“一拳头打在人类身上会疼痛”的文字，AI 还写不出来

电影《瞬息全宇宙》

现在还有盼着在“复杂小说”中感受语言之精妙的读者吗？在故事的未来版图上，它们层层递进、幽微曲折的讲述方式，似乎已经进入一种无人问津的危机，而那些视觉奇观的、碎片化的、由 AI 生成的叙事，却每天像潮水一般涌来。

作为一名“故事生态系统”的终身重度成瘾者，黄昱宁常会为此感到气馁，还“多少有点不甘心”。她不愿看到来自人类智慧的故事被切碎、曲解和缝合；不愿人们在人云亦云的喧嚣中，失去自己独特的感受与品味；更不愿放弃一个真实的身体所经历过的疼痛、犹豫、恐惧与欲望，把对世界的想象与创造彻头彻尾交给机器。

那么，故事讲述者的出路到底在哪里？在单读新书 075《故事的讲法：从灵感、悬念机制、语言盛宴到故事的未来图景》的最后一篇，黄昱宁邀请自己的好朋友，同时也是《封锁》的作者小白，通过对话的形式，一同思考徘徊在十字路口的“人类”叙事真正要面对的问题——我们究竟是要坚持“人类”的属性，还是渐渐走向“非人”？

今天，单读分享这段从小说到影像，从作者到读者，从 AI 到人类的身体经验的漫谈，想象如果故事最终仍然需要由人来感受，我们还需要什么样的故事。

《故事的讲法》（签名本）

新书发售中

蜂群、巫师或狗头：

故事的未来图景

（节选）

黄昱宁对话小白

那么，下面让我们直面未来，故事讲述者的出路究竟在哪里？

白 人都有一颗叙事的大脑，记忆、情感、预测规划都跟叙事有关。所以故事总会一直讲下去的。问题在于，我们需要不需要那种复杂故事的讲述者，需要不需要那种作为认知和情感装置的意义丰富的故事。

就像你提到的勒卡雷。间谍小说最初只不过是一种简单的冒险故事。但是约瑟夫・康拉德为它引入了含蓄、间接的叙事，安布勒在《内部通话阴谋》中引入元小说，格林则一直强调“作者即间谍”，我们于是得到了勒卡雷。他把间谍小说写到一个极其复杂的程度：反复递归的结构、密集部署的间接叙事、视角的选择和控制、语言的操纵。最后使他的小说超越了间谍小说类型，变得近乎某种“元小说”“元间谍小说”。他不是在讲一个间谍故事，而是让这讲述本身变成某种“间谍行动”，让读者的阅读过程变得像一种“反间谍行动”，读者不断调整对那些含混多义的叙述话语的理解，不断用片言只语来拼凑意图的全貌。

我觉得我们仍然需要这样的故事，它们可能是对抗你刚刚引用韩炳哲所说的那种每天像潮水一般涌来、非人、碎片化叙事的唯一武器——唯一有效的训练装置。但是韩炳哲说得不够准确，这些叙事碎片并不短暂和偶然，因为在它们背后有巨大的算法。这里有一个蜂群的比喻意象，你从一只蜜蜂的视角看，确实短暂偶然，但你从蜂群整体的视角看，一切都有计划有目标。

剧集《锅匠，裁缝，士兵，间谍》

黄 理念上我特别同意“我们仍然需要这样的故事”，但现实还是比较骨感——因为“复杂小说”销量的下降趋势，越来越不容乐观。电影院可能更直观一点。我觉得实际上无论是东方还是西方，现在的大银幕叙事在商业上的唯一成功之道就是遵循这样的公式：视觉奇观 + 简单直接的价值观输出。当然，即便面对同样的公式，完成度上也存在巨大的差异，大部分作品甚至明知有这样的公式存在仍然不得其门而入。撇开我们的主观评价，我能想到的现成的案例，符合这个公式且完成度比较好的有《瞬息全宇宙》《芭比》《哪吒》，或许还有最近的电影版《长安的荔枝》。我想，那种集体无意识然而整齐划一的选择，那种对审美趣味的高效修剪和整饬，也许可以归入你说的“蜂群”现象。

此外，尽管故事的影像世界现在看起来兵荒马乱，但那大体还得算是“内部矛盾”。放到整个故事的宇宙里，我感觉所有故事的“视觉化”趋势都是势不可挡的。也就是说，文字的故事的式微（我就先不说“消亡”这么耸动的字眼了），是很明显的事情。

