新书推荐|《艺术与对象》——面向对象的本体论代表作

《艺术与对象》

面向对象的本体论（OOO）代表作

“美学作为第一哲学”核心命题的系统阐述

艺术作品，总比它与世界的关系更多

从康德、海德格尔、格林伯格、

弗雷德到达达主义、超现实主义、当代艺术

重新思考:艺术作品究竟是什么?

1

艺术与哲学，都有指向“第三张桌子”的使命

艺术作品既不是由材料构成的物，也不是由意义、功能或社会关系定义的物，它始终指向那张既不同于物理世界，也不同于经验世界的“第三张桌子”。艺术之所以重要，因为它与哲学一样，都在试图接近那个始终无法被任何关系和任何知识穷尽的对象。

2

对象总归是缺席，而非在场

面对一件作品，我们总会追问:它由什么组成?意味着什么?又产生了什么效果?但在哈曼看来，这些都只是围绕对象而展开，却始终没有触及对象本身。艺术也并不提供关于对象的知识，它是一种“无知识的认知形式”。对象只能以隐喻而非字面的方式被间接地指向。

3

艺术作品，总比它与世界的关系更多

半个多世纪以来，形式主义不断遭遇反形式主义的挑战，艺术越来越习惯于通过历史、政治、资本、媒介与社会关系解释自身。然而，哈曼认为，人们过快地抛弃了形式主义，却忽略了它最重要的洞见。《艺术与对象》并不是回到旧形式主义，而是在自主性、剧场性、字面主义之间，重新思考艺术作品。

01

内容简介

本书是面向对象的本体论

(Object-Oriented Ontology，OOO)

创立者格拉汉姆·哈曼系统阐发

“美学作为第一哲学”理论的核心力作。

哈曼指出，科学依托对象的可观测属性把握它们;

而哲学与艺术注定无法直接触及对象本身，

只能借隐喻、暗示与省略等问接路径通达:

而非依赖清晰定义与字面命题。

基于OOO框架，

本书重新审视形式主义、剧场性、超现实主义等

现代艺术论争，重构格林伯格、迈克尔·弗雷德的

批评理论，重新定位超现实主义的艺术史位置;

同时拆解自康德“物自体”以来

现代哲学走向关联主义的主流脉络，

揭示这一思想转向的内在局限。

全书贯通哲学本体论、美学、艺术史与文化批评，

以全新的面向对象的本体论视角

重绘现代艺术理论图景，

为哲学、美学、艺术史、文化理论研究者

提供颠覆性思考路径。

02

作者简介

格拉汉姆·哈曼

(Graham Harman)

美国哲学家:南加利福尼亚建筑学院

(Southern Califoria Institute of Architecture)

杰出哲学教授。

他围绕对象形而上学展开的理论研究

奠定并推动了面向对象的本体论的发展，

是当代哲学思辨实在论思潮的核心代表人物。

03

译者简介

韩晓强

电影与媒介文化学者，

自由影评人，东南大学艺术学院副教授。

主编《走向媒介本体论:欧美媒介理论文选》，

译有

《后电影视觉:运动影像媒介与观众的共同进化》

《艺术与对象》等。

04

学者推荐

江民安（清华大学人文学院教授）

这本书努力去证明，艺术之所以重要，是因为它揭示了事物永远无法被任何关系和任何知识所穷尽的那份沉默的深度。这是OOO和现代艺术的一个巧妙折叠。这种折叠同时打开了这两者的奥秘。

陆兴华（同济大学哲学系教授）

艺术作品是一个包含人类与非人类元素的复合对象，而作为对象的观众亦是作品不可或缺的原料。观众与其直面的作品之间，如同氢和氧化合成水那样合成一个全新的对象。因而，博伊斯比杜尚更符合当代艺术精神，《荒原狼》比《泉》更入以对象为导向的本体论的法眼。作为对象的《格尔尼卡》，将比毕加索流传更久，比欧洲现代主义艺术对后世更具启示意义。哈曼的《艺术与对象》向当代艺术空投了一种全新的本体论与剧场性。

