为劳动人民作画！

十九世纪的沙皇俄国，那是一个穷人活得不像人的时代。那时候俄国的文艺潜力还没有被完全发掘，大部分画家要么画宗教题材，要么画帝王将相、才子佳人。但有一位画家，他把画笔对准了那些被踩在最底层的人——拉船的纤夫、赶路的农民、纺织的妇女、被流放的革命者。他不把他们画成可怜的符号，而是画出他们脸上的倔强、眼里的火、被生活压垮但依然坚强撑住的力量。

更难得的是，他坚持劳动实践和艺术创作相结合。他真的跑到伏尔加河边，和纤夫一起走；他去乌克兰农村，看农民跳舞喝酒；他冒着风险，暗中联系那些被沙皇流放的革命者。他用自己的脚走进了那些人的生活，再用自己的手把他们留在画布上。

他叫伊里亚·叶菲莫维奇·列宾。一个把自己的一生交给了人间的画家。

在2020年国庆档主旋律电影《我和我的家乡》中，开心麻花单元中沈腾考上的就是列宾美院。这肯定是一个精心考究的设定，扶贫干部沈腾考上的不是世界其他著名美院、亦或是我们的清华美院之类，就是因为列宾完美符合这一单元剧情——为劳动人民作画。

苏联把国家最高美术学府命名为“列宾美院”，而我们早在1938年就在延安成立了“鲁迅美院”，足见这两位先贤的地位。

去年国博举办了列宾特展，俄罗斯方面颇具诚意，除了几幅明确禁止出国展出的“镇国之宝”之外，展览基本涵盖了列宾一生所有重要作品。这是当时展览的导览词，在入口门厅处循环播放：

有人说，我的画是苦难的镜子——只因我画下了这些被绳索勒进血肉的脊梁。但对来说，这才是灵魂：在苦难中挺立，在沉默中呐喊。 十五岁，我已是镇上有名的圣像画师。但心里总有个声音在问：艺术难道只能描绘天堂，不能凝视人间吗？ 1870年的夏天，我与纤夫同行：他们的草鞋陷进沙里，汗滴坠入伏尔加河。那个红头发的少年告诉我——“我们生来就是拉纤的命。”可他的眼神像未熄的炭火。 十一个灵魂，十一种命运。我要让世界看见：苦难之下藏着尊严。

这个导览词写得很精彩，虽然这些话并非为列宾的原文原话，但是是由国博的布展老师们，便览列宾生前的文章、信件、采访、回忆录，再高度提炼总结并模仿列宾的第一人称口吻，创作的内容，可以说是列宾生平和其艺术思想的精准再现。

这半年多来我阅读了很多列宾生前的资料，找到了不少这段导览词的出处，比如在《遥远与近》中他写到：亲眼看到了伏尔加河的纤夫，感觉本身就是一个比文学作品更强烈、更真实的“故事”——“这就是历史，这就是小说”，并说真实人物所呈现的生命远胜那些人为编造的故事。

那个红头发的少年，列宾直到晚年也记着他的名字——叫做卡宁（Канин），列宾非常感激这些纤夫们在非常劳累的工作中依然做他的模特、允许他素描记下他们劳作时的样子。这是导览词的后半部分：

列夫·尼古拉耶维奇总劝我：放下画笔，去乡下教孩子识字吧。可当他扶犁耕地时，我却偷偷画下了他掌心的茧。 他说：艺术要传递善。我说：艺术本身就是善——它让麻木者惊醒，让绝望者看见光。 革命后，列宾滞留芬兰，在佩纳特庄园种菜、挖泉，教农民画画。我的画架在这里，我的灵魂在这里。右手废了，就用左手画；颜料没了，就用土豆换。直到最后一刻，我仍相信：艺术能穿透战火，在废墟上种出野花。 列宾一生创作两千余幅作品。他的画笔是刀，剖开时代的门窗；他的色彩是火，点燃沉默者的希望。 如今我的画挂在博物馆里——每一笔色彩都是抗争，每一幅画都是未完成的史诗。但真正活着的，是你们眼中的光。

这里有点掉书袋了说实话，我听见“列夫·尼古拉耶维奇”叫笑了，因为创作者似乎有意避开了他另一个如雷贯耳的名字——托尔斯泰。可能是为了突出主题或者逼格吧，我觉得直接写托尔斯泰又如何呢。

托尔斯泰和列宾有着深厚的私交，上面这一段导览词很多出自列宾写给托尔斯泰的信件，尤其是“艺术本身就是善”，高度提炼了列宾的艺术思想。上图为列宾为托尔斯泰创作的肖像画，基本上就成为了托尔斯泰的标准肖像。

