宁稼雨、杨沫南：《哪吒：从护法神到少年英雄》

《哪吒：从护法神到少年英雄》，宁稼雨、杨沫南著，上海古籍出版社2026年7月版。

内容简介

哪吒，这位中国古典文学与民间信仰中极具反叛精神的神祇，其实有着复杂的“异域血统”。他来源于印度，其梵文全名为“那罗鸠婆”，原为佛教四大天王之一毗沙门天王之子，是面目狰狞、忿怒勇猛的护法神，历经晋唐至明清、现当代千余年的演变，最终完成了从“忿怒金刚”到“少年英雄”的本土化蜕变。

该书以通俗笔法，系统梳理了哪吒故事的千年演变轨迹，逐期分析哪吒在唐代佛教典籍、宋代禅宗典籍、元代杂剧、明代神魔小说、清代戏曲与说唱文学，以及现当代影视作品如《哪吒之魔童闹海》中的形象变迁，深入探讨哪吒故事中蕴含的孝道、反叛、自我觉醒等文化主题。全书从海量文献中提炼核心思想与精彩情节，摈弃繁琐考据，用现代通俗语言娓娓道来，带领读者深入了解哪吒这一经典IP的演变历史。

目 录

前言：哪吒故事的源流追踪

一 来自印度的护法天神

1．身份非同寻常的天王后代

2．萌化童子前的狰狞形象

3. 咒语蕴含的无边法力

二 禅宗偈颂漂染过的舍身孝子

1.逐渐复杂的父子关系

2.析肉还母析骨还父

3.被神灵再造的莲花童子

三 杂剧故事中的降魔神将

1. 三太子大闹黑风山

2. 猛烈哪吒三变化

四 神魔小说中的叛逆灵珠

1.哪吒闹海

2.死而复生

3.弑父报仇

五 说唱艺术中的顽劣童子

1. 叛神的坠落

2. 他们父子为啥和解了？

六 动漫文艺里的少年英雄

1.再述经典——哪吒系列连环画

2.动画长片——《哪吒闹海》

3.重回巅峰——《魔童降世》与《魔童闹海》

结语

参考文献

后记

前言：哪吒故事的源流追踪

由饺子（杨宇）导演的电影《哪吒之魔童闹海》一经公演，立即产生全球轰动效应。这个盛况可以多种解读解读方式，我们尝试从神话学的文学溯源探流角度解读一下这个社会广泛关注的文化现象，从而推理判断出眼下哪吒故事火爆现象的深层历史文化动因。

电影《哪吒之魔童降世》海报

首先需要澄清一个知识错觉。在很多人印象中，哪吒故事是一个著名的中国古代神话。这是一个误解。中国早期记载神话故事的《山海经》《归藏》《淮南子》等秦汉典籍中都没有出现过哪吒的名字。

实际上，中国历史上妇孺皆知的哪吒故事，是一个来自印度的舶来品与中国文化的若干元素嫁接而成的产物。通过对他的形象形成历史追踪，既可以看到哪吒形象本身的融铸和中印文化交流过程，也能从中梳理总结出哪吒故事逐渐成熟发展并得以盛演不衰的原因。

在古代印度文献中，哪吒并不是一个与我们今天头脑中哪吒形象一致的完整统一形象。具体来说，我们今天头脑中的哪吒形象，是分别嫁接了古代印度文献中的不同元素组合而成的。

以色列汉学家夏维明（Meir Shahar）认为，中国文化中的哪吒形象是印度神话《罗摩衍那》中的夜叉哪吒俱伐罗和克利什那两位神祗的融合体（《印度神在中国：哪吒的跨宗教演变》）。另外还有一些人们熟知的元素，如佛经中多有莲花元素也与哪吒形象有关等等。

《全球史的九炷香：哪吒、龙涎香与坦博拉》

至于哪吒形象传入中国的时间，有些学者依据唐代笔记《开天传信记》认为哪吒形象出现于唐代，这不够准确。

晋恭帝元熙二年（420），昙无谶所译印度马鸣著《佛所行赞》就已经记载:“毗沙门天王，生那罗鸠婆（那吒的音译）。”说明在南北朝之前，哪吒就已经出现在中土文献中了。

进入中土之后的哪吒形象，随历史时代变迁也不断演化，他由佛教护法天神，不断被赋予各种中土色彩，在宗教领域中有禅宗公案中的舍身孝子和道教神仙道童，在文学领域中则有杂剧中的勇武神将、神魔小说中的叛逆灵珠、说唱文学中的顽劣童子，以及当代各种文艺形式中的少年英雄等多种形象面孔。

