月光洒到桌面:中秋夜读《万叶集》译稿札记

文/金晓明

岁岁中秋，今又中秋，这让我想起那年的夜。

月亮从窗外升起来的时候，我正在翻看《万叶集》的译稿。

作者金晓明的《万叶集》译稿和不同版本的日语《万叶集》

月光顺着窗棂漫进来，落在桌面，也落在摊开的译稿上。纸页被月光照得发白，我却忽然停住了笔。

这样的夜晚，很容易让人想起月亮。

对于一个常年与《万叶集》打交道的译者来说，月亮更不是一个简单的自然意象。它曾经照见一千二百多年前的歌人，也照见过他们的远行、等待、思念和孤独。

一轮月亮，从奈良时代一直照到今天。

人已经换了一代又一代，语言也发生了变化，而月亮依然在那里。

也许正因为如此，我在翻译《万叶集》的时候，总会不自觉地在那些咏月之歌前停留得久一些。

一、三笠山的月：看不见，反而更令人等待

《万叶集》卷六第980首，是安倍朝臣虫麻吕的一首咏月歌。

原歌写道：

雨隠り御笠の山を高みかも

月の出で来ぬ夜はくたちつつ

歌中写雨云遮住三笠山，夜渐渐深了，月亮却迟迟没有出现。

我译作：

眼观三笠陡，常隐雨云中。

不见圆盘月，更深半夜通。

翻译这首歌的时候，我尤其在意“不见”二字。

因为这首歌真正写的，恰恰不是月亮本身，而是月亮没有出现。

月被雨云遮住了。

山在那里，夜也在那里，等待月亮的人也在那里。

唯独月亮迟迟没有出现。

如果只是写“月亮被云遮住”，那还是一个自然景象；但当一个人仰望天空，等待已久，最终仍然没有看见月亮的时候，景物便开始进入人的心境。

所以我用了“常隐雨云中”。

“隐”不是消失。

月亮仍然在那里，只是被遮住了。

这种“在而不得见”的状态，在古典诗歌中尤其耐人寻味。

而最后一句“更深半夜通”，我希望留下的，也是这种漫长的等待感。

夜越来越深。

月亮却没有出现。

时间本身仿佛成为了诗歌的一部分。

二、水底之玉：月光究竟可以有多明

《万叶集》卷七第1082首，更让我在翻译过程中反复凝视。

万叶假名原文为：

水底之玉障清

可見裳

照月夜鴨

夜之深去者

训读为：

水底の玉さへさやに見つべくも

照る月夜かも夜の更けゆけば。

大意是：夜越来越深，月光如此明亮，仿佛连沉在水底的玉都能够清清楚楚地看见。

这一首歌给我的第一个感受，不是“月圆”，而是“月明”。

它写的不是月亮的形状，而是月光的力量。

月光穿过黑夜，照到水面，甚至仿佛抵达水底。

水底本来是幽暗的。

玉又藏在水底。

可是，在这首歌中，月光竟然能够使水底之玉“さやに”——清晰可见。

这样的月光，已经不是普通意义上的明亮，而带有一种穿透黑暗的力量。

这也是我在翻译古典诗歌时最容易停下来的地方。

字典可以告诉我一个词是什么意思，却不能直接告诉我这个词在诗中究竟有多亮、多深、多远。

译者必须进入诗的内部。

三、从“看不见”到“看得见”

如果把卷六第980首和卷七第1082首放在一起，我会觉得它们像是两个相反的月夜。

一个是：

月亮被云遮住，看不见。

一个是：

月光清明，甚至仿佛能够看见水底之玉。

前者写“遮”。

后者写“照”。

前者让人等待。

后者让人惊叹。

而这两种不同的月色，也让我更加意识到，翻译“月”，不能只翻译一个“月”字。

我们必须翻译月亮与周围世界发生的关系。

月被什么遮住？

月光照到了哪里？

歌人为什么看月？

他看见了什么？

或者，他为什么没有看见？

这些问题，才真正构成了“咏月”的诗意。

四、把一首和歌译成一阕词

正是在反复推敲卷七第1082首的时候，我又尝试了另一种形式。

这一次，我没有采用通常的格律诗形式，而是将这首《万叶集》咏月歌译成中国词牌《苍梧谣》，题作：

《苍梧谣·咏月》

译词是：

盘。

月亮通明透水间，

居然见，

白玉现瞳前。

有一点必须说明：这不是我的原创咏月词，而是对《万叶集》卷七第1082首的词牌化格律翻译。

也正因为如此，这几句对我而言有着特别的意义。

原歌写“水底之玉”。

我的译词仍然保留了“水”与“玉”这两个核心意象，但把原歌的和歌形式转换成了汉语词的形式。

原歌的重点，是夜深以后月光越来越明，明到仿佛能够看见水底的玉。

译词则把这一视觉过程重新组织了一遍：

“月亮通明透水间。”

