古典好莱坞最棒女演员，就她和赫本

作者：Margaret Hinxman

译者：易二三

校对：覃天

来源：Sight & Sound

（1971/72年冬季刊）

从肢体上看，她是个娇小得惊人的女人。骨架清瘦，五官讲究，身材匀称。这张著名的利嘴也是标准的尺寸，远不到致命的程度。

贝蒂·戴维斯正在松林制片厂进行新片《罪恶夫人》的拍摄，现场气氛令人兴奋。并不是说她期待或刻意吸引别人的注意，但她身上有一种强大的存在感带动着整个片场。

《罪恶夫人》

时间和后见之明给她留下的不仅仅是伟大女演员和超级影星的身份。没有人能如此准确地代表好莱坞的一切。甚至她的反抗，她的短暂退隐，她与杰克·华纳就契约制度进行的法律斗争，都非常典型。

回想过去的那些反抗，她对自己40年艰苦、屈辱、令人振奋的「职业生涯」所感受到的强烈的保护之情或许有些惊讶。她谈到「职业生涯」这个词时，就好像它是独立的星体，围绕着贝蒂·戴维斯这颗星球运转，而且并不完全受控。

「电影一直是一门伟大的艺术。我们这些30年代的电影从业人员——所谓的好莱坞黄金时代——知道这一点。但评论家并非如此。他们没有认真对待电影。你知道为什么吗？因为观众可以在任何时候进入电影院，甚至在电影放映到一半的时候。不像在剧院，你得准时去看演出。这种行为不应该被允许。但他们说，这正是促使人们养成看电影习惯的原因。」声音的语调和对白一样能说明问题。在「剧院」这个词在耳朵里消失几秒钟后，你仍能感受到它留下的余韵：毫无疑问，这是因为评论家们往往把尊敬留给舞台，把嘲笑留给银幕。

她熟练地大口抽烟。她在《罪恶夫人》里的妆容——黑色假发，绿色眼妆，黑色裤装上装点着镶嵌有珠宝的花饰——会吓到大多数女人。但她很清楚如何驾驭布料、油彩和水钻——这是她的专长之一。

《罪恶夫人》

「这部电影对我来说是一种全新的体验。首先，这是一个犯罪故事，通常我喜欢寻找自己身上与角色相关联的地方。但你怎么能理解像罪恶夫人这样无耻的人呢？所以我必须不断自省。这很有趣。现在他们拍电影的方式完全不同了。所以我只好让大卫·格瑞尼这个年轻的导演牵着我的鼻子走。他很聪明，但就像我说的，和我以前合作的导演很不一样。」

「拍这部戏的时候，我们常常是实景拍摄。而在我的时代，一般都在摄影棚里创造出完美的外景，比如《化石森林》（1936）里的布景，甚至可以以假乱真。我们能够不受影响地持续工作而不是等待天气变晴。但他们现在的工作方式不一样了。我正在学习。我不能说我感觉很舒服。再也不会像以前一样了。那些日子已经过去了，而且再也不会回来了……」

《化石森林》工作照

她非常尊重她的制片人兼合作演员罗伯特·瓦格纳。「这个年轻人是一位很棒的管理者。监制的工作演员也能做。但是有些演员变成了导演！这很疯狂。我已经拍了80部电影，但我根本不知道该如何执导一部电影……」

与经历了好莱坞体系的大多数资深演员一样，她本能地不信任缺乏组织、行事马虎的做法。辛苦工作是一回事，徒劳无功是不可原谅的。尽管在评论新的电影风格时有所保留，但她明确表示毫无准备的工作习惯是最难接受的。

「我曾经听说华纳兄弟想在《往事如烟》（1971）中用一段《扬帆》（1942）的画面，他们暗示这一选择是为了搞笑。我的律师回信说，如果他们想要一个搞笑的片段，为什么不从自己公司现在的电影中选择一个场景。事实上，我认为这个选择非常有品位，并在故事中起到了重要的作用。不管怎么说，我非常钦佩罗伯特·马利根。你知道吗，我费尽周折才得到《扬帆》中的角色。艾琳·邓恩小姐原本要出演这部电影。我冲进哈尔·沃里斯的办公室——他见证了所有我最好的作品，真是个天才！我跟他说，我有合约在身，他怎么敢选邓恩小姐？ 这是我的角色。 我对那个女人和她那占有欲极强的新英格兰母亲了如指掌。 」

《扬帆》

「我很幸运。我的很多电影都是由亨利·布兰科制作的，他很有品味。如今银幕上的东西都误入了歧途，本应诚实的东西都变得庸俗了。但我们以前总是为了妥协而生气。不知道你还记不记得《慧剑斩情丝》（1948），讲的是一个女人和一个正在学习成为牧师的男人之间的爱情故事。这是一个残酷的故事。她恨他的教会和信仰。她不明白他为什么对她敬而远之。两人的关系进展得很艰难。但后来他们不得不将其淡化，使之成为一种温和的浪漫，只带有些许天主教色彩。」

《慧剑斩情丝》

「最典型的案例是《香笺泪》（1940）。《海斯法典》规定我必须死，因为我的角色是个女杀人犯。威廉·惠勒尽其所能地解决了这个问题，但却忽略了故事的重点，也就是她的最后一句台词：『悲剧的是，我仍然爱着我杀死的那个男人。』」