哪吒之所以会产生如此众多的形象变化，其背后的学理动因还是原型批评倡导者弗莱提出的“神话移位说”。

弗莱认为，产生神话土壤的时代虽然已经一去不回，但神话却以种子的资质，在后代文学园地中获得无限生机。他将此称之为神话的“文学移位”。支持这个说法的文学史实就是古希腊和古罗马神话故事成为西方近代以来文学界取之不尽用之不竭的题材渊薮。文学成为神话再次繁荣的兴盛园地。

《批评的剖析》

按此学理，中国神话也产生了与西方神话同样的“文学移位”效应。女娲、精卫、嫦娥、大禹等一系列神话形象原型在后代文学园地中被反复搬演演绎，形成一道道繁花似锦的灿烂文学盛况。在这样的背景下来审视观照哪吒故事，就能够理解它何以盛演不衰，花样翻新的缘由所在。

哪吒故事与其他中国古代神话故事有所不同，他的神话原型不在中国，而在印度，从而形成神话原型跨国“文学移位”的特殊现象，更加表现出这个故事的独特个性特征。

哪吒形象从印度神话迁徙到中国的首要任务是完成宗教层面的中国本土化转变，以适应中国国情。

在印度神话中，哪吒有几个与后来哪吒形象密切相关的行为和性格特征，如恋母情结表现出来仇父情结，以及作为毗沙门天王儿子的身份和杀蛇法力等，在中国宗教文献典籍中逐渐被融汇替换为中国式的表现。

如，哪吒父亲的身份由毗沙门天王，变为中国唐代托塔天王李靖。此间哪吒故事一个重要变化就是对佛经故事中哪吒与父亲的仇恨敌对关系得到一定程度的缓和和消解。具体表现为从儒家人伦孝道出发，用佛祖或太乙真人作为父亲替身，调和父子矛盾。

《哪吒》

尤其是哪吒的析骨剔肉则体现了中国文化对印度原型的改造，彰显孝道，弱化了哪吒的叛逆精神等。还有一个重要变化就是把佛经中哪吒战蛇改为富有中国元素的哪吒驯龙。这些融化中国元素的变化为哪吒故事在中国文学领域的继续深入奠定了扎实基础。

沿着这个趋势惯性，哪吒故事继续在中国宗教和文学的道路上前行发展。在禅宗文学那里，进一步以偈语形式深化细化了哪吒“析骨剔肉”还报父母之恩情结。

但元明两代哪吒故事演变的主要态势是随着戏曲、小说等通俗叙事文学形式的勃兴，哪吒故事在保留彰显宗教说教意味的同时，其人物形象的完整性和艺术性逐渐得到大大强化。

哪吒闹海故事的核心情节是斗龙屠龙。在将印度神话中的战蛇改为驯龙之后，这个重要情节在中国文学艺术中又经历漫长的累积尝试过程，终于形成系统而精彩的故事主干。

早在唐代会昌年间，敦煌壁画《毗沙门天王赴那吒会图》《龙王礼佛图》以及《莫高窟功德记》（敦煌写卷 P.3564 ）就分别出现海中龙王、愤怒哪吒、托塔天王等几种形象，在元杂剧《二郎神醉射锁魔镜》和元代玉质浮雕饰环中，也分别出现“独角逆鳞龙”形象和哪吒与龙海中格斗场面。

但这方面情节内容最精彩的还是1986年辽宁省朝阳市北塔地宫出土的辽代舍利石函，石函四周刻哪吒太子指挥夜叉追杀和修吉龙王的完整故事，是此前哪吒作为佛教护法神征战恶龙故事的集大成者。

辽代哪吒浮雕

作为“闹海”情节的重要组成部分，“析骨剔肉”是哪吒形象中国本土化之后的一个重要情节节点和形象转折，所以物质生命已经结束的哪吒如何重新再生成为故事编排的要点，同时也成为宗教各家借此机会弘扬本教的初衷愿望。

《西游记》中拯救令哪吒复生的是佛祖，《封神演义》令哪吒复生的是太乙真人。二者的意愿都是借此彰显各自教派法力之强大。但在此过程中，却实现了哪吒艺术形象的进一步完整和系统。尽管在宗教教义取向方面二者不尽相同，但在哪吒艺术形象的塑造方面却是异曲同工，殊途同归。

