酒神醉墨与日神澄明——关于桂雍书法艺术的哲学叩问

艺术家介绍

桂 雍

中国书法家协会会员，中国当代著名书法家。曾任中国书法家协会多届专业委员会委员，安徽省书法家协会第三、四、五届副主席，安徽美术出版社编审，《书法之友》杂志执行主编。自1982年起作品在全国书画大赛中数十次获奖，多次参加全国和国际性书法展览，在《中国书法》《书法研究》发表书学论文50余万字，著有《艺林试步》《艺林散步》《艺林漫步》等专著十余部，艺术成就收录于《当代书画篆刻家辞典》《中国当代书法艺术大成》等辞书。

酒神醉墨与日神澄明

——关于桂雍书法艺术的哲学叩问

▢胡正良

当我们面对一位当代书家的作品时，评判的尺度究竟是什么？是技巧的纯熟，还是风格的独特？或许，这些都只是表象。真正伟大的书法作品，应当如尼采所言，是“生命的伟大兴奋剂”，是艺术家个体生命与世界本真相遇时迸发出的精神火光。

桂雍作为安徽省书法家协会资深副主席，以及一位深具学养的书家、学者，其艺术生涯已逾四十载。他生于淮水之滨的凤台，受教于安徽师范大学中文系，深厚的文史底蕴为其日后在书法艺术的广袤天地中驰骋奠定了坚实根基。他不仅是当代安徽书法界的领军人物之一，更曾创办并主持《书法之友》杂志，以编席之功推动书学交流，其视野之开阔、学养之渊深，在同辈书家中堪称翘楚。他的书法创作，以行书、隶书为主，兼及草、篆，作品熔铸苏东坡的丰腴、米芾的险峭，参以吴昌硕的雄强、沙孟海的沉雄，最终形成自己独特的艺术语言。

本文试图以中国古典哲学、传统美学为经，以西方哲学尤其是尼采哲学的悲剧精神与生命美学为纬，并融入康德哲学关于审美判断与崇高感的相关理论，对桂雍的书法艺术进行一次深层次的跨文化审美透视。在笔者看来，桂雍的书法世界，恰如尼采所描绘的日神与酒神二元冲动的有机融合：既有酒神狄奥尼索斯式的狂放、恣肆与生命力的激荡，又有日神阿波罗式的澄明、秩序与理性的造型之美。这醉与梦之间、狂喜与静观之间的张力，构成其书法艺术深邃而迷人的精神内核。

一、在狂草与行书的激情演绎中，释放酒神精神的视觉交响

尼采在《悲剧的诞生》中，以日神和酒神两种力量阐释艺术的起源。他说，酒神象征着情欲的、狂放的、无序的生命本能，它打破个体化的藩篱，使人复归于自然的怀抱，在醉的状态中体验生命最原始的痛苦与欢乐。

观赏桂雍的行草书，首先扑面而来的便是一股不可遏制的酒神精神。他的线条是奔腾的，是呼啸的，仿佛脱离纸面的束缚，在空间中肆意生长。他吸收米芾“刷字”的痛快淋漓——“如快剑斫阵，强弩射千里”（黄庭坚语），又融入黄庭坚的长枪大戟式开张，更在林散之的墨法变幻中找到灵感。然而，这一切技法的背后，是一种源自生命底层的、不可名状的创作冲动。在他的笔下，我们看到的不是对某家某帖亦步亦趋地摹写，而是一种“我手写我心”的率意与真诚。

以桂雍的草书《李白·将进酒》为例。起笔处，浓墨重按，如金石坠地，随即笔锋一转，中锋疾驰，线条如惊蛇入草，至“人生得意须尽欢”处，笔势忽然放缓，墨色由浓渐枯，仿佛诗人在狂欢中的片刻沉思；而到了“千金散尽还复来”，长锋横扫，渴笔拉出数尺长的飞白。整幅作品，字的大小悬殊、线条的粗细对比、墨色的浓枯交错，构成一部视觉的交响乐。这种状态，正如尼采所描述的醉境：在这里，人与自然在共享的兴奋中达成和解。此时，人与人之间树立的敌对藩篱全都破碎了。