值得一提的是，托尔斯泰在雅斯纳亚·波良纳办过农民子弟学校，交给农民识字，给农民上不起学的孩子们提供一些基础教育。托尔斯泰也提倡“劳动光荣”，列宾除了这副《托尔斯泰肖像》名垂青史之外，还绘制过《托尔斯泰耕地》等一系列日常画作，对应了导览词中的“我却偷偷画下了他掌心的茧”。

这是特展中第一件重要作品《萨特阔》：

画中的故事取自俄罗斯古代民间故事：富有的商人萨特阔来到海底王国，面对来自世界各地、姿态万千的美女，最后选择了那个朴素的俄罗斯姑娘。1876年，列宾正在巴黎留学。巴黎的艺术世界令人目眩神迷，异国的风俗、华丽的服饰、绚烂的色彩和层出不穷的新潮艺术，都向这个来自俄罗斯的年轻画家扑面而来。列宾借这个古老故事写下的，其实也是自己心境的表达：他永远属于俄罗斯劳动人民。

画面左上方，那个俄罗斯姑娘穿着朴素的衣裙，远离喧闹，也没有精心摆出的姿态，甚至很容易被第一次观看这幅画的人忽略。可萨特阔的目光，最终落在了她身上。列宾没有把这位姑娘画成最耀眼的人，却让她成为整幅画真正的精神中心。

本文的照片都是我在国博现场拍摄的，现场光线就是这样，而且绝对不可能使用闪光灯，所以还原的就是肉眼所见，我看到是什么样的，给大家拍出来就是什么样的。可以通过适当调亮手机屏幕来查看画作细节。

也是因为这种世界名作网上的高清图非常多，可以放大成百上千倍，想看的朋友可以很便捷找到。而我既然去了现场看，那就把现场感带给不能去现场的朋友，这也是我的独特价值。

现场的光线中可以更明显地感受到《萨特阔》最鲜明的对比：前景里的美女很容易被看见，她们站在光亮之中，拥有华服、珠宝和令人惊艳的姿容；那个俄罗斯少女却站得很远，衣着就是普通劳动人民的服装，神情安静，几乎没有什么可以吸引目光的东西。可列宾偏偏让她成为被选择的人。

到了这里，这个古老的童话已经悄悄越过了童话本身。这位俄罗斯少女让人想起广大劳动人民的处境：他们撑起了现实生活，却很少拥有属于自己的光环；他们日日劳作，却常常连进入艺术的资格都没有。

鲁迅先生说过，文学创作先要“向下看”再要“向上看”——向下看是要把目光从帝王将相、才子佳人、社会精英移开，去看见那些“不被看见的人们”，然后当你看到了这些人，发现了他们的喜怒哀乐，看到了他们的道德与荣耀，找到了他们值得被尊重被敬佩的地方，此时你就是在仰视他们了。这就是鲁迅先生著名的观点——“（对普通劳动人民）须仰视才得见”：

我这时突然感到一种异样的感觉，觉得他满身灰尘的后影，刹时高大了，而且愈走愈大，须仰视才见。而且他对于我，渐渐的又几乎变成一种威压，甚而至于要榨出皮袍下面藏着的“小”来。（《一件小事》，鲁迅）

此处萨特阔越过满列美人、“须仰视才得见”朴素俄国少女，也包含着与鲁迅同样的思想内涵，两个伟大的灵魂在创作者产生了共振：底层劳动人民不喧哗、不卖弄，却最值得抬眼去敬。列宾没有把她画成“苦大仇深的穷人”，而是画得端庄、自如，这比同情更高一层——是承认其独立人格和尊严。

这幅画浓缩了列宾一生创作的两条核心主线：一条是鲜明的民族立场——他始终锚定俄罗斯民族的文化根脉，不盲从、不依附、不崇洋媚外，不认为俄罗斯的文化艺术就低欧洲中心一等，坚持走自己民族的艺术道路；另一条是从未动摇的阶级底色——他永远把目光投向底层，投向朴素的劳动者，认定普通人才是历史与艺术真正的主角。神话只是外衣，对民族的归属感、对劳动人民的共情，才是他的画笔真正指向的地方。

在艺术上，《萨特阔》融合西欧古典油画的扎实造型功力与印象派外光表现技法，以幽蓝氤氲的水下水光质感、琳琅绚烂的异域群像铺陈出瑰丽奇幻的神话意境，又以极具匠心的边角构图将全画的精神落点藏于画面左上角朴素的俄罗斯劳动女性身上，在浪漫叙事外壳下注入了鲜明的现实主义精神内核。