这并不是说出版业马上就要完蛋，或者用文字写成的故事将不复存在，而是说，当下每一个文字故事的书写者，都要比我们的前辈，更难不被视觉元素裹挟、席卷。现在还有哪一位写故事的人，下笔时没有受到影像（影视、动画甚或交互式游戏）的深层影响？我们会不会在构建一个故事的同时，暗暗地设想这些情节和人物活动起来——并不是回到现实中而是被改编成影像作品？并且，我们会不会因为这样的需求，反过来规训、重塑我们的文字？我觉得是会的，一定会。你觉得在“故事的未来”的版图上，这种视觉化或者更多更先进的感官接入手段，是不是一个很鲜明的标志？它会让故事更丰富还是更贫乏？

电影《芭比》

白 影视也可以讲认知意义丰富、语境框架复杂的故事。就叙事复杂度来讲，我感觉 2000 年前后那个十多年的电影是一个高峰。随口可以列举出一大堆，像《黑客帝国》《楚门的世界》《沉默的羔羊》《天才雷普利》《本能》《记忆碎片》《穆赫兰道》《搏击俱乐部》。观众去看这些电影，常常要带上某种诠释学态度，跟随叙事进程不断调整解释，在每个观众自己对故事的解释中建构意义。剧集也有很多例子，我前几天重刷了《黑钱胜地》，觉得真好，看的时候就想起了麦克尤恩某些小说片段，想到他说他想做的那种更强有力、更超级的“现实主义”。

故事越来越“多模态”是未来必然趋势。现代小说作者在图像日益深刻的影响下写作也是事实。但是人类暂时只能用语言来进行有结构的思考，即使在《西部世界》里，那些为虚拟世界编写剧情的作者们，也只能用语 言来编故事。尽管作为一种人际信息媒介，语言是效率很低的。这件事情影视行业编剧最有体会，他们想跟导演沟通，达成共识，那叫一个难。因为导演们，他们对自己神经认知学方面的特殊能力，略微有些夸大，有些自我认知偏差，这种错觉甚至影响了整个行业，认为电影必须用影像来思考。电影当然要用影像来思考。但人类——到目前为止，只能用语言来进行结构性思考。

黄 哈哈说得好，我懂你意思。电影用影像思考，但电影终究是拍给“只能用语言来进行结构性思考”的“人类”来看的。我们究竟是要坚持“人类”的属性，还是渐渐走向“非人”，或许是当下徘徊在十字路口的“人类”叙事，真正要面对的问题。

剧集《黑钱胜地》

你刚刚提到《黑钱胜地》，这个我也很喜欢。强文本叙事，文学性强到足以令很多小说家汗颜。故事的动机就那么一个《一千零一夜》山鲁佐德式的引子：毒枭查出小职员马蒂的合伙人偷了他的钱，枪口对准马蒂时，他突然爆发，说服毒枭留他一条小命帮其洗钱。就从这个动机开始，这个故事有条不紊地生长出各种线索，各种人物，上一秒史诗，下一秒杀戮，但是转场转得都特别耐心。尤其耐心的一点是，我觉得编剧自我设定了很多规则，就好像山鲁佐德的脖子上始终架着刀一样，用这种自我设定的压力将能力逼出极限来。比如故事的逻辑不会出现“反转强迫症”，马蒂的人物弧光不会凭空挑高，突然变得强大。在每一个节点上，马蒂都是涉险过关。大多时候，他只能依靠“黑吃黑”的架构——他在参透这个架构的运作机制之后，战战兢兢地伸出一根手指，悄悄挪动或者抽走一根积木的位置，然后闭上眼睛等待命运的裁定。这样的逻辑贯彻始终，只有自己也编故事的人，才知道有多难。

白 《黑钱胜地》里，你常常看到“决定性事件”突然在一个眼神、一句话语、一点环境中极其细微的变化后发生。但是造成这种戏剧性改变的各种“变量”，它们在线性上的极微小变化，也在故事中清晰展现，好像某种微分或者说积分函数。看到这种故事你不禁会想，如果把历史上发生的那些事件，它们的相关变量也能这样微分的话，可能全部历史书都要改写。