这种“破碎”与“和解”，在桂雍的草书中表现得尤为明显。他的草书不追求二王尺牍那种极致精微的贵族气，那种优雅是一种日神的个体化之美；也不完全沉溺于明清调的高堂大轴式的视觉冲击，而是呈现出一种极具现代感的“生存境遇”的表达。他从破除个体化原则出发，实现从“我”到“道”。

在此道前，酒神状态的特征是“主观性的完全消逝”，艺术家不再是一个孤立的主体，而是成为“世界意志”的代言人。桂雍在创作进入酣畅淋漓之际，往往能达到一种“忘我”的境界。观其挥毫，但见笔走龙蛇，纸上的墨迹仿佛是自动生成的一般，毫无滞碍。这种状态，正是庄子所说的“庖丁解牛”式的“以神遇而不以目视”，是《书谱》所云“达其情性，形其哀乐”的理想境界。此时，桂雍不再是书者，他是黄河，是明月，是李白，是苏东坡。他的笔下，呈现的是道家哲学中“天地有大美而不言”（庄子语）的宇宙生命力。

同时，桂雍还善于运用墨色的枯湿浓淡、线条的疾涩轻重来营造节奏。当笔墨酣畅之际，长线如蛟龙出海，渴笔似干裂秋风，那是一种力量感向外喷薄的过程。这种力量，在尼采看来，就是“权力意志”的艺术化显现——艺术家将内在的饱满与对外部世界的征服欲，转化为线条的张力与空间的结构。尼采曾说：“艺术不是自然的模仿，而是其形而上之补充，它崛起于自然之侧，为的是超越自然。”桂雍的行草书超越了单纯的视觉愉悦，他以极快的速度运笔，却能在迅疾中不失迟涩之意，这就是孙过庭所说的“留不常迟，遣不恒疾”的高妙境界。这种在高速运动中控制线条质感的“刹车”与“油门”切换，不仅是技术的外露，更是生命在狂喜中保持清醒的证明。

值得深思的是，尼采的酒神精神并非西方独有。在中国古典哲学和传统美学中，同样存在着对狂放、率意、生命激情的推崇。庄子笔下的“解衣般礴”的画师，那是一种不为世俗礼仪所拘的创作自由；张旭“观公孙大娘舞剑器”而草书大进，那是一种从非艺术形式中汲取生命能量的方式；怀素“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”，那更是一种近乎癫狂的酒神状态。李白赞怀素云：“吾师醉后倚绳床，须臾扫尽数千张。飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫。”这“飘风骤雨”四字，正是酒神精神的东方写照。

桂雍的行草，正是接续这一伟大的东方酒神传统。他将张旭、怀素的狂放，与宋代文人书法的书卷气相结合，在狂放中不失法度，在激情中含蕴理性。这是一种“戴着镣铐的舞蹈”——镣铐是汉字的结构、是笔法的规矩，舞蹈是生命力的自由表达。桂雍的突围之处，在于他能将这二者有机统一，使我们在观赏其作品时，既能感受到酒神般的激情冲击，又能在理性层面获得审美愉悦。

二、在隶书与楷书的理性秩序中，蓄积日神精神的静穆之美

如果说桂雍的行草书是其艺术生命中的“酒神”激荡，那么他的隶书与楷书，则是“日神”精神的澄澈显现。尼采笔下的日神，是梦幻的、造型的，它要求的是“适度”、“自知”与“静穆”。在艺术上，它表现为对完美形式的追求、对细节的精雕细琢、对和谐比例的执着，以及一种静穆的、无功利性的审美愉悦。

桂雍的隶书，深受清代大家邓石如的影响，写得古拙厚重，大气磅礴。但细细品味，他的隶书并非简单地复刻碑版的斑驳，而是在极力寻找一种庙堂般的庄严与秩序感。观其隶书作品《临汉碑数种》及《道德经》节录册页等，我们可以清晰地看到他对汉隶精髓的深刻把握。