本次展览的最重要的作品之一《库尔斯克省的宗教行列》：

列宾把不同阶级的人塞进同一幅画里，却没有让他们真正站在一起。最醒目的地方，是画面中央那个身穿金色法衣的教士；围绕着圣像、圣物的，是神职人员、富人、官员、乡绅和骑马的警察，他们占据着队伍中最有核心、最有权力的位置。

而在他们周围，是衣衫褴褛的农民、乞丐、残疾人和贫苦妇女。于是，本来象征着“所有人共同信仰”的宗教行列，恰恰暴露出了现实社会最无法绕开的阶级。

画中的“体面人”与“下等人”被骑马的警察和带徽章的地方差役隔开；右侧的差役甚至挥起鞭子，左侧的差役则用棍棒驱赶一个试图越过这道界线的跛脚信徒。

这个残疾人的位置极其关键，他站在了整幅画最尖锐的矛盾上：一根棍棒划过去，横跨整幅画作的对角线，硬生生把人群劈成了两个世界。这个残疾人他只是想靠近圣像，获得祝福，却被粗暴地推开。

这是这位残疾人是一位虔诚的宗教信徒，因为身体有疾，所以遍访各地教堂和圣物圣像去祈福。列宾事后采访过他，把他的生平写进了自己的笔记里。还专门以他为模特创作了多幅独立的肖像习作，其中最完整、最知名的是1881年的油画《驼背》，同样在本次特展中展出。

就在这一瞬间，列宾把阶级壁垒画成了可以看见的东西：宗教本来许诺灵魂面前人人平等，可现实中的贫富差距，却连通往圣像的道路都设置了门槛。于是，最讽刺的一层也随之出现了：那些最接近“神圣”的人，往往恰恰拥有现实世界的财富与权力；而最贫困、最弱小的人，却只能被棍棒挡在外围。

列宾把19世纪俄国的贫富差距、阶级壁垒和权力秩序，全都塞进了这一支浩浩荡荡的队伍里。队伍看起来是在向前走，实际上却像被一道看不见的墙分割着。

最讽刺的就在这里：残疾青年本来是虔诚的宗教信徒，但是一个宣称在上帝面前人人平等的宗教，到了现实之中，却依然严格按照现实社会的贫富与身份来分配接近神圣的资格。有钱的人捧着圣物，有权的人保护圣像，穷人却连离得近一点都可能遭到驱赶——“你也配信上帝？”

一个看似神圣的宗教仪式，竟然可以如此自然地容纳现实社会的不平等，并把这种不平等包装成庄严、秩序与虔诚。列宾让我们看到的，是宗教仪式最华丽的外壳下面，那道赤裸裸的阶级鸿沟。

在艺术手法上，这幅画是列宾写实功力的集大成。他将游学欧洲时学到的外光技法完美融入本土题材，阳光下的尘土、树叶的光斑、人物脸上的明暗，都处理得真实又透气。近百个人物散落在画面里却丝毫不乱，前后层次分明，每一张面孔都有专属的神态与身份，没有一个是敷衍的路人甲。更妙的是他对氛围的把控：你仿佛能听见人群的嘈杂、神父的诵经、远处的马铃，能闻到尘土的干燥与夏日的燥热，整个画面是活的，带着滚烫的人间烟火气。

在现场观察这幅画非常震撼，我尽量把细节拍给大家，这就是现场看的意义。

《1698年的索菲娅公主》：

索菲亚公主是彼得大帝的姐姐，最为中国人熟知的情节应该就是《鹿鼎记》中韦小宝的姘头。她在1682年至1689年间以伊凡五世和彼得一世的名义实际主持政务。1689年彼得大帝亲征、政局逆转后，她被幽禁于新圣女修道院；1698年射击军再次起事，被严酷镇压，索菲娅也被迫削发为尼。本幅画展示的就是这个历史节点。

不过我对于艺术界对这幅画的评析并不是很满意，这幅画最普遍的解读是对索菲娅不屈意志的赞颂。我先后参观了列宾特展三次，听了三位国博老师的讲解，老师们讲的很好对我来说都很有启发，但唯独索菲亚公主这幅画，所有老师讲解落脚点都是“列宾赞美了索菲亚公主不屈的精神”。

然而我对此有自己的看法：索菲亚公主不是什么悲剧女英雄，更像是一个权力斗争的输家。她身材粗壮、面色横戾，眉头紧拧，眼神里翻涌着怨毒、偏执与不甘，像一头被困在铁栏里的猛兽，浑身都是失势的戾气与反扑的欲望，毫无半分柔美或凛然的气度。

