王蕴明 | 简叙北昆艺术的根脉与风范——由张竹梅主演之《女弹》说起

2026年第9期 总第832期

简叙北昆艺术的根脉与风范

——由张竹梅主演之《女弹》说起

｜文/王蕴明｜

去岁应邀在梅兰芳大剧院观看了北方昆曲剧院演出的一台折子戏专场，其中青年演员张竹梅主演的《女弹》令我印象深刻，一种幽远的思绪与喜悦之情油然而生。该剧是全本元杂剧《风雨像生货郎旦》中的第四折，由著名昆剧表演艺术家蔡瑶铣根据北昆前辈白云生的遗作整理打磨，重现于当代北京的舞台上。

全剧前三折说的是西安富商李彦和，其妻刘氏，7岁子春郎由乳母张三姑抚育，又贪花恋柳，娶妓女张玉娥为妾。此女居心不良，先是寻衅吵闹，气死刘氏，继又与奸夫魏邦彦合谋夜半焚屋毁家。领家人逃亡洛河岸边，奸夫魏邦彦伪装成船夫，将李彦和推入河中，二人乘船逃走。张三姑和春郎被路人货郎儿张撇古所救。为求生计，张三姑将李春郎卖与路遇的千户完颜孤为义子，拜张撇古为义父，承其业以唱货郎儿为业。

第四折，13年后，张三姑在驿站与子承父职的青年千户李春郎相逢，奉差遣为李春郎唱货郎儿消闲。她目测推断眼前的青年官人当是李春郎，便将李彦和的家事编演于说唱中，终使李春郎晓明底里，家人团圆。这便是当今舞台上的昆剧《女弹》。

张竹梅主演的昆剧《女弹》令笔者倍感欣喜的是，她不仅中规中矩地将蔡瑶铣主演的佳作完美地传承了下来，而且充溢着一种天然本色之情致与风韵。蔡瑶铣这位南昆培育的俊才来到北昆，创演的《琵琶记》《西厢记》《女弹》等剧作所呈现的都是北昆艺术的特色风范，成为北昆艺术第二代之卓越传人。《女弹》之声腔乃沿用元杂剧的诸宫调九转货郎儿。诸宫调原为宋代兴起于民间的一种说唱艺术，将唐、宋以来的大曲、词调、唱赚等按其声律高低归入各个不同的宫调，用以说唱故事，为北杂剧的形成起到了重要作用。九转货郎儿原为卖货部的叫卖声，后成为说唱艺人的专用曲牌。剧中张三姑即是用不同曲牌组合的套曲货郎儿讲述李彦和家事的。传统戏中的张三姑是坐唱，蔡瑶铣重新排演时，改为立唱，同时增强了肢体动作和舞蹈身段，体现了昆剧“有声必歌，无动不舞”的艺术本色。九曲联转，说、唱、舞兼具。数十分钟，一气呵成，这对于演员的素养和艺术功力自是严峻的考验。张三姑身为一位北方普通的市井乳母，纯朴、善良、忠厚，对主人诚实尽职，危难之际，果敢有主见。流落民间，以卖唱货郎儿谋生，平添豪侠之气，在气质天性上与张竹梅似心有灵犀之浑然。竹梅有一副高昂脆亮的好嗓子，一气呵成高难度“九转货郎儿”充盈亮丽、婉约蕴藉，角色扮装以正旦应工，端庄沉稳，化用老旦、乾生某些气韵身姿，以应说唱艺人职业身份所需。服饰没有水袖，改用腰巾子、扇子、拨浪鼓，在载歌载舞的全剧演唱中，举重若轻，游刃有余。张三姑推断青年官员可能是李春郎，她要借演唱的机会，叙说他的家事，在回叙往事时以自己的心境情态感化他的亲情。在与春郎的互动中，有喜有悲，有刚有柔，有收有放，张弛适度，悲而不哀，刚而不亢，柔而有韧，情动于中而外化于境。在这里，我们看到了张竹梅叙事与抒情、体验与表现相表里的艺术功力与造诣。

这是一出昆剧，以昆剧的艺术样式展示历史社会的人情世态；这又是一出元杂剧，再现了元杂剧的艺术特色。既古典，又现代，既让我们感受了元代民间的烟火气，又领略了古典艺术的现代美学价值，让我们明晰了北昆艺术特色的根脉与人类非物质文化当代传承的标识。