历史上，汉隶的美学品格，可以用“正大、朴茂、雄浑”六个字来概括。《礼器碑》的瘦劲如铁、《乙瑛碑》的端庄典雅、《张迁碑》的方整雄强、《曹全碑》的飘逸秀丽——桂雍都能兼收并蓄，化为己用。他的隶书线条，以中锋为主，笔笔沉着，如“锥画沙”“印印泥”，有一种凝重而稳健的力量感。起笔处，逆锋而入，藏头护尾；行笔中，涩进战行，如逆水行舟；收笔处，或回锋含蓄，或燕尾波发，恰到好处。结构上，他取横势，左右开张，但重心沉稳，如泰山之安。

这种美学追求，与孔子“从心所欲不逾矩”的境界暗合，也与康德的审美判断有着异曲同工之妙：它不依赖概念，却又具有普遍有效性；它不追求实际利益，却能带来无利害的愉悦。桂雍的隶书，正是这种审美理想的典范——它在严格的法度中蕴含着自由，在秩序的框架下展现着生命的韵律。

孙过庭在《书谱》中强调“思虑通审，志气和平，不激不励，而风规自远”。桂雍的隶书，也是这种理想的人格化显现，一种典型的儒家美学趣味与日神精神的合流。它不仅是对汉隶“蚕头燕尾”形式的把握，更是对一种理性社会秩序、伦理纲常的艺术化隐喻。在这类作品中，桂雍像一位冷静的建筑师，精心构筑着每一根线条的筋骨，妥善安排着每一处空间的虚实。这是一种理性的自觉，也是艺术家对“技进乎道”的不懈追求。

在康德的美学体系中，除了优美，还有“崇高”这一重要范畴。康德说，崇高感来自我们意识到了自己理性能力对感性世界的超越。桂雍的大字隶书，如其所书“龙腾虎跃”“厚德载物”等榜书作品，便具有这种崇高感。在巨大的尺幅面前，在厚重的线条面前，在雄强的气势面前，观者会感受到一种压迫感，继而转化为一种精神上的振奋。那是一种力量的对话——不是我们在征服作品，而是作品在唤醒我们内心沉睡的力量。这正是康德所描述的崇高体验：我们因感受到自然与艺术的力量而感到恐惧，又因意识到自己的理性可以超越这种恐惧而感到尊严。

桂雍的大字隶书，以其雄浑、博大、厚重，完美展现这种崇高之美。那每一根线条，都仿佛蕴含着千钧之力；那每一个字，都仿佛是一座不可撼动的山峰。这是日神精神的另一面相——不是柔美的、抒情的日神，而是庄严的、神圣的日神。它召唤着我们向上、向善、向永恒。

事实上，日神精神与中国古典美学的会通是时刻都在进行的。在中国古典美学中，与日神精神最为接近的，当数儒家美学的“中和”之美与“文质彬彬”的理想。同时，道家美学中的“静”与“虚”，也与日神精神有着深层共鸣。桂雍的隶书，正是这种中西美学理想的时空融合。它既有儒家的正大庄严，又有道家的虚静冲淡；既有日神的清晰理性，又有东方的含蓄蕴藉。这是真正的“和而不同”，是真正的“通会之际，人书俱老”。

三、在醉与梦的辩证统一中，孕育书法精神的整合之境

尼采认为：“酒神和日神这两种艺术冲动，必须按照严格的相互比例，按照那永恒的正义法则，才能发展出艺术的全部丰硕成果。”这种“相互比例”和“永恒的正义法则”，正是艺术创作的最高秘密。桂雍书法的最大看点和综合成就，正在于他实现了这二者的统一。

在他的行草书中，那酒神般的狂放不是失控的。细察其用笔，每一根线条都有来历，每一个转折都有法度。即使是在最激越的段落，他的笔锋也没有离开纸面，始终保持中锋用笔的稳定性。那看似随意的飞白，其实是精心控制的“渴笔”——在笔锋中墨量极少时，通过调整速度和压力，使线条呈现出“如裂帛”的质感。这正如《书谱》所言：“带燥方润，将浓遂枯。”这是理性的日神精神在暗中驾驭着酒神的烈马。