这与列宾描绘底层劳动者时的笔触形成了鲜明对照：画纤夫、画农民、画街头的残疾人时，他的笔端总带着深沉的尊重，哪怕人物满身尘土、饱经磨难，也始终守住了人格的尊严；可面对这位跌落神坛的贵族统治者，他没有半分美化，毫不留情地剖开了权力对人性的腐蚀，把世人眼中的“不屈”还原成了对权力的执念与疯狂。

更重要的是，列宾创作有一个特点，就是给与底层人民足够的爱，给与上流社会足够的讽刺。大家可以看这幅作品《波雅尔家的秘密报告》，这里通过人物形象褒贬就更加明显了：

波雅尔家族是10至17世纪俄罗斯的世袭大贵族，是旧制度下的顶级统治阶层，相当于是沙俄的“五姓七望”，世代把持朝政与土地。然而列宾没有去描绘他们的荣华与威仪，反而选中了一个阴暗私密的瞬间：深宅之内，有人俯身低语呈报密报，围坐的贵族们神情诡谲、各怀鬼胎，空气里飘着告密、倾轧与权谋算计的味道。

我们是可以通过艺术家的创作体会到其立场与态度的。再比如说列宾这幅作品，描写沙俄贵族和新兴资本家观看跑马比赛。这些人物的形象很明显能看出作者的负面态度来。

这是列宾的另一幅经典肖像画《助祭长》：这个宗教神职人员在当地也是出了名的“为富不仁”，列宾虽然为他作画，但是在画中加入了一个耐人寻味的细节：助祭长肥厚的手掌紧紧按在身前的钱袋上。

单从这个面相，不用我说大家也能看出来这不是个好人对吧：眼神锐利强横，白髯浓密却不显慈悲，浑身都是久居上位的霸道与世俗气，全然没有神职人员应当有的信仰与荣耀感。

这个人是伊万·乌拉诺夫，列宾故乡丘古耶夫主教座堂的大祭司（助祭长），列宾从小就亲眼所见、亲耳所听他为富不仁、为祸乡里的各种故事。他在笔记中记载下来了对于这位神职人员辛辣的批评：称他是“糟糕神父的提炼精华”，是“精神上却没有丝毫精神性”的“神职界猛兽”。

然而列宾却选择为他作画，并不是出于传统肖像画中赞美被绘画者的目的，他的创作动机也记载在他的笔记中：“我们的大祭司是个宝藏啊……他的所有缺点都鲜明地写在脸上，甚至让人害怕。”

所以说面相学是有说法的，社交网络上流行的“傅首尔面相”“胡锡进面相”虽然有玩梗的成分，但是也包含了对其本人的褒贬态度，以及某些说不清道不明、但可以通过“海量个例”总结出来的感受。

再来看看这一组对比，这是本次特展中展出的列宾当年为创作索菲亚公主找的模特，一位非常普通的劳动妇女，我们看列宾给她创作的素描，跟索菲亚公主的“面相”比一比，可以明显看出作者寄托的感情是不一样的。

就像傅首尔和战鹰同样的戴眼镜、圆圆脸，但是战老德艺双馨，从来没人见过有人说战老是“傅首尔面相”对不对？搜狐老总张朝阳也是尖尖瘦瘦褶子脸，也没人说张总是“胡锡进面相”对不对？大家说张总就是“仙风道骨、超然世外”，一说胡锡进就是“尖嘴猴腮、猥琐至极”。虽然“面相说”有一些玄学在里面，但是能够摸索出一定的客观规律来的。

再来看这幅经典作品《晚会》，可以看出画面中央的劳动妇女多么健康、多么阳光、多么欢乐，跟索菲亚公主同样的民族、同样的圆圆脸，但是表达出的内涵就完全不同：

画面描绘的是乌克兰乡村一种传统的青年聚会。秋冬农忙结束以后，年轻人会聚在农舍里唱歌、跳舞、聊天，直到深夜。中央的年轻女子正在跳舞，动作大胆而舒展，周围有人演奏乐器，有人注视，有人交谈，整个房间像被舞蹈带得活了起来。昏暗的木屋里，悬挂的蜡烛投下一片温暖的光。这里没有贵族客厅里的礼仪，也没有历史画中的英雄人物，只有一群普通青年在一天辛劳之后尽情欢乐。

因此，《晚会》很适合和列宾那些描绘苦难的作品放在一起看。列宾并没有把人民仅仅理解为“值得同情的人”，他更愿意把他们画成完整的人——苦难并没有耗尽他们的生命，恰恰是在苦难之外，他们依然拥有自己的青春、爱情、音乐和快乐。它让我们看到列宾笔下的人民不仅有苦难，也有属于自己的春天。