黄 说回人类到底还要不要坚持人类属性的问题，我想起有一种说法：“具身”是我们抗衡人工智能的武器之一。至少在目前，用机器写出来的文字我觉得我还是能轻易鉴别的，AI 吞吐的大数据目前还是人的“二手经验”。一拳头打在人类身上会疼痛的那种文字，AI 还写不出来——所以这样的故事，那种真正调动身体经验、直接诉诸感官的故事，会在未来具有更大的优势。你觉得这说法有没有道理？

电影《她》

白 智能需要不需要具身，是一个前沿论题——虽然它也是个老问题， 我们知道梅洛-庞蒂的《知觉现象学》，我们需要通过“前反思的身体经验”来理解世界。某种角度看，今天的 LLM （Large Language Model，大语言模型） 与具身智能之争，有点像是 20 世纪哲学史两大主题——现象学和“语言学转向”在 21 世纪技术语境中的投射。

我前些天看了乔治·莱考夫的新书《神经心智》 （The Neural Mind） ，他认为思想是身体的一部分。身体是神经性的，当你思考，不仅仅是大脑在思考，整个身体都在一起思考。人类的一切思考都要通过语言学隐喻，最初级的隐喻是从一个具身图式到另一个具身图式之间的映射。

但并不是每个人都这么想，获得过图灵奖和诺贝尔物理学奖的辛顿就不这么想。很多人认为大模型通过穷尽学习人类语料，能够倒过来习得“世界模型”，获得你们以为它无法获得的“身体经验”。我刚翻了翻吴冠军老师的新书《再见智人》，他就觉得 LLM 可以通过离身认知，追平甚至超过具身智能。

前几年 GPT-3 未公布前，我写过一个科幻故事。当时计划写三篇，凑一个小长篇，因为手里其他工作搁下了，目前只完成一篇半。已发表的那篇叫《发挥你无限的潜能》。那小说提前写了一段有关人工智能给文学界查重，让小说家们纷纷失业的情节哈哈哈。但是那个短篇故事的主题，就是讲一个人类提升身体能力，努力与机器保持智能平衡的故事。传说 GPT-5 即将发布，在实验室里 DeepMind 推理模型已能获得奥数金牌。让我们拭目以待吧。

剧集《黑镜》

黄 既然你说到自己在前 GPT 时代写的科幻故事，我也斗胆说一个我的。《文学病人》，写在 2017 年。动机也很简单。我记得那时阿尔法狗（AlphaGo）刚刚在抢围棋选手的饭碗，于是我就想这件事情会不会发生在小说家身上。沿着这条思路，我开始给机器人和小说家的比赛设计规则，发现所谓架空的未来，与现实自然地交叠在一起。再后来，我发现，我更关心的，不是这场奇怪的比赛的输赢，而是作者与读者的关系，以及故事的本质、历史、现实与未来。

就像我们前面讨论过的那样，故事的危机，与其说来自机器或者数据，不如说来自人类自身，来自越来越习惯于被“算法”（无论它来自机器还是商业的、功利的需求）控制的作者和读者，来自人类在积累了上万年故事型之后面临的对于“枯竭”甚或“终结”的现代性恐慌。所以，在《文学病人》里，我让人与机器的斗法最终演变成“作者”与“读者”的对峙，并且在一场激烈的比赛里安排一个休整期，让这两个阵营都有机会派出代表来背靠背地向我们阐述观点。用小说叙述者“我”的话说：“这两拨人热火朝天地折腾了一通，总算发觉大家都困在同一条战壕里，于是决定再努力一把——然而他们各自努力的方向，似乎是互相抵消的。”

我其实是想说，归根结底，故事的未来，就像其他东西的未来一样，都是人类——或者你刚才说的“蜂群”——的主动选择。当机器正在越来越向人类靠拢的时候，我们是不是在主动选择越来越靠拢机器，这可能是真正的问题。

纪录片《阿尔法围棋》

让我们转一个角度，你有一个说法给我的印象很深。你说古往今来的故事可以分成两大类：“史”与“巫”。你能不能展开说说这究竟是什么意思。放在当下的语境里，这两类里我们更缺少或者更需要哪一类？

白 最乐观的态度是觉得，人工智能会变成人类大脑又一个“新皮层”，就像人脑进化出新皮层，终于让人成为“万物的灵长”那样，人工智能新皮层会带来另一次物种跃迁。在他们看来一切都只在“界面”问题了。机器智能具有更好的代理能力（AI agent），或者索性“脑机接口”。