《香笺泪》

不知何故，我们提到了几乎被世人遗忘的《时尚1934》（1934）。真的还有拷贝留存下来吗？「那部电影不可怕吗？那是我的『嘉宝时期』。他们给了我一顶长长的金色假发，想让我看起来像嘉宝的仿冒者。但我没让他们得逞太久。我以往常去华纳兄弟的员工食堂，偶尔看看墙壁上贴的照片，我向你发誓，那上面的每个年轻姑娘看上去都一模一样。他们一开始总是想要给你修牙，这是第一件事，然后改变你的发型和颜色。玛格里特·苏利文、凯瑟琳·赫本和我都是顽固分子。我们是坚定立场、不愿改变的人。我真的为那些好莱坞人感到难过。他们根本不了解我们……」

《时尚1934》

她记得，当她第一次在舞台上崭露头角时，一位纽约帽商主动提出送她一些精选的帽子，因为「这些帽子很特别，会让你觉得自己是一个不同的人」，她婉拒了，回答说：「但我不想与众不同，我喜欢现在的我。」

「尽管如此，帽子在某种场合下还是有不错的效果的，」她若有所思地说，比如在《彗星美人》（1950）中那样，帽子的使用突出了女性气质的突然闪现，防御力的减弱——让她看起来非常脆弱，令人同情。「华纳兄弟的设计师都太棒了。奥里-凯利，伊迪丝·海德。他们不像米高梅的艾德里安那样会设计一些奇装异服。」

《彗星美人》

「与华纳兄弟相比，米高梅是一个童话般的公司。他们会让工作人员觉得自己很重要，很受珍视。他们有非常大的更衣室，还有其他的东西。我不喜欢那样。在华纳，没人让我们觉得自己很重要。你只会埋头工作。在30年代早期，我一年拍六七部B级片。我就是在那里磨练的演技，我们都是在那里积累的经验。」

「但这是一种残酷的生活，你必须一直为作品的质量而奋斗。有时候会很累。你去摄影棚的时候会想：『我为什么要这么努力？为什么我不屈服呢？如果这段对白不完美，如果这条裙子不适合这个角色，对观众来说真的重要吗？』但现在在电视上看到我的电影的时候，我很高兴自己坚持了下来。因为它的质量会很明显表现出来。」

「《红衫泪痕》（1938）是我的职业生涯真正开始成形的地方。哈尔为我争取到了《红衫泪痕》中的角色。我记得大卫·塞尔兹尼克想起诉我们，因为我们在《乱世佳人》（1939）之前推出了这部电影。但在某种程度上，我认为《红衫泪痕》比他的电影更真实地反映了当时南方的感觉。我一直觉得《乱世佳人》如果是黑白的，故事更私密、规模更小的话，效果会好上一倍。遗憾的是，当时你必须用彩色胶片拍摄，你不能用黑白胶片拍摄本质上是黑白的主题。相反，《兰闺惊变》（1962）如果拍成彩色的会很好看。《江山美人》（1939）和《史格芬顿先生》（1944）也是如此。但在30年代，电影公司每年都只预留两部彩色电影的份额，因为它太贵了，而且当时只有特艺七彩这一种工艺。我们这些被用来赚票房的人从来没有拍过彩色电影，因为我们不需要那种额外的吸引力。他们给那些糟糕的剧本增添了色彩，作为吸引公众的额外诱因。」

《史格芬顿先生》

谈到她的同事时，她有时很严厉，但总是充满同理心。有人觉得和保罗·穆尼合作《锦绣山河》（1939）肯定是一种苦修，但她称他为「先生」，并更愿意记住他不需要化妆来塑造一个令人信服的角色。

「在《边境小镇》（1935）和《疤面人》（1932）中都是如此的自然，如此的善良。在《锦绣山河》中，他戴着一个完整的橡胶面具，使他看起来和贝尼托·胡亚雷斯的肖像和雕像一模一样。影院放映商们对此很不高兴；他们说，『如果你都认不出穆尼，那让他来演这个角色有什么意义？』不管怎么说，他也把自己的角色塑造得很好。胡亚雷斯原本是一个边缘人物；故事主要关注的是马西米连诺一世——布莱恩·艾亨饰演的角色，和他的妻子卡洛塔——我饰演的角色。他们剪掉了我们俩的一些关键场景之后，观众无法理解为什么卡洛塔最后会发疯。这说不通。」

《疤面人》

「现在人们批评好莱坞。但是我们也拍了一些好电影。包括一些反法西斯电影——比如《黑暗军团》（1937）和《亡命者》（1932）。我一生中最伤心的日子之一是去参加华纳兄弟举办的告别晚会。墙上挂着公司制作的每一部电影的剧照，所有在世的老前辈都出现了，包括弗兰克·麦休这样的配角演员，他参演了很多电影。有很多人到场……我回到家差点哭了，因为我知道我们再也看不到那样的派对和好莱坞了。」

《亡命者》

《罪恶夫人》的副导演从化妆室的门口探出头来，为这么早通知她而道歉，因为只是未雨绸缪。「不用道歉，」她告诉他。「你的工作是预测导演的需求。惠勒也是这样；如果他需要一个道具或一个演员，而你无法完成任务，你可能就得丢饭碗了。你只是在尽自己的本职。」在贝蒂·戴维斯那里，没有比这更棒的赞美了。