白晓霞 | 戏台营造与乡村礼俗前言

研究背景

在中国传统建筑遗产中，戏台是一类极为特殊的存在。它既是建筑，又是剧场；既服务于神灵祭祀，又承载着世俗欢娱；不但遵循木构营造的通用技术法则，同时也凝聚着一方水土独特的审美趣味与文化记忆。与宫殿、寺庙、民居等已被充分研究的建筑类型相比，戏台长期处于建筑史研究的边缘地带，在传统建筑的等级序列中难以归入主流；然而恰恰是这种“边缘”身份，使它成为观察民间营造智慧和地方社会生活的绝佳窗口。

浙东地区是中国古戏台遗存最为丰富的区域之一。南宋以降，随着南戏在温州、台州、宁波一带兴起并走向繁盛，演剧活动深度嵌入城乡社会的祭祀、庆典与日常交往之中，催生了大量依托于宗祠、神庙、会馆的固定戏台建筑a。明清两代，浙东宗族社会的高度发达进一步推动了戏台建设的繁荣。各姓宗祠竞相营建，不惜工本，戏台往往成为整组祠堂建筑中最为华丽精美的部分，正如乡土建筑学者陈志华所言，杰作总要把最好的一切放在人们最看得见的位置上，而戏台正面便是匠师们第一个下功夫的地方b。据不完全统计，仅宁波地区现存较完整的古戏台就有三百余座，其中百年以上者约占半数。宁海一县之内，至今仍保存有一百二十余座古戏台，其中十座已被列为全国重点文物保护单位，宁海县亦因此获得“中国古戏台文化之乡”的称号。这些戏台在建筑形制、藻井工艺、雕刻彩绘等方面展现出鲜明的地域特色，是研究中国传统建筑营造技艺和地方社会文化的珍贵实物a。

近年来，学术界对古戏台的研究成果涉及戏台的历史沿革、类型分类、空间形态、声学特性等多个方面。然而，现有研究仍显薄弱：其一，对建造技艺的记录多停留在概述层面，缺乏对某一座戏台从台基到屋面全部营造工序的系统性、逐步骤的深入解析；其二，对匠艺特征的讨论往往依托于官式建筑的术语体系和规范标准，未能充分揭示民间营造实践中那些因地制宜、灵活变通的技术特点。与此同时，掌握传统营造技艺的老匠师正在迅速凋零，许多只存在于口耳相传中的工艺知识面临失传的危险。在这一背景下，选取一座具有代表性的古戏台进行全面深入的个案研究，既是学术研究的需要，也是抢救性记录的迫切要求。

研究视角：戏台的“生命”

本书采取的是一种“生命史”的观察视角和叙事立场：不是将戏台视为一个静止的建筑标本来做测绘、分类和断代，而是试图呈现它作为一个与人群和社会共生的“活的存在”的完整面貌。

一座宗祠戏台的“生命”至少包含三个层面。第一个层面是它的诞生—从相地选址、画样算料到竖柱上梁、盖瓦彩绘，一座戏台的建造过程凝聚了把作师傅的全局统筹、各工种匠师的精湛技艺，以及全族各房共同出资、合力营建的集体意志，建造过程本身就是一部技术史。第二个层面是它的生活—戏台建成之后，并非一件被封存的艺术品，而是一个持续运转的功能空间。每逢开台演戏、祭祖圆谱、神灵庆寿、岁时节庆，戏台便成为整个宗族乃至周边村落的公共舞台，维系着宗族秩序、伦理教化和社区凝聚。戏台上演出什么戏目，谁坐在什么位置观看，祭品如何陈设，仪式如何进行—这些看似琐碎的细节，编织着一个乡村社区的日常生活纹理。第三个层面是它的存续—在漫长的岁月中，戏台经历风雨侵蚀、社会变迁、功能转换，有的倾圮倒塌，有的被改作他用，有的在文物保护的框架下获得修缮和新生。一座戏台从“被使用”到“被保护”的身份转换，折射着传统文化在现代社会中的命运。