蓝江（南京大学哲学系教授）

要么对象，要么虚无。哈曼给出了当代艺术唯一值得认真对待的哲学宣言。

05

目录

总序 | 重拾拜德雅之学

著作缩略语表

开卷须知

导论：形式主义与但丁的教诲

1 OOO 与艺术：先行概要

2 形式主义及其缺陷

3 剧场的，而非字面的

4 画布即讯息

5 盛期现代主义之后

6 达达、超现实主义与字面主义

7 诡异的形式主义

参考文献

人名及术语表

06

文摘

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这是第一本详细论述艺术与OOO之间关系的著作，当然，此前业内已有一些关于此主题的出版物。在本书中，“艺术”主要指视觉艺术，尽管其发展原则稍加修（mutatis mutandis）就可适用于任何艺术流派。OOO与艺术的关系吸引读者们的关键在于，这种新的哲学从未将艺术作为一个边缘的子领域，而是作为我们学科的绝对核心，这就是众所周知OOO所呼吁的“美学作为第一哲学”（aesthetics as first philosophy）。但是，美学作为所有哲学的基础意味着什么？人们为何要接受这一离经叛道的主张？解答这些问题便是本书的目的。

《艺术与对象》这个题目是政治出版社的一位编辑建议的，我很难拒绝这样一个单刀直入的操作。然而，这也会导致两种可能的误解。首先是“艺术与对象”这个标题与另外两部作品撞了个满怀，即便它们都与我的方向天差地远。其中一部是理查德·沃尔海姆（Richard Wollheim）写于1968年的《艺术及其对象》（Art and its Objects），这是一部思路清晰的分析哲学作品，我们暂且不在本书中加以讨论。另一部有着类似的标题，且对本书的读者们来说应该更为熟悉，即迈克尔·弗雷德的《艺术与物性》（Art and Objecthood），这是一部于1967年汇编的挑衅性极强的论文集。后一个撞题显然更为重要，因为与沃尔海姆不同，弗雷德对我思考艺术作品的方式产生了重大影响。即便如此，针对“对象”一词的用法，我们二人却是南辕北辙。对弗雷德而言，“对象”意味着我们前行道路上实际存在的物理障碍，这一如他对极简主义雕塑那人尽皆知的抱怨。相比之下，对OOO而言，对象总归是缺席而非在场的。OOO的实在对象（real objects）—相对于我们所说的感官对象（sensual objects）—只能被间接地指向；它们从未以字面形式出现，更不用说实物形态了。

这就带来了本书标题可能导致的第二个，也是更为广泛的误解。在艺术语境中对“对象”的积极探讨往往被视为对中等大小的耐久实体（如雕塑、雕像、玻璃工艺品、架上画）的赞美，因而忽略了那些形式上更自由的艺术媒介（行为艺术、偶发艺术、瞬态装置、概念艺术）。然而，在OOO的情景中，“对象”的含义要比所谓的“固体材料物”（solid material things）宽泛得多。对OOO的思想家而言，任何事物—无论事件还是行为—只要符合两个简单的标准，就可以算作一个对象。这两个标准是：（1）其组成部分不可向下化约（irreducibility downward）；（2）其效果不可向上化约（irreducibility upward）。这两种类型的化约在OOO中被称为向下挖掘（undermining）和向上挖掘（overmining），更常见的是将这两种挖掘组合起来，即所谓的双向挖掘（duomining）。OOO 认为几乎所有的人类思维都涉及某种形式的双向挖掘，并且试图通过关注对象本身而非关注其内部成分和外在影响来抵消它。这必然是一项艰巨的任务，因为向下挖掘与向上挖掘是我们所拥有的两种基本知识形式。当有人问我们某物为何时，我们可以告诉他这个东西是由什么组成的（向下挖掘），它有什么作用（向上挖掘），或者同时告诉他上述两面（双向挖掘）。鉴于这些是仅有的几种知识，是人类生存的宝贵工具，因此我们必须要小心，万不能谴责这三种形式的“挖掘”，或假装我们可以放弃它们。然而，我希望读者们能够认识到无知识的认知形式（forms of cognition without knowledge）的平行存在，这些形式以某种方式使对象成为焦点，且不在两种挖掘的任何一个方向上削减它们。