在他的隶书中，那日神般的静穆不是僵死的。细品其笔墨，每一个看似规矩的线条中都蕴含着微妙的律动。那蚕头燕尾的一波三折，那横画的微微上仰，那对称结构中的细微不对称——处处都透露着生命的气息。这正如宋代姜夔《续书谱》所言：“字有藏锋出锋之异，粲然盈楮，欲其首尾相应、上下相接为佳。”这是酒神的精神在静穆的形式下暗暗流淌。

更为可贵的是，他能够在“醉”与“梦”之间自如转换。他的很多行书作品，融合隶书的笔意，如《赤壁赋》行书卷，明显可以看出他以北碑的方笔入行草，使线条更加厚实、雄强，避免纯帖学行草的浮滑；在他的隶书中，又融入行草的灵动笔意，如“观海听涛”隶书横幅，那波磔的笔画中透出行书的映带关系，使其不至于僵化刻板。

这种融合，深刻回应中国古典哲学中“一阴一阳之谓道”的终极命题。老子云：“知其雄，守其雌。”桂雍深知何时该放纵（雄），何时该收敛（雌）。这种刚柔并济、动静相生的辩证思维，使其作品拥有超越技法的哲学深度。日神的桂雍是克制、严谨、极具学者风范的；酒神的桂雍是浪漫、有才情、极具诗人气质的。这两种人格在一个人身上和谐共存，通过笔墨流淌出来，便形成一种复杂的、多层次的审美体验。

值得注意的是，桂雍并非简单地将两种风格拼凑在一起，而是保持两者之间的张力。这种张力，是其书法的美学价值所在，也是其艺术生命力的源泉。在他的作品中，我们时而能感受到一种“欲罢不能”的紧张感，那是在理性秩序中即将喷薄的激情；时而又能感受到一种“欲说还休”的含蓄美。那是在激情宣泄后归于平静的余韵。这种紧张与释放的循环，构成其审美体验的节奏，使观者在欣赏的过程中不断地被吸引、被震惊，又被安抚、被净化。

这正是亚里士多德在《诗学》中所论述的“卡塔西斯”（净化）效果——通过恐惧与怜悯的情感激发，最终达到心灵的净化和升华。桂雍的书法，在酒神的狂喜与日神的静穆之间创造这种卡塔西斯，使观者在审美的过程中，既体验到生命力的澎湃，又获得精神领域的安顿。

四、在“模仿自然”与“表现自我”的主旨转换中，探索书法思想的主体建构

西方传统美学从柏拉图到亚里士多德，都强调艺术是对自然的“模仿”。这一传统直到十八世纪才开始被真正挑战。尼采彻底颠覆了这种“模仿论”。尼采直言：艺术不是自然的模仿，而是要超越自然，是“权力意志”的自我显现。

在很长一段时间里，中国书法的品评也囿于“取法乎上”的窠臼，似乎写得像王羲之、像颜真卿，便是好书法。然而，这种标准在桂雍这里被打破。受尼采哲学的启发，我认为桂雍的书法成就在于，他从“写帖”“写碑”的“模仿”阶段，成功过渡到“写我”“写心”的“表现”阶段。在这一过程中，桂雍不是一位因循守旧的摹古者，而是一位不断开拓创新的探索者。他的书法，既有深厚的传统根基，又有鲜明的个人面目。他不是简单地重复古人的笔法、结构、章法，而是“以古人之规矩，开自己之生面”（沈宗骞语），从而形成自己关于书法艺术的主体建构。

这种主体建构，首先体现在他对传统的“重铸”上。桂雍学书，涉猎极广，从苏东坡、米芾的文人意趣，到吴昌硕、沙孟海的金石气势，再到邓石如的碑学底蕴，他都曾深入研习。但他并非照单全收，而是以一种尼采式的“重估一切价值”的眼光，进行着筛选与化合。他取其神，遗其貌；取其所需要表达自我生命状态的部分，舍去那些与己个性不合的程式。这种“六经注我”（陆九渊语）式的学习态度，使他的作品始终保持着浓郁的个人辨识度。