月光不再只是照在水面，而仿佛“透”入水中。

紧接着：

“居然见，

白玉现瞳前。”

原歌中的“水底之玉”在这里获得了进一步的视觉化。

玉仿佛已经不是远在水底，而是来到人的眼前。

而“瞳前”二字，也使天空中的月亮与人的目光发生了直接联系。

月在天上。

人向上望。

水底有玉。

月光穿水而下。

最后，玉又仿佛映入人的眼瞳。

于是，整个诗境形成了一条从天上到水底、再由水底进入人眼的视觉路线。

这也是我在翻译中最看重的东西之一：

不是把原句机械地换成汉语，而是在另一种诗歌形式中，尽可能保存原作的意象关系与审美感受。

五、“盘”字从哪里来

“盘”是词的第一字。

它让我想到中国古典诗词中长期形成的月亮意象。

月如盘。

月如玉。

这样的比喻，在中国诗歌传统中并不陌生。

但是，在翻译《万叶集》的时候，我不能因为中国诗歌里已经有这样的传统，就任意把中国诗词中的月亮套到日本和歌上。

所以，译词中的“盘”，必须服务于原歌。

它首先要承担的是视觉功能：把月亮的形象凝聚出来。

然后，“通明”承接光色，“透水”承接空间，“白玉”承接原歌中的核心意象。

最后，“瞳前”将整个景象收束到人的视觉之中。

这样一来，《苍梧谣·咏月》虽然已经换成了中国词的形式，但它的出发点仍然是《万叶集》第1082首。

这就是我所理解的“格律诗词翻译”。

形式可以转换，核心意象不能轻易丢失；语言可以重新组织，原作的精神仍然必须在场。

六、从和歌到汉语格律

我之所以选择格律诗词来翻译《万叶集》，并不是想把日本和歌简单改造成唐诗宋词。

两种文学传统当然各有自己的历史。

和歌有和歌的节奏。

汉诗有汉诗的声律。

词又有词的句式。

因此，所谓“格律诗词翻译”，真正困难的地方就在这里：

既要让译文成为可以用汉语阅读、甚至吟诵的诗，又不能为了格律而牺牲原歌的意义。

这是一种平衡。

有时候，原歌一个很普通的词，在诗境里却非常重要。

有时候，一个汉语词虽然漂亮，却不符合原作的意象。

于是只能舍弃。

有时候，为了一个韵脚，要反复寻找合适的词；但如果为了押韵改变了原意，那么这样的押韵便失去了意义。

所以我越来越觉得：

译诗首先是忠实，其次才是漂亮。

文学性不能建立在失真的基础上。

七、月亮照见的是人

《万叶集》的月亮之所以能够穿越一千多年，或许正因为月亮从来不只是月亮。

三笠山上的月，被雨云遮住。

那是等待。

水底的玉，被月光照见。

那是惊叹。

而今天，我在中秋夜重新阅读这些歌，月亮又成为了时间的见证。

古代歌人抬头看月。

一千多年后的译者也抬头看月。

中间隔着漫长的岁月，却因为一轮月亮而有了某种共同的感受。

翻译因此也有了它真正的意义。

它并不能把一千多年前的声音原封不动地带回来。

没有任何译者能够做到这一点。

但翻译可以搭一座桥。

让今天的读者沿着汉语的文字，走近那遥远的歌声。

译者金晓明呕心沥血的体现

八、月光洒到译稿上

夜已经很深。

我再次抬头看窗外。

月亮静静地悬在那里。

我忽然想到卷六第980首：月亮被雨云遮住，迟迟没有出现。

又想到卷七第1082首：夜越深，月光越明，竟仿佛能够照见水底的玉。

而我的《苍梧谣·咏月》，正是从这首歌出发，用中国词的形式重新把那一轮月亮写下来。

三种不同的表达，最终都指向同一个东西：

人站在月光下的那一刻。

古代的人如此。

今天的人也如此。

月亮没有改变。

改变的是语言，改变的是时代，改变的是看月亮的人。

而翻译，就是在这些变化之中，努力保存那一点没有改变的东西。

那就是诗人的心。

窗外，中秋的月亮依旧明亮。

桌面上，译稿依旧摊开。

我低下头，又看了一遍“白玉现瞳前”。

这一句已经写下来了。

可是，我仍然不敢说它就是最后的答案。

也许明天再读，还会发现新的问题。

也许还要改一个字。

这就是翻译。

它不像中秋的月亮，可以看起来那么圆满。

它总有一个字、一个句子、一种节奏，让译者继续思考。

但也正因为如此，翻译才是一条不会轻易结束的路。

月光洒到桌面。

也洒到那张张一叶叶的译稿上。

我重新拿起笔。

译者金晓明的译著在东京书房出版社出版，受到读者好评

一千多年前的月亮仍然在那里。

而我所能做的，就是让它通过另一种语言，再一次被今天的人看见。