艺术便是这样一种认知类型；另一种则是哲学，我指的是从苏格拉底的爱智慧（philosophia）意义上理解的哲学，而非作为数学或自然科学的有缺陷的（manqué）现代哲学。正如我在《第三张桌子》（The Third Table）一文中写道的，艺术与英国物理学家亚瑟·斯坦利·爱丁顿爵士（Sir Arthur Stanley Eddington）所说的“两张桌子”中的任何一张都没半点关系：其中的一张是由粒子和真空构成的物理的桌子（向下挖掘），另一张是具有明显感官性质并可以随意移动的实际的桌子（向上挖掘）。正是出于同样的原因，哲学家威尔弗里德·塞拉斯（Wilfrid Sellars）在“科学图像”（scientific image）和“显明图像”（manifest image）之间所作的著名区分亦不能为我们发展出有效的操作，因为这仍然是向下挖掘和向上挖掘的代名词。相反，艺术与哲学一样，都有指向“第三张桌子”的使命，它位于爱丁顿和塞拉斯所承认的两个极端之间。熟悉弗雷德的人都会看到，OOO意义上的艺术，与他关乎客体性/物性（objecthood）的字面主义（literalism）完全相反，尽管这仅仅是术语上的差异，还未触及弗雷德的核心原则。

众所周知，OOO项目强调将对象与它们之间的关系分开探讨，这自然与当今哲学、艺术和几乎所有领域的关系性潮流相悖。我所说的“关系性”（relational）指的是艺术作品（或任何对象）在本质上是由其背景的某种关系所定义的观念。在哲学中，这些会被称为“内部关系”（internal relations），而OOO坚持反传统的观点，并认为关系只是一种外在之物：因此，除了特殊情况外，一个苹果仍然是同一个苹果，无论其出现在何种环境之中。现在，将一个对象从其所在的关系中分离出来思考，这听起来有点像艺术和文学批评中众所周知的“形式主义”（formalism），它无视艺术作品的履历、文化、环境或社会政治情境，并将作品视为自足的美学整体。在这方面，我曾经写过一些称赞过时已久的克莱门特·格林伯格的文章，尽管他本人对“形式主义”这个词避之不及，但他毫无疑问就是一位形式主义理论家。我们将会看到弗雷德也是如此，尽管他一直对这个词深恶痛疾，但在我看来他也是一位形式主义理论家。罗伯特·皮平（Robert Pippin）曾抱怨说：“一直存在某种荒诞的说法，认为弗雷德是一位‘形式主义者’，他对内容漠不关心。”这当然正中要害，但前提是我们接受弗雷德和皮平对形式主义的定义，即确实对内容漠不关心。的确，没人可以指责弗雷德以格林伯格一贯的方式打压绘画的内容，但我坚持认为，弗雷德那里存在比格林伯格更为根本的形式主义意识。

鉴于OOO强调对象相对于其背景的非关系自主性（non-relational autonomy） 或 封 闭 性， 在 那 些 形 式 主 义声誉日下的美学领域，甚至在那些基于其他理由对此表示同情的人当中，会对OOO思想存在一丝警惕，这完全不奇怪。著名的德勒兹门徒克莱尔·科勒布鲁克（Claire Colebrook）曾大声疾呼，OOO的文学批评不过是当年形式主义事业一成不变的延续。当我第一次在社交媒体上发布这本书的封面时，我在卡内基-梅隆大学的朋友梅丽莎·拉格纳（Melissa Ragona）的回应是：“从过去谈论克莱门特·格林伯格到谈论约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）的精彩运动。”几个月前，慕尼黑艺术家哈桑·瓦塞尔（Hasan Veseli）在原本积极的通信中笔锋一转，开始对我过去撰写的一些讨论艺术的文章持保留意见：