这当然也不错，就像我们有了谷歌搜索，工作记忆的“缓存容量”大大提升。关键问题在于，想跟人“合体” 变成我们“新皮层”的人工智能，究竟是怎样的智能？像现在 LLM 这种大模型路线，靠穷尽地吞噬人类数据，训练出的算法，其中究竟能“涌现”出什么不一样的东西出来，仍是这句话，让我们拭目以待吧。我们知道另一种意见是认为，LLM 不过是统计和压缩的算法，或者只是一种“文化社会技术”，一种更加“控制论”的系统。

LLM 在高维向量空间里计算下一个 token（词元）的概率分布，选择最高概率来预测下一个输出。这个高维空间里千万亿点参数，通过梯度下降不断训练学习，它们的相对位置、几何关系不断调整，达成“最小化预测误差”的训练目标，完成训练的 LLM，就能准确地遣词造句。它穷尽学习人类语言数据，学习所有文本，最后得到一幅高维地图，这个地图于是包含了迄今为止人类一切能用语言来“编码”的知识，这几乎也可以相当于人类所有知识。问题在于，“智能”如果只能在地图上驰骋，人类的“疆域” 也就永远只有地图上这些了。大模型智能会不会通过“涌现”来拓展“疆域”？那就看你的态度是不是够乐观了。

电影《挽救计划》

人类的认知“疆域”，在很大程度上是通过“叙事” 来拓展的，人类生活在很大程度上是由故事“发明”的。你刚刚提到“史”和“巫”，我跟人闲聊时借用过这两个字。但并不是说它们代表了两类故事，只是说人类的“叙事活动”，包含着两个脉络。一个脉络是记录、模仿、数据积累。另一个脉络，就好像初民神话，由“巫师”依靠某种近乎人格分裂的“出神”状态来讲述。

而后一个叙事脉络，尽管它极其重要，实际上一直都受到某种“抑制”。这个问题勒内・吉拉尔写过一篇《创新与重复》（Innovation and Repetition），硅谷寡头们的思想教父彼得・蒂尔最喜欢勒内・吉拉尔的哲学。这里面就有些意味深长了。

关于叙事的创造性想象，我觉得聊得最好的是保罗・利科，他有不少著作翻译成中文了，《活的隐喻》《时间与叙事》。最近出了一本保罗・利科的新书，《想象力讲座》（Lectures on Imagination）。他在讲座里梳理了人类有关想象力的文献，分析了“生产性想象”（productive imagination）和“复制性想象”（reproductive imagination），特别有意思的是他通过细读文本，勾勒了一条从亚里士多德，到帕斯卡、斯宾诺莎，到休谟、康德，“生产性想象”如何被人类思想“抑制”的过程。

黄 等等，信息量大得我有点过载了。其实你就是在说，那种创造性的精神状态，也就是那个近于“巫”的状态，是我们对人类仍能主宰“故事的未来”这件事保持乐观的原因，我可以这样理解吗？但是，这种可贵的状态，自古以来，似乎又要因为种种原因受到抑制，这究竟是为什么？我们怎么才能破解这个困局？大家都把创意写作、创造性写作挂在嘴上，但我们是不是总是在不知不觉中走向它的反面？

电影《宇宙探索编辑部》

白 受抑制当然是因为“真”比“假”更好。在认识论等级里，想象位置很低。它是幻觉、白日梦、假象，帕斯卡（Pascal）索性把想象视为欺骗之源、“幻觉主宰者”、 “谎言和错误的女王”——甚至是女性的，据说在较古的拉丁文里“想象”就是阴性名词。神话时代巫师通天地，靠天赋、冥想，以及使用药草达到某种谵妄出神状态，可以跟诸神沟通，讲述他们的故事。但是后来绝通天地了。

人们几乎本能地认为，虚构要“来源于生活”，顶多给个面子说你偶尔可以做到“高于生活”。无论如何，反正“生活比小说更精彩”。

作者如果不认为自己有权发明生活，也只剩下发明一些词句了，或者发明一些比喻了。当然这些也很重要，文学的生产性想象，当然也包括语言的发明创制。但是实际上到最后你会意识到，原创发明一个比喻简直太难了。在越来越强大的算力支持下，检索和“查重”也会变得越来越“智能”。