本书受制于现有材料和研究条件，主要聚焦于“诞生”和“生活”两个层面—前者构成下编“戏台与营造技艺”的主体内容，后者构成上编“戏台与礼俗日常”的核心关切。“存续”层面虽在全书中有所涉及，但限于篇幅未做专章讨论，期待日后另文补充。需要说明的是，“生命”这一提法并非要赋予建筑以人格化的隐喻，而是强调一种整体性的研究取向，将建筑的物质构造与社会功能、技术逻辑与文化意义放在同一个叙事框架中加以考察，避免将“怎么建的”和“怎么用的” 割裂为两个互不相关的问题。唯有将建造与使用、技艺与生活贯通起来理解，才能触及这座戏台“生命”的完整意涵。

研究对象：从一座戏台到一个区域

本书的核心研究对象是浙江省宁海县梅林街道岙胡村胡氏宗祠古戏台。

胡氏宗祠堂号“积庆堂”，坐落于岙胡村中心地带，朝西偏北，沿中轴线依次为前庭院、仪门楼、戏台、连廊、大殿，两侧设看楼，整体呈合院式布局，如图0-1所示。胡氏先祖胡文琮于明初迁入项岙，因地处山岙、胡姓居住而得名岙胡。清嘉庆二年（1797年），邑庠生胡元实带领族人首建宗祠，初为平屋三间，形制简朴。咸丰四年（1854年），族人将前厅三间平屋改建为五间楼房。至20世纪20年代，族人又对戏台和连廊进行改造，增设三连贯藻井，前后历时七年方告完工，使建筑臻于完美。岙胡村胡氏宗祠古戏台于2003年被公布为宁海县文物保护单位， 2005年升格为浙江省文物保护单位，2006年被列为全国重点文物保护单位。

这座古戏台在浙东古戏台中具有突出的个案价值，主要体现在三个方面。

第一，形制独特。与浙东地区常见的伸出式单开间歇山顶亭式古戏台不同，胡氏宗祠古戏台由三个井字梁架连贯而成，呈三开间尖山顶廊式结构，整体上更像一段连接仪门楼与大殿的“戏廊”。三个开间分别为演戏的戏台、坐式看亭和站立式看亭兼过道，这种有屋顶覆盖、有座位设置、有通道贯穿的封闭式结构，营造出在浙东地区颇为少见的“剧场感”。

第二，藻井精绝。三个开间上方各设一座形制各异的藻井，舞台上方为螺旋式鸡笼顶（1号藻井），坐式看亭上方为八卦盘香式穹隆顶（2号藻井），站立式看亭上方为双层轩棚式穹隆顶（3号藻井）。三座藻井在同一建筑中连贯排列，构造各异而气韵相通，不仅在声学上起到拢音聚声的效果，更在视觉上营造出极为壮观的空间体验。这种“三连贯藻井”在浙东宁海地区仅存三例，岙胡村古戏台是保存最为完好的一座。

图0—1　胡氏宗祠堂布局

第三，民间性格鲜明。岙胡村胡氏并非名门望族，宗祠的建造资金完全依靠族内各房自筹，建造过程历时数年，采用间歇式施工，农忙暂停、农闲推进，资金充裕时多请匠师、紧张时缩减规模。这种灵活务实的建造方式，使这座古戏台成为理解浙东民间营造智慧的典型样本。它所展现的不是官式建筑的严格规制，也不是富商巨宅的穷奢极巧，而是普通农户在有限资源条件下，如何通过精打细算的取舍和匠心独运的构思，创造出超越其经济实力的精美建筑。在用料上以巧取胜，在装饰上以彩代金，在工艺上将最精湛的技艺集中于最重要的部位—这种“民间建造” 的策略和智慧，是本书着力揭示的核心内容之一。

需要说明的是，虽然胡氏宗祠古戏台是本书的核心个案，但对个案的深入理解离不开区域性的整体观照。一座戏台不是凭空出现的孤立之物，它的形制选择、工艺水准和装饰风格，都植根于特定的地域建筑传统和匠作体系之中。因此，本书上编的前两章分别考察浙东地区的人文环境与古戏台的整体状况—戏台的类型分布、遗存现状和营造技艺特征，为理解胡氏宗祠古戏台提供必要的区域背景和类型坐标。读者可以将这两章视为认识这座古戏台的“地图”：先看清它所处的山川形胜和文化版图，再走进它的院落和梁架之间。