我和我的艺术家朋友们都不明白，为何你要一而再再而三地谈论格林伯格，尽管我们都明白你的意思（背景、平面性）。但现在回想起来，我感觉格林伯格在撰写那些东西的时候，其作品就被指定了一个期限（可能是因为他在主题方面的问题，使得艺术仅仅成为一种形式主义练习）。从今天的角度来看，值得注意的批评家应该是罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）、大卫·乔斯利特（David Joselit）、哈尔·福斯特（Hal Foster）、阿瑟·丹托这些人。

出于对格林伯格的持续偏爱，我在艺术圈竟获得了超过格林伯格本尊的反对者。然而我想说的是，我有完全充分的理由将对格林伯格的赞美“继续下去”，即使他的理论仅仅与一种半个世纪前就失去前沿威望的艺术相联系，即使他的一些理论被证明不那么正确。在我看来，问题在于形式主义在某些情况下被过于简单地谴责和遗弃，而非被同化和超克，这正如一些文学批评家在自己的领域所争论的情况。在哲学中，另一种强调自主事物之孤立性的理论也面临相同的情况：因为超越了人类可及的层面，物自体（thing-in-itself）变成了不受喜爱的教条。至此，我们已经越过了德国哲学家伊曼努尔·康德的漫长阴影，他的三大批判分别在形而上学、伦理学和美学领域奠定了形式主义的基调。我们将会看到，康德的形式主义以某种便捷的形式，环绕在他周而复始使用的“自律 / 自主性”（autonomy）这个术语周围，构成了一种突破和缺陷并存的意味深长的组合。除非这些缺陷被解决和消化，而非通过临时的手段来规避，比如空洞地声称自主性在本质上是“资产阶级的”或“拜物教的”，否则哲学与艺术—它们的命运比人们普遍认为的更为紧密地联系在一起—有可能继续等同于对形式主义主张的讽刺性蔑视。我认为，这正是第一个后形式主义哲学（更有名的称呼是德国理念论）和一个半世纪之后的后形式主义艺术中发生的状况。在这两种情形下，都促成了将形式主义拒之门外的新的可能性，但也同样错失了一种更为关键的突破。本书最宽泛的主张之一是：如果不明确地拥抱自主性的物自体，哲学与艺术就不会有进一步的发展。此外，我们需要看到这一观点所带来的惊人的剧场性后果，尽管弗雷德希望从艺术中驱逐剧场性成分这一点也是可以理解的。大卫·维尔贝里（David Wellbery）就以非凡的华丽辞藻重申了弗雷德的立场：

这种（本质上是剧场化的）对一种受挫渴望的煽动，对一种永远无法实现的通向递加序列的眩晕感，激发了一种本质上非艺术的意识形式。思考、工作内在的分化、清晰性和独立的成就都被牺牲了，换来的是一种神秘冲动的、注定空虚的战栗感。

让我们团结起来，反对“神秘冲动的、注定空虚的”东西——尽管我在理查德·瓦格纳的歌剧中发现了诸多美学价值，但维尔贝里似乎对其格外厌恶。本书所捍卫的剧场性概念并不指向戏剧化的情节剧（histrionic melodrama）。

2016年，我在《但丁的破锤》（Dante’s Broken Hammer）一书中讨论了上述主题，这本书的第一部分专门讨论但丁的《神曲》（Divina Commedia），第二部分则挑战那位最不像但丁的人物—康德的思想。如前所述，自律 / 自主性或许是康德最核心的术语，它统一了三大批判中的主要见解。康德形而上学的标志是不可知的“物自体”，任何直接的方式都无法触及它；与这个本体事物（noumenal thing）相对的是人类的思想，它根据我们对空间和时间的纯粹直观以及知性的十二个范畴来构造。这些范畴中的每一个领域都是自律的，即使康德以矛盾的方式谈及物自体是现象世界（world of appearance）的起因，这种不一致的说法也让这位哲学大师受到了其信徒们的第一波敲打。在伦理学中，康德对形式主义的承诺是开诚布公的。如果一个行为是由任何外在的奖励或惩罚所驱动的：无论是对地狱的恐惧，还是对良好声誉的渴望，抑或避免良心败坏的念头，都是不道德的。只有当一个行为是为了其自身的诉求，并按照对所有理性的存在都具有约束力的责任而行事时，才是合乎道德的。用技术性的术语来说，伦理学必须是“自律的”（autonomous），而非“他律的”（heteronomous）。在康德伦理学中，语境的微妙性压根不起作用：在其最著名的案例中，即使是出于最好的意图并产生最令人满意的结果，撒谎也绝非正当。事实上，背景必须被严格排除在外，这样的行为才算得上是道德的。