其次，这种主体建构体现在他对“丑”与“拙”的美学接纳上。在传统帖学末流走向甜俗靡靡之音时，桂雍转向碑学，追求一种“金石气”。他的线条不追求表面的光洁漂亮，而是充满涩感、毛刺感，甚至在某些结字上故意打破平衡，制造险绝。这在尼采的美学体系中，是一种“强力意志”的表现——敢于面对丑陋与混乱，并用自己的意志将其征服，重塑为新的美。桂雍书法的“丑”与“拙”，正是这种直面、转化与超越。

再者，这种主体建构还体现在桂雍作为一位学者型书家对艺术本质的深刻认识上。康德曾指出：不是我们的认识去符合对象，而是对象去符合我们的认识。将这一思路移用于艺术领域，便是：不是艺术家的创作去符合外在的规则，而是外在的规则为艺术家的创作所规定。桂雍的书法实践，便是这种“为艺术立法”的生动范例。他不再向外寻求评价标准，而是向内挖掘。他的笔墨，是他哲学思辨的感性显现，是他对宇宙、人生、历史看法的视觉载体。正如康德的“物自体”不可知，但可以通过现象界来显现一样，桂雍的生命体验、哲学思考、审美理想，也通过那一笔一画的墨迹向我们显现。

清代刘熙载在《艺概》中说：“书者，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”桂雍的书法，是当代“如其人”的鲜活例证。在他的书法中，有学者的严谨，有诗人的激情，有哲人的深邃，有隐士的淡泊。当我们凝视他的作品时，我们看到的不是古人的影子，而是一个名叫桂雍的现代知识分子，在宣纸上留下的独立而深邃的精神轨迹。

五、在“境界”与“真情”的流变中，凝聚书法艺术的哲学意蕴

目前，中国书法品评的最高标准是“境界”。而境界的高低，取决于艺术家生命体验的深度与广度。桂雍之所以能卓然成家，不仅在于其笔墨功夫的精湛，更在于其生命境界的高远。

桂雍是一位学者型艺术家。他长期从事编辑出版工作，主编《书法之友》《书法世界》杂志，与当代书坛大家沈鹏、张海、孙晓云等交游论道，视野开阔。他研究哲学，对西方美学有系统的涉猎；他钻研书法史论，对历代书家的风格技法如数家珍。这种广博的学养，化为书法的“字外功夫”，使其笔墨不落俗套，而有一种书卷气、一种金石气、一种庙堂气的交融。

桂雍是一位生活的深情者。他生于淮河之滨，长于徽文化之地，对故土山水、乡风民俗有着深沉的眷恋。他的书法，不故作高深，不哗众取宠，而是真诚地表达着自己的情感与思考。这种真诚，是书法艺术最可贵的品质，也是其作品能够打动人心的根本原因。

王国维在《人间词话》中强调“境界”与“真情”。他说：“能写真景物、真感情者，谓之有境界。”桂雍的书法，正是“写真景物、真感情”的典范。它不是空洞的形式游戏，而是有血有肉的生命表达。

在这些生命表达里，桂雍首先追寻的是道家的自然观。在他的笔下，笔墨的运行不是刻意的安排，而是如同自然造化的过程——有山峰的雄峙，有流水的婉转，有风云的变幻，有草木的荣枯。观其用笔，提按顿挫之间，有音乐的节奏感；察其结字，开合收放之中，有舞蹈的韵律感；审其章法，疏密虚实之际，有山川的层次感。这正是“肇于自然”的生动体现。同时，他的书法也体现道家“反者道之动”的辩证思维。他的作品总是贯穿着各种对立统一的关系：藏与露、疾与涩、浓与枯、疏与密、正与奇、刚与柔……这些对立面不是相互排斥的，而是相互依存、相互转化，并在矛盾的张力中达到动态的平衡。

其次，桂雍也注重吸收儒家的中和观和禅宗的空灵观。其隶书中所体现的“正大”“端庄”，正是儒家美学的典型表现。那种庙堂般的气象，那种法度森严而又不失灵动的笔墨，传达的是一种理性的、社会的、伦理的美——一种“从心所欲不逾矩”的自由。如果说隶书是桂雍书法中的“中”与“正”，那么行草就是其中的“和”与“变”。二者相互补充，共同构成一个完整的艺术世界。