全书结构与写作思路

全书分为上下两编。

上编题为“戏台与礼俗日常”。这一部分从社会文化的角度，考察胡氏宗祠古戏台所处的地域环境及其在宗族生活中扮演的角色。第一章“浙东人文环境”以地理人文背景为切入点，梳理浙东地区的地缘格局、戏曲发展脉络与戏台建筑的关系，勾勒戏台赖以生长的文化土壤。第二章“浙东宁波地区古戏台”对区域内古戏台的建筑类型、遗存状况和营造技艺特征进行整体考察，为后续个案分析建立参照系。第三章“戏台与宗族仪式”聚焦戏台在开台、圆谱等宗族核心仪式中的功能与意义，揭示戏台作为礼仪空间的运作机制。第四章“戏台与节俗活动”则将视野延伸至岁时节令和行会庙会等更广泛的社会生活场景，展现戏台作为公共空间在乡村日常中的多重角色。上编的写作意图在于回答：这座戏台为谁而建、因何而用？在宗族社会的语境中，建造一座精美的戏台意味着什么？

下编题为“戏台与营造技艺”，包含第五章至第十章。这一部分从建造技术的角度，以胡氏宗祠古戏台为对象，按照传统木构建筑“从下到上、从结构到装饰” 的营造逻辑，逐章解析全部营造工艺。第五章“匠作、工序与材料”概述工种分工、建造流程和材料选用，为后续各章提供整体框架，并讨论“劈作做”等民间营造组织方式。第六章“台基、地面与土石作”呈现建筑基础的构造与施工。第七章“主体与大木作”解析柱、梁、枋、斗栱等框架型构件的制作与安装，这是全书技术含量最高的章节之一。第八章“藻井制作安装”详述三座藻井各自的构造系统和制作工艺，这是本书在学术上最具原创性的部分。据我们所知，此前尚无学者对“三连贯藻井”的营造技艺做过如此系统的记录和分析。第九章“屋面与瓦作”说明屋顶的构造与铺设。第十章“小木构件与雕刻、彩绘技艺”展现建筑装饰的工艺手法与题材寓意。下编的写作意图在于回答：这座古戏台如何建成、以何技艺？在有限的资源条件下，工匠们运用了怎样的技术和智慧？

上下两编之间并非简单的并列关系，而是构成一种相互阐释的对话。上编所揭示的礼俗需求和社会期待，是理解下编营造决策的重要前提：为什么要在一座乡村戏台上投入如此大的精力做三连贯藻井？为什么雕刻和彩绘的题材以花鸟瑞兽和戏文故事为主？这些技术层面的“为什么”，往往要到社会文化层面才能找到答案。反过来，下编所呈现的材料选择、结构设计和装饰策略，也在物质层面印证和丰富了上编对宗族文化心理的分析—族人对戏台品质的执着追求，不仅体现在他们愿意为之投入七年光阴和全族财力，更体现在匠师们为每一个构造和装饰细节所倾注的心血之中。

研究方法与材料

本书的研究综合运用了四种方法，每种方法在不同章节中各有侧重。

第一，实物观察与测绘。这是全书最基础的研究方法，贯穿下编各章。通过对胡氏宗祠古戏台的多次现场考察测量，我们对建筑的整体形制、构件尺寸、榫卯形式、材料质地、装饰纹样等进行了详细观察、拍照和测量，积累了大量第一手资料。需要指出的是，由于古戏台仍在正常使用且受文物保护规定的限制，部分隐蔽构件（如榫卯内部结构、屋面基层等）无法直接观察，这些部分的描述主要依靠匠师经验和文献参照进行推断，书中均已注明。

第二，文献查阅与考证。本书参考文献包括三类：一是关于传统建筑营造技艺的通论性著作和地方性研究，如姚承祖的《营造法原》、过汉泉的《江南古建筑木作工艺》、刘大可的《中国古建筑瓦石营法》、石红超的《浙江传统建筑大木工艺研究》等，为理解胡氏宗祠古戏台的营造技术提供知识框架和术语体系；二是关于古戏台的专题研究，如吴开英等人的《中国古戏台研究与保护》，杨古城、周东旭的《浙东古戏台》，徐培良、应可军的《宁海古戏台》等，为个案分析提供区域背景和比较参照；三是胡氏族谱、地方志及相关历史文献，为考证建造年代、宗族背景和礼俗活动提供史料依据。