这将我们引向康德的艺术哲学，可谓形式主义的又一次胜利，尽管他在这部分的哲学中从未使用“形式主义”这个词。美必须将自己限制在与伦理行为相同的形态，且与个人认同无关。对康德而言，这与其伦理学如出一辙，重要的并非艺术对象，因为它既不能被直接把握（这犹如物自体），也不能用标准或确定的字面描述来解释。相反，美涉及全人类共有的先验判断力，这是任何足够有品位的人都能同意的“何谓美”的保证。我们对崇高的体验也是如此，无论它以无限大事物的“数学”版本（夜空、浩瀚的大海）出现，还是以无限强力事物的“力学”版本（毁灭性的海啸、核武器的投放）出现。在此，康德再次说明，崇高实际上关乎我们，而非表面上的崇高实体，因为崇高的关键特征在于它以一种无限尺度的体验吞没了我们有限的自我。

尽管如此，康德以一种意义消极、对现代哲学和艺术理论堪称致命的方式混合了形式主义两种截然不同的意义。其伦理学中重要的真理内核足够清晰：一个以获得奖励或免受惩罚为目的的行为绝非真正的伦理行为，尽管我们永远无法完全确定任何特定行为是否别有动机。从这里开始，我们距离认识其美学的实质性真理只剩一小步：一件艺术作品能称之为美，绝非因为它以某种方式取悦或奉承我们，这就如同奥古斯都阅读维吉尔在《埃涅阿斯纪》（Aeneid）中对其王朝的阿谀赞美。尽管如此，我认为康德在论述为了建立自律 / 自主性，何者与何者必须分开时的这一主张过于具体。对康德和几乎所有的现代西方哲学家而言，现实的两个主要元素，一边是人类思想，另一边是其他一切（也称为“世界”），而这两个领域必须避免相互污染。在反对这种观点的过程中，我追随的是布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）在《我们从未现代过》（We Have Never Been Modern）中对现代性的阐释，即试图隔离（isolate）和纯化（purify）这两个不同的区域（人类和世界）是根本不可能的。

无论如何，如果康德的主要问题在于他痴迷形式主义，执意将人与其他事物分离开来，那么我们便能找出思想史上与他最不相似的另一个重要人物：那就是但丁，他从未希望将人类与世界分离，而是将它们尽可能紧密地融合在一起。但丁的宇宙是由众所周知的“爱”（love）构成的，这是一种某人对某物之激情意义上的爱：可以是好的、坏的，甚至可以是绝对邪恶的。对但丁而言，现实的基本单位并非自由自主的主体，而是与他们的激情目标融合或分离的热情施动者（amorous agents），最终由上帝作出相应的判断。就此而言，康德是一位绝对的反但丁主义者：他提倡一种伦理学中的冷漠，艺术中也是如出一辙，因为不这样做就会将思想和世界融合在一起，但就康德而言，这两者必须不惜一切代价保持分离。