黄 这其实就是我前面说的，“人类在积累了上万年故事型之后面临的对于‘枯竭’甚或‘终结’的现代性恐慌”。另一方面，当下人人都被放置于互联网“真人秀”处境，小说家很难穿上隐身衣躲在故事背后，他们与读者的距离从来没有像现在这样近，反馈几乎是即时的，虚构的权力和“合法性”似乎在真实的逼视之下消弭于无形。作为小说家，你总是被要求“真诚”，但你怎么可能比“现实”本身更“真诚”？你在接受这种规训的时候心里还会嘀咕：“小说家难道不应该天生就是那种最高明的骗子？”是从什么时候开始，小说家被剥夺了骗术的合法性？

电影《简·奥斯汀毁了我的生活》

其实有很多小说家对“生活比小说更精彩”的说法都是不服气的，他们反击的办法就是写故事来反驳。麦克尤恩在《赎罪》和《甜牙》里都写了虚构如何反攻现实的故事，你的《封锁》也写了“小说可以杀人也可以救人”——这差不多也成了当代小说的母题之一。不过，我感觉千禧年以来，连这样的声音也越来越弱，总体上故事的“虚构性”都在被“现实感”蚕食，你说的“生产性想象”确实变得举步维艰。似乎故事的未来形态，更安全、性价比更高的做法就是“缝合”、重组、变形那些已经经过时间考验的经典故事型，这好像是新时代的主流。与这种虚构原创性衰减直接或间接相关的趋势还有很多，对此我也有一些观察，但好像每一条都让人气馁。

我就说一条吧，由于长的变短，深的变浅，光谱上有灰度的部分逐渐变少，故事的价值观输出变得更极端、更非黑即白，所以“反讽”这种修辞好像越来越找不到容身之地，因为对反讽的解释成本太高了，它很容易在被碎片化之后成为人们断章取义的曲解对象。所以在新时代的语境中，反讽是危险的。不知道你怎么看诸如此类的问题。

白 反讽本身不危险，只不过，过于认真地反讽会被人家“加倍”，这是个打牌术语。

电影《赎罪》

因为从叙述策略上来看，“反讽”稍显有些过时，它早已被背景化，每个人都日常习见。电影剧集，脱口秀，相声，网络梗，充斥着各种反套路、自嘲、元叙事。反讽原本说的是：“这不过是个故事，别太认真。”但是元叙事可以层层叠加，从“这是假的”，到“我真诚地告诉你这是假的”，到“我装作真诚地告诉你这是假的”，以及虽然我表面上装作真诚地告诉你这是假的，但我内心依然真诚，就像大卫・福斯特・华莱士式的反反讽的“新真诚”（New Sincerity）小说，现在每个人都懂得这一套。

所以现在反讽不仅背景化，而且碎片化、轻量化，我们在网络上回帖，然后简单加一个“保命狗头”。在这种情况下，那些“古典”的、过于认真的反讽——要不然也加一个“保命狗头”吧？哈哈哈。

创造性地虚构，创造性地写作，说得还原论一点，首先是一种神经／心理状态。古人试过用药和酒，很多现代作家试过用无节制的生活方式，归根结底是要让储存在作者大脑神经元中的介于记忆和遗忘之间的所有经验，那些突触，通过无数次切断和连接，重组成一片语词和意义的全新网络。这是全身心的艰苦劳作，不仅在头脑中。所以我在那个短篇科幻故事里，对作家身体进行了全面优化改造，大脑皮层，生物信息素，更往血管里注射了纳米机器人，让它们帮助供氧，诸如此类。小说中人担心，如果不这样的话，世界就将不得不彻底交给机器了。

电影《芬奇》

黄 一场关于“故事的未来”的谈话，结束在“世界就将不得不彻底交给机器了”，好像多少有点不甘心。但我的血管里暂时也没有办法注射纳米机器人，没法“发挥我所有的潜能”。我的救命稻草还是小说，那些老故事。

我想起莱姆写在 1971 年的那本《未来学大会》。小说写一个关于未来的会，开着开着真的走进了未来，最后又“疑似”回到了“现在”的会场。这个故事好像在提示我们，所有关于未来的讨论，最后都会与现实，眼前的现实，联结在一起。

那个故事的最后两句是这样写的：

“我猛地意识到，他改得如此专注，预示着未来学大会第二天的审议即将开始。于是我突然放声狂笑，他一哆嗦，手稿从手中滑脱，哗啦一声落到漆黑的水面上，渐渐远去，漂向未知的未来。”

《故事的讲法》（签名本）

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