第三，匠师及胡氏族人访谈。这是本书在材料获取上最具特色的方法。我们先后访谈了多位熟悉传统戏台营造技艺的传承人、老匠师和胡氏族人，请他们根据自身经验和对戏台实物的观察，对建造流程、构件制作、榫卯配置等技术问题进行判断和推演。匠师们的口述不仅补充了文献记载的空白，更提供了许多只有在实际操作中才能获得的工艺细节和经验知识。当然，口述材料本身存在记忆偏差和个人经验局限的问题，本书在使用时注意与实物观察和文献记载相互验证，对于缺乏佐证的口述内容采取审慎态度。

第四，模型推演与制图还原。对于建造过程中无法直接观察的环节，如大木构架的安装顺序、藻井的逐层叠装过程等，我们在匠师指导下进行了推演性的模型制作和制图还原，通过绘制分步骤的构造示意图来呈现建造的逻辑和工序。这些图例并非对历史过程的实录，而是基于现有实物状态和营造常理所做的合理推测，其目的是帮助读者理解构件之间的空间关系和组装逻辑。

特别说明

我们深知，以一座戏台的个案来呈现一个区域的营造传统，既有“以小见大” 的优势，也有以偏概全的风险。胡氏宗祠古戏台的建造技艺固然具有浙东地区古戏台的普遍特征，但它毕竟是特定时代、特定匠师、特定经济条件下的产物，不能简单地等同于浙东古戏台营造的全部面貌。本书所能做的，是提供一个尽可能翔实、准确、可验证的个案，作为认识这一传统的起点而非终点。

同时，需要特别说明本书在方法论上的一个根本性约束：由于胡氏宗祠古戏台建造年代距今已近百年，关于当年建造过程的文字记录几近空白，参与建造的匠师早已不在人世，我们所能凭借的唯有这座基本完好的建筑实物，以及散见于族谱、地方志、族人口述和学者著述中的零星信息。因此，下编所呈现的“营造技艺”，严格地说并非对历史过程的纪实，而是基于实物观察、匠师访谈与文献对照所做的“逆向推演式建造”，从建筑的现状追溯其建造的逻辑、工艺和意图。这种方法的优势在于能够充分利用建筑实物这一最可靠的“第一手文献”，将静态的构造信息转化为动态的工艺叙述；其局限在于推演结果不可避免地带有一定程度的主观判断，某些细节可能与历史实际存在出入。对此，我们在书中尽量区分“观察所得”与“推测所得”，标注判断依据，并在证据不足之处保持开放态度，留待后来者补正。

还需要说明的是本书专业术语的使用原则。传统建筑术语在不同地区往往有不同的称谓，浙东匠师的口头用语与北方官式建筑术语、学术文献中的通用表述之间存在一定差异。本书在术语选择上，综合考虑学术界和业内的通用程度，优先选用认知度更高、使用范围更广的名称。例如，南方匠师多将柱头之上承托梁架的构造称为“牌科”，但鉴于“斗栱”一词在建筑史研究和行业文献中的使用频率远高于前者，且更易于不同地域背景的读者理解，本书统一采用“斗栱”这一称谓。类似的处理还涉及其他若干构件名称，总体原则是在不损害地方营造知识准确性的前提下，尽量与学术界通行的表述保持一致，以利于不同专业背景的读者阅读和引用。对于少数确实无法被通用术语替代的浙东地方性称谓，本书则予以保留并加注释说明。

本书的研究得到教育部人文社科年度规划课题“宁海古戏台建造技艺与匠作谱系研究”（24YJA760002）和浙大宁波理工学院高层次科研成果培育项目“浙东古戏台匠艺文化与数字创新研究”（Z2026032521）的支持。白晓霞负责撰写本书前言、上编第二章和下编第五章至第十章内容，张腾月负责撰写本书上编第一章、第三章、第四章内容。

白晓霞 2026年3月

作者简介

白晓霞，浙大宁波理工学院副教授，浙江大学、浙江理工大学硕士研究生导师。研究领域为传统建筑营造技艺及工匠文化、非物质文化遗产传承与创新、社会美育。

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□ 作者：白晓霞

□ 编排：天姥老人

□ 审核：乡土宁海工作室