在对康德伦理学那令人激赏的批判中，传奇的德国哲学家马克斯·舍勒（Max Scheler）像极了 20 世纪哲学圈的但丁。虽然舍勒坚信康德是对的，即伦理学必然是自足的（self-contained），而不仅仅是实现某些“货品和目的”（goods and purposes）的工具，但他仍然对康德呼唤普遍责任的“崇高的空虚”（sublime emptiness）表示怀疑。舍勒的替代模型至少展现了康德理论中缺失的两个显著特征。首先，伦理学与其说是人类思想内部的责任问题，不如说是对人之所爱和所恨之事物的评估，即一种爱的秩序（ordo amoris）或激情的等级。其次，舍勒发现康德的伦理学过于普遍，因为任何特定的人、民族或历史时期都有仅属于它们的伦理呼唤。更普遍而言，舍勒的理论意味着伦理学的基本单位不是孤立于世界的有思想的人；相反，其基本单位是一个复合物（compound）或杂合体（hybrid，这是拉图尔的术语），它由人类伦理施动者以及他们认真对待（以便爱或恨）的任何事物组成。伦理的自主性由此获得了新的含义：不再是人与世界的整齐分离，而是任何具体的人 - 世界联合体（human-world combination）与其环境的分离。请注意，这并不等于倒退回法国哲学家甘丹·梅亚苏（Quentin Meillassoux）所称的“关联主义”（correlationism）：关联主义是现代哲学的典型，它注重思想和世界之间的相关联系，同时否认我们有权利孤立地谈论其中的任何一个。然而，一方面，人类与他们热爱的对象都仍然独立于它们之间的关系，因为两者无法为彼此之间的关系所穷尽。更重要的是，人与对象之间的伦理关系本身就是一个新的自主对象，其实在性无法被这些要素中的任何一个或任何外部观察者完全把握。现实从上方拥抱我们，不亚于其从下方躲避我们。

这种伦理学的迂回战术同艺术之间的关联，现在或许比较清晰了。在我看来，直到目前，艺术界还未有像舍勒这样的人物以类似的理由来批判康德的美学。如今来看，弗雷德显然是这个工作的绝佳人选。的确，他的“专注性”（absorption）概念似乎是在执行康德式的劳动，也就是通过艺术诸元素相互之间的全神贯注（preoccupation）来维持我们与艺术作品之间的一定距离，进而成就一种“封闭”（closure）来确保它们对观赏者的漠视。然而，在弗雷德的叙述中，上述说法只对18世纪和19世纪初那些反剧场传统（法国哲学家德尼·狄德罗将其理论化）的法国画家，以及像卡拉瓦乔这样开拓性的先行者成立。因为弗雷德本人表明，从雅克-路易·大卫（Jacques-Louis David）开始，人们越来越难将绘画直接解释为剧场的或者反剧场的，而在爱德华·马奈（Édouard Manet）职业生涯的关键时期，绘画需要面对和回馈观赏者，而非对他们保持拒斥和封闭，这一点明确无误。

在美学与伦理学中，康德坚持将无利害的观众与他们思考的对象区分开来。值得注意的是，格林伯格和弗雷德的做法与康德完全相反，他们要求我们关注艺术对象，同时削弱等式中人的一面。这一点可见于格林伯格拒绝了康德式的艺术先验方法，并选择了更接近于休谟经验论的方法；当然，这也可见于弗雷德对剧场性的强烈厌恶当中。康德与格林伯格、弗雷德的共同点在于假定自主性必须意味着一种具体的自主性，尤其体现在人相对于世界的自主性。这或许揭示了弗雷德对当代哲学趋势的某些不安，如拉图尔的行动者网络理论（actor-network-theory）、简·本内特的活力唯物论（vital materialism）以及OOO，因为它们都致力于以不同的方式荡平人与世界之间的康德式鸿沟。舍勒的反康德伦理学在美学中的类比物或许会是这样一种观点：美学的基本单位既非艺术对象，也非其观赏者，而是两者结合在一起的那个新的对象。尽管弗雷德很可能以反剧场的立场敌视这种说法，但我们将看到他在其史学工作中出人意料地接近于采用这一概念。虽然我最终会认同弗雷德所谴责的剧场性元素，但这绝不意味着破坏艺术作品的自主性，因为由作品及其观赏者组成的复合实体是一个自足的单元，且不从属于任何外部的实用或社会政治目的。这一被普遍承认的奇怪后果将要求我们抛弃美学中一些典型的形式主义原则，尽管其大多数不是后形式主义艺术认为应该放弃的那些。同时，我们也将被引向一些新的和重要的哲学思考。

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