同时，禅宗美学对桂雍书法的影响，主要体现在“空灵”“冲淡”“不着相”等审美范畴上。在他的作品中，我们能够感受到一种超越技巧的自由与空灵。特别是他的行草小品，如书写的禅诗、偈语，那疏朗的章法、淡雅的墨色、简净的线条，营造出一种超尘脱俗的氛围。观之令人心神宁静，如入清凉之境。这种境界，正是禅宗“平常心是道”的艺术表达。它告诉我们，最高的艺术，不是炫耀技巧的华丽，而是复归朴素的平淡天真。

再者，桂雍还特别强调书法艺术的现代化进程。在传统书法的现代转化上，他一方面深入传统，对历代经典进行系统的研习；另一方面将个人的生命体验、现代的美学理念、跨文化的哲学思考融入笔墨之中。他的作品，既有古典的韵味，又有现代的气息；既有个人的面目，又有普遍的感染力。在跨文化交流的书法定位上，在他的作品中，我们看到了中国书法的永恒价值——那种对生命力的歌颂、对秩序的追求、对和谐的向往、对崇高的敬仰，是人类共同的审美情感。他用东方的笔墨，回应西方哲学的核心追问，使中国书法获得了跨文化的共鸣。桂雍以他的创作表明，中国书法不仅是一种民族艺术，更是一种可以沟通人类共同心灵的世界艺术。

当然，桂雍的书法实践，对当代书坛也有着重要的借鉴作用。

其一，书法家应该是一学者。书法的根基是文化，没有深厚的学养，便不可能有高远的境界。这对那些只重技法、不重文化的习书者，是一个有力的提醒。其二，书法家应该是一思想者。书法不仅是技艺的呈现，更是思想的表达。这对那些只满足于书写漂亮、缺乏思想含量的作品者，是一个有力的警示。其三，书法家应该是一生命者。书法是生命的艺术，没有对生命的热爱与感悟，便不可能有动人的作品。这对那些只在形式上做文章、忽视生命情怀的创作者，是一个有力的批判。

综观桂雍的书法艺术，我们可以得出这样的结论：他是一位真正打通中西哲学壁垒，并能将其化用于毫端的学者型艺术家。他以四十年如一日的笔墨锤炼，解决了“技”的问题——那便是孙过庭所谓的“心闲手敏”。他的手上功夫，足以支撑其内心天马行空的想象。但他更为卓越的贡献在于“道”的层面。他用东方古老的水墨媒介，回应西方现代哲学关于生命意志、关于个体自由的追问。他将尼采的酒神精神注入中国的汉字书写，使其书法充满蓬勃的原始生命力，一扫传统文人书法的孱弱与酸腐；他又以东方的日神理性和禅意空灵，调和尼采学说中潜在的非理性狂澜，使其艺术始终保持在“发而皆中节”的和谐边界内。

桂雍的书法，是他“立象以尽意”的精神成果。在他的笔下，书法不再是简单的写字，而是一种“生存的形而上慰藉”。正如尼采所说：“只有作为一种审美现象，人生和世界才显得是有充足理由的。”桂雍的书法，便是他个体抵抗生命虚无、确立存在意义的有力武器。他通过那充满矛盾与张力的线条，展现了一个现代知识分子在面对传统与现代、理性与激情、秩序与自由时的复杂心境。

他顶立的，不仅是一株叫作“传统”的顶高的树，更是一座连接东西方哲学的桥梁。他用那既古且新的墨迹告诉我们：真正的艺术，永远是人类精神在最深层次上的对话与共鸣。桂雍的书法，正是这共鸣中一曲激越而深沉的生命交响。

最后，让我以一首自作的小诗结束这篇评论：

一笔纵横天地间，酒神醉墨日神闲。

中和有道通今古，立象尽意见高山。

作者简介

胡正良，江苏徐州人，中国作家协会会员，中国文艺评论家协会会员，知名书法美术评论家，康德哲学研究学者，研究员。