的责任是什么？

我想，各地的画廊都是这样：爱艺术的人比爱做生意的人多。我们当然也是，而且可能是一个特别明显的例子。因此，在支持艺术家这件事上，我始终觉得我们做得还不够。艺术家总比我们走得更快，要跟上他们的步伐是一件很辛苦的事。

艺术不是奥运会

从最近亚洲频繁的艺术展会到东南亚对美术馆建设的讨论，大田秀则看到亚洲内部正在形成更密切的相互观看。对他而言，“亚洲”并不要求艺术家代表国家，而是一种辨认共同基础与细微差异的尺度。

▲禤善勤,《妹妹与禤若》，2025年

布面油画，© Chris Huen Sin-Kan

图片来源：大田秀则画廊

随着亚洲当代艺术日益国际化，画廊的角色是否也随之改变？

确实变了。过去日本人对中国或韩国艺术了解有限，现在已经不是这样，去各种展会参观的人也相当多。年轻的中国艺术家过去大多将视野局限在国内，对日本、韩国等邻近国家知之甚少，如今也不同了。我觉得，现在人们逐渐将东亚与东南亚视为一个整体，有些类似欧洲。

新加坡人很了解泰国，印度尼西亚人会说 ：“印度尼西亚比泰国大，为什么我们没有美术馆？”其中存在一种竞争意识——而且是良性的那一种。文化竞争不是战争，反而是一件很有意思的事。

▲陈维,《在浪里》(橘）

收藏级喷墨打印，© Chen Wei，2013年

图片来源：大田秀则画廊

你如何理解亚洲不同区域之间的差异与共同点？

艺术不是竞赛，亚洲内部当然存在一些差异，但与西方所见的差异相比，远没有那么大。它们是一些细微的差别，而这正是有趣之处。

▲大田秀则画廊东京，赵要与半田真规双人展览现场，2023年

图片来源：大田秀则画廊

同样都用酱油，但调味方式不一样；同样使用豆腐，但所用的香料不一样。尽管如此，食材和味道仍有相通之处。这才是好玩的地方。

在日益全球化的今天，“亚洲”仍是一个有意义的讨论框架吗？

对我这一代人来说，我想是的。对我这样一个来自日本这个小国、又经历了过去二十多年变化的人来说，这个框架早已形成。但以中国为例，它是一个大国，更有能力按照自己的方式面对世界，所处的时间尺度也不一样。所以我觉得，各自保持这样的状态就很好。

▲大田秀则画廊东京展览现场，2021年

Yayoi Kusama：“I Want Your Tears to Flow with the Words I Wrote”

图片来源：大田秀则画廊

三个地区

大田秀则画廊目前在日本东京、新加坡和中国上海设有空间。三个地区三个据点，比起预设功能，大田秀则更关心画廊能否真正进入当地的艺术生态。

你如何界定三个地区在画廊整体策略中的不同角色？

我以前认为，每个地区都有各自的定位和角色，但实际上，事情并不会如此整齐地发生。

▲大田秀则画廊新加坡展览现场，2025年

“Zai Kuning: We are home and everywhere”

图片来源：大田秀则画廊

如何让每个空间回应当地语境，而不只是复制单一模式？

我希望尽可能地实现本地化。每个空间也应该代理当地的艺术家。新加坡空间的运营一路走来并不轻松，我想重新加强我们与新加坡以及周边国家的联系。

缺席的批评

Serakai Studio是设于中国香港的文化智库与策展机构，近年展开出版与展览项目。大田秀则在采访中提到它，将问题指向亚洲艺术生态中长期缺少的批评语言与批评空间。

▲大田秀则画廊外景，新加坡

图片来源：大田秀则画廊

过去十年，亚洲藏家发生了哪些变化？

过去十年，亚洲藏家对市场的了解加深了很多。但明显仍然缺少的是批评——属于亚洲的批评语言，以及容纳批评的空间。这需要有人带动与推进，让整个文化一起向前走。不过，策展人确实承担了这部分工作，我想已经有几位策展人在做。还有像Serakai Studio这样的机构，会让人觉得：它终于出现了。

艺博会在一级市场生态中扮演什么角色？

艺博会是画廊工作人员认识新面孔最直接的机会，其中也有捕捉趋势的作用。我的看法大概是：有总比没有好。双年展也是如此，有时它们会让人有些困惑。从这个意义上说，艺博会、双年展及三年展，其作用其实都大同小异。

▲草间弥生与大田秀则，上世纪90年代

图片来源：大田秀则画廊

2026年8月27日，草间弥生工作室发布声明，宣布艺术家已于8月14日在东京去世，享年97岁。

阿姆斯特丹市立博物馆（Stedelijk Museum Amsterdam）的大型回顾展已于9月11日开幕；赵要则参加第59届卡内基国际展（Carnegie International）。

在这样的时间节点，大田秀则仍以“慢”来理解艺术和画廊的工作。

大田秀则画廊的哪些近期项目是你希望藏家与机构关注的？

大田秀则画廊代理的艺术家草间弥生女士于2026年8月14日辞世。接下来还有阿姆斯特丹市立博物馆的大型回顾展，展览会持续至2027年1月17日。

▲大田秀则画廊东京展览现场，2025年

Zhao Yao：“IT’S ORDINARY, BUT...”

图片来源：大田秀则画廊

我相信，这个展览会将她的作品介绍给新一代观众，也会让她非凡的艺术创作得到铭记。赵要也参加了在美国匹兹堡举行的第59届卡内基国际展“If the word we”，展览于5月开幕，持续至2027年1月。他的作品深受美国观众好评。

艺术不会走得很快。但我希望我们能保持这样的步调——缓慢而稳定地继续前进，将事情做好。

▲大田秀则画廊外景，上海

图片来源：大田秀则画廊

在经营画廊三十多年之后，你如何设想画廊在下一个十年的角色？

我们的员工已经与画廊共事多年，我非常感谢他们的忠诚与投入。我相信，正是这些人将共同塑造画廊新的面貌与视野。

以上仅代表个人观点

《收藏·拍卖》杂志公众号独家稿件

收录于《收藏·拍卖》杂志2026秋季刊

原标题《艺术走得不快：大田秀则谈画廊、亚洲与艺术的缓慢生长》

作者：赖奂瑜

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