本次特展中没有展出《伏尔加河上的纤夫》&《扎波罗热哥萨克给土耳其苏丹回信》的原作，因为这是俄罗斯镇国之宝，禁止出境展览的文物。为了弥补遗憾，现场有高清大屏幕滚动播放作品的细节，还有列宾两幅完成度最高的草稿展出，算是弥补了这一遗憾。

为了使文章完整，这里再简单谈一谈《伏尔加河上的纤夫》：19世纪60年代末，列宾在涅瓦河上游船时第一次看见纤夫：河岸上衣衫褴褛的人们被绳索套住肩膀，艰难地拖着沉重的船只，而不远处却是衣着整洁、悠闲散步的人群。这种刺眼的反差给年轻的列宾留下了极深的印象。后来他两次前往伏尔加河，在当地长期观察纤夫，为他们写生、画肖像，最终将这幅作品从1870年一直画到1873年。

十一根身体，连在一根绳子上。有人低着头，有人直视前方，有人疲惫不堪，有人满脸愤懑，也有人沉默得近乎麻木。最前面的卡宁曾经做过神父，列宾被他身上那种复杂而深沉的气质吸引；年轻的拉尔卡似乎还没有完全驯服自己的身体，手已经伸向肩上的皮带，仿佛随时想把它挣脱；旁边的伊利亚满脸风霜，眼神冷峻，像是在和整个世界对峙。最后面有一个高大的身影，他几乎是瘫倒在绳索上的。他的头垂着，帽子遮住了大半张脸，整个人像一棵被雷劈过的枯树，只剩最后一口气吊着。他已经不再愤怒，也不再困惑，他只是机械地走着，一步，再一步，直到终点，或者直到倒下。

列宾说过，自己真正想画的，是每一个人的“性格和灵魂”。所以这十一人从来不是一个整齐划一的“苦难群体”，他们是十一种生命。绳索把他们拖到了一起，却没有把他们变成同一个人。

这根绳索，它原本只是纤夫谋生的工具，可在列宾笔下，它几乎成为19世纪俄国社会的一道隐喻。十一具身体被一件东西牢牢连接，所有人都只能向前，不能停下，也没有选择方向的权利。他们背后的伏尔加河辽阔得没有边际，阳光明亮，天空高远，世界看上去如此壮丽，可人在这壮丽之中却只能弯着腰，一步一步拖动别人的财富。船甚至没有出现在画面中心，我们看到的只是绳索、肩膀和脚步。那个被人运走的世界属于别人，而承担重量的人，却只能留在河岸的尘土里。

列宾最伟大的地方，不是简单的“卖惨”。这里我们的艺术创作者应该学一学，我们一些小布尔乔亚拍底层人民，就喜欢怎么惨怎么来，苦大仇深，仿佛就是为了展现他们那些廉价的同情心。倘若列宾只是把他们画得衣衫破烂、筋疲力尽，这不过是一幅令人同情的苦难图景。可是列宾不断从他们身上寻找另外一种东西，那就是人的尊严。

十一种年龄，十一种性格，十一种面对苦难的姿态。但他们有一个共同点：没有人哭泣。

卡宁昂着头，拉尔卡年轻而倔强，老人仍然拖着沉重的身体向前。他们当然被生活压迫，却没有因此失去自己的面孔。列宾站在他们身边，仔细端详他们，和他们交谈，然后把这些人的生命留在画布上。于是，原本没有资格进入宏大历史的人，第一次获得了如此庞大的画幅和如此郑重的凝视。

过去的绘画的主角是王侯将相、才子佳人、耶稣圣母，但列宾把一群浑身泥泞、赤脚破衣的纤夫挂到了展览的正中央，而且画得那么大，那么认真，那么郑重其事。这是一种宣告：艺术不只是为了描绘天堂，它更应该凝视人间。那些被遗忘的人、被轻视的人、被认为不值得入画的人，他们同样有面孔，有故事，有尊严。他们不该被历史一笔带过。

这幅画最终成了批判现实主义的不朽丰碑，百年光阴流过，伏尔加河的水依旧奔流，而画里的脚步声依然清晰。它告诉我们，真正伟大的艺术，从来都不躲在宫殿里装点繁华，它会走到泥土里，走到人群中，替那些沉默的人发声，为那些平凡的生命，立一座永不褪色的纪念碑。

受于篇幅所限，本文只能介绍列宾不到一半的重要作品，有关革命题材的系列作品《革命者意外归来》《宣传者被捕》《拒绝忏悔》《多么自由！》《1905年10月17日》等，会在下一篇文章中详细分析。