就此，简要谈谈北昆艺术风格的根脉之题。

明代嘉靖年间兴盛于江苏昆山地区的昆曲，于万历年间（1573—1620）传入北京，与此前入京的弋腔并称玉熙宫之大戏，受到京城朝野之喜爱。至清代乾隆年间（1736—1795）各种地方戏曲相继进京，形成花（地方戏）雅（昆剧）争盛的局面，至乾隆五十五年（1790）四大徽班进京后京剧兴起，昆曲便衰败了下来。清代同治年间（1862—1874）醇亲王府创办了恩庆、荣庆两个兼演昆腔与弋腔的昆弋科班。清末民初，醇亲王府及京中诸王府中留存的昆弋班社全部解散。其中诸多艺人为求生计，转入京南、京东（河北中部）一带，与当地民间班社组班在乡镇演出，既唱昆曲，也唱弋腔，“昆弋两下锅”。这些昆弋艺人即1957年北方昆曲剧院成立时韩世昌、白云生、侯永奎、马祥麟、侯玉山等元老的前辈和师尊。韩世昌等北昆的元老青少年时各自在家乡先后加入昆弋荣庆社学艺演出。1917年冬，昆弋荣庆社进京，逐渐打开了局面，尤其受到北京大学师生的喜爱。韩世昌先后拜北大教授、南昆曲家吴梅和赵子敬为师，指正了由于南北乡音之别在唱腔、唱法、念字等方面之别异与差误，学演新剧目，增进了南昆的细腻委婉、流丽悠远，声望日高，赢得官商市井、文人学府之青睐，被誉为“昆曲大王”，艺动京津。其时北京大学校长蔡元培尤喜韩世昌的戏，必坐戏园楼上包厢，楼下则是北大的师生。有人对蔡说：“楼下掌声，皆高足所为。”蔡答：“宁捧昆，勿捧坤。”（坤，指京剧旦角）吴梅、黄侃赠韩世昌别号“君青”，北大学生送锦旗致贺，上题“君山一发青”。

1919年，以韩世昌领衔的荣庆社赴上海演出一个多月，大受欢迎，其时江浙唯存的专业昆曲聚福班已于1915年告散，只有民间自娱的研习社。受荣庆社的激发，1920年复聚之苏州洪福、全福、大雅、大章四大老班，合力在上海连演58天90场，但仍难坚持，不久解散。南昆名家徐凌云、俞粟庐、张紫东、穆藕初等对韩世昌的上海巡演感受良深，于1921年在苏州创办了昆剧传习所，培养了“传”字辈一代老曲师，保存了南方昆曲的薪火。其时全国昆曲市场日渐萎缩，北方京、津地区除荣庆社外，也大都解散。

1928年，韩世昌应邀率团赴日本，在东京、大阪、西京等地演出10余天，轰动一时，受到日本各界热烈欢迎、招待、评论、赋诗纪盛：“相逢欢送眼青青，酌酒欢君杯莫停；幽梦觉来肠欲断，清歌一曲牡丹亭。”大连为此次赴日演出专编了《昆曲与韩世昌》一书，介绍昆曲的发展史和韩世昌的表演艺术。

1935年，荣庆社分家为二，马祥麟、侯永奎领班荣庆社在京津坚守。韩世昌、白云生、侯玉山以祥庆社号于1936年至1938年两年多时间南下山东、河南、湖北、湖南、江苏、浙江6省，济南、南京、上海等12座城市巡演。在昆曲发祥地江、浙、苏、杭无专业昆曲班社尚存的社情下，展现了北方昆曲的阵容与风范，受到各地观众的热烈欢迎。据报载：在上海恩派亚大剧院前，“门庭若市，车水马龙，人声鼎沸，争先恐后，戏票皆空”。高大的水牌上，横批“重金礼聘，誉满全国，唯一文化古曲，昆弋大团”；竖批上联“至高无上的国粹戏剧”；下联“全国唯一的昆曲集团”。以金字书写之韩、白宣传牌：“昆曲大王正工青衣韩世昌，表情圣手生角泰斗白云生，领导全团男女一百余人，表演拿手杰作。”戏码：《长生殿》《牡丹亭》《玉簪记》《快活林》《单刀会》《林冲夜奔》等。

从1915年到1945年的30年间，在国难当头、战乱不已、民生凋敝的社会情境下，以韩世昌、白云生、侯永奎、马祥麟、侯玉山等为主力的北方昆曲演艺团队，以他们坚韧诚敬之精神和艺术才华之辉光，闪耀在大江南北，京、津、冀、晋、鲁、豫、江、浙、沪、湘等十余省、市的大地与星空，他们所代表的不是半壁江山，而是中国昆剧生命史上山河一统的时代表征。

中华人民共和国成立后，1956年，全国唯一仅存的半个昆剧团体苏州苏昆剧团进京演出改编的《十五贯》，受到中央的高度重视，“一出戏救活了一个剧种”。在中央政府的直接指导下，剧团在上海举办了南北昆曲会演。在中央领导的关心下，1950年前后特聘执教于北京人民艺术剧院、中央实验歌剧院、中央戏剧学院等处的韩世昌、白云生、侯永奎、马祥麟、侯玉山等北方昆剧老艺人和部分新进的青年艺术工作者李淑君、丛兆桓等组成了北方昆曲代表团，赴沪参加了会演。会演后又应邀赴杭州、苏州、南京巡演，受到热烈欢迎与称赞。1957年，直属中央文化部、以韩世昌为院长的北方昆曲剧院成立。“北昆”与“南昆”的称谓，由此确立。南昆含江、浙、沪，北昆即北方昆曲剧院。北昆与南昆、湘昆共耀着全国性大剧种的璀璨艺术殿堂，否则，昆曲只能是居于江南一隅的地方戏了。

南昆与北昆的差异，除却一个系南曲声腔（五声音阶）、吴侬软语，一个系北曲声腔（七声音阶）、北京官话、中州韵等外，尚有地域、社情、风习、剧目之别。历史上昆弋班进入宫廷，始终遵照皇宫有关节庆、宴乐、教化所需，将留存之元杂剧、明传奇及民间地方戏归纳汇集，对戏剧样式，话白、科白、音乐予以严谨规范，组成专为宫廷皇家之喜的承应戏。至清代康、乾朝时，更奉命编演帝王将相、神佛道化等历史神话故事之大戏，如《封神天榜》《鼎峙春秋》《劝善金科》《升平宝筏》等。清末民初宫廷流散艺人进入京东、京南与以昆弋荣庆社为代表的民间社班相融合，所演剧目、样式、风格又因受燕、赵风习、文化所浸育及适应乡民所喜爱，又开拓了昆曲的新天地。

北方昆曲剧院建院之初的先辈艺术家，除以韩世昌等荣庆社老艺人为核心外，尚有南昆名家沈盘生、南昆音乐家吴南青（吴梅之子）、京朝派昆剧音乐家叶仰曦、傅雪漪及一批青年新文艺工作者。他们相敬互学、切磋问艺，为昆剧艺术的推陈出新竭尽才情精力。其时就北昆代表性风格而言，且不说“活林冲”侯永奎、“活钟馗”侯玉山、“貌丑心美女花脸钟无盐”马祥麟之豪放俊健，“表情圣手生角泰斗”白云生之儒雅飘洒，各领风骚。不仅韩世昌常演的代表性剧目“两刺”（《刺梁》《刺虎》）、“一闹”（《闹学》）、“思期”（《思凡》《佳期》）、“带拷”（《拷红》），昆坛诸伶难以企及，就是“韩三梦”亦与南昆别有佳境。《游园惊梦》是经吴梅、赵子敬和京剧前辈陈德霖教授过的，除人物形体身段的雅丽规范外，更注重“处身于境，视境于心”，强化人物的内在心态，运用深沉含蓄、细腻灵动的眼神，将杜丽娘的恬静俊雅和对爱情的执着追求出神入化地展现出来。在《痴梦》一剧中，他超越了通常对崔氏所谓“雌花面”的套路，更注重从生活出发，将崔氏在不同情境下静态与动态的变化，由“生活的艺术化”升华为“艺术的生活化”，由细腻变绰约，由严谨变疏朗，被称为“昆坛独步”。韩世昌依据自身条件，旁征博引，化南融北，形成了自己独特的演艺风格，既朗劲夸张、热烈奔放，又深沉含蓄、真切细腻，生活气息浓郁，艺术魅力强劲，尤其他那双灵动的眼神和瞬息变异的面部表情，既将人物阐释得摄人心魄，又令观众在美听美视中感受到昆剧艺术的魅力。“昆曲大王”之誉南北共举。

沐浴着新时代的和煦春光，昆曲迎来了史无前例的大好岁月。南北昆界新一代艺术家，心旷神远，视昆苑为一家，相帮互学，扬长补短，正以他们的青春与才华开创昆剧艺术的光灿未来。

然而，这种和合创优并不意味着多元归一，走向趋同。而应在交融互补的同时，保持并发扬各自独具的艺术特色，在碧波荡漾的竞渡中各显风流。正如“洛阳牡丹甲天下”，不只是它枝繁花艳，更是它丹、紫、粉、蓝、黄、墨、青、绿等众彩斑斓。南北昆苑之葩亦应如此，理当如此。

（作者系中国戏剧家协会分党组原副书记、秘书长，戏剧评论家）

来源：中国戏剧

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