相比之下，《封神演义》由于借助了前人《三教源流搜神大全》一书的已有工作，所以更加完整和充分。至此，哪吒故事在艺术性全面提升和充分饱满的同时，宗教意味开始慢慢淡化，哪吒形象的个体性格元素开始萌发，从而为后来哪吒形象的个性进一步丰满奠定扎实基础。

从清代开始，哪吒形象在戏曲和说唱文学中发生重大转折变化，其轨迹主要表现在两个方面，一是创作目的由以往主要为文本书写转向场上演出，二是由以往严肃主题转向世俗主题，不但其与生俱来的宗教意味几近于无，而且还大大淡化了明代神魔小说中哪吒屠龙、自杀等庄严宏大叙事，代之以轻佻诙谐的世俗性书写。

这个倾向在京剧《陈塘关》，车王府曲本《封神榜》等作品中表现得尤为突出。这些世俗描写在哪吒形象方面的重要特征就是哪吒的个体性格特征继续得到深入挖掘和表现。

进入现代社会之后，尽管社会性质发生重大变化，但哪吒故事的热度并未减弱，相反却有增无减，愈发火爆。近百年来，哪吒故事开始受到各种新的介质载体关注。

上海美术电影制片厂动画片《哪吒闹海》

1955年，上海新美术出版社（后并入上海美术出版社）出版了由汪玉山依据《封神演义》改变执笔创作的连环画《哪吒闹海》，获得巨大成功，后来被上海美术出版社和中国少年儿童出版社多次印刷出版发行。

1979年，上海美术电影制片厂上映发行由由王树忱、严定宪、徐景达执导的宽银幕动画片《哪吒闹海》，在一代青少年观众中留下深刻印象。

哪吒故事获得更大发展，产生更大影响是近年来饺子执导上映的哪吒数字电影系列之前两部：《哪吒之童魔降世》《哪吒之童魔闹海》。

这两部电影有三个突出亮点：

其一是全面综合总结传统哪吒故事的核心主题意蕴的发展历程，将其概括升华为“我命由我不由天”的主旨，将古代哪吒故事中蕴含的个性元素与现代人类的人格追求打通汇合，故而能够在观众中产生强烈共鸣；其二是充分调动利用现代数字科学技术，为哪吒艺术形象的再次绽放异彩做出了卓有成效的工作；其三是走出国门，在国际电影界引起强烈轰动，票房价值进入世界排名前列。

一个来自印度的神话形象，经过千百年的沧桑岁月，终于在中国深深扎根，并逐渐丰满成熟，形成新的英雄形象，大放异彩，回到世界文艺舞台，产生巨大影响，成为中国文学艺术的盛事，也是中印文化交流的盛事，从而印证了弗莱提出的神话“文学移位”规律的普遍性。

可以期待的是，它必将在中国文艺舞台上继续产生更大的成绩和影响，为世界人民提供更加精彩的艺术大餐。

《第一届哪吒学术研讨会论文集》

后记

南朝时期印度来华僧人求那跋陀罗说过：“一切诸法本因缘生无主，若能解此者，则得真实道。”（《过去现在因果经》）这句话有两个要点值得注意：其一是世间万物皆由因缘构成，但这因缘并不确定；其二，如果能够懂得这个道理，并且能够理解解释它，就可以得到真理。

《哪吒与太子爷信仰文化研究》

用这句话理解和诠释本书描述对象和成书机缘，或不无道理。

从本书的描述对象看，哪吒故事来自印度，在中土经历一千多年的流传演变，不可谓因缘不复杂不充赡；如果能把这样一个奇妙的跨国故事梳理清楚，解释明白，也不可谓不是一件有益学术和泽被社会的善事。

至于说到本书的选题立项机缘，也的确可以说上几句。

我们作者二人之所以成为此书作者的入选者，原因或许在于其背后学理的支持和学术含量的根基。

三十多年来，我一直力主采用中国叙事文化学的方法来研究中国故事类型。简单来说，就是打破文体和作家作品的界限，将研究对象集中为由若干文体和若干作家作品组合而成的故事类型。

按照这样的学术理念，神话故事类型也理当列入其中。为了积累经验，探索这一研究方法的深层价值意义，多年来我一直安排门下博士和硕士采用这种方法做学位毕业论文。

2020年，沫南同学考入我门下攻读博士学位。按照培养计划，第二学年开始考虑毕业论文选题。

《刘伯温与哪吒城：北京建城的传说》

按照我们门内惯例，由学生本人提出按照叙事文化学故事类型研究方法初步拟定的三个选题方案。沫南提交的三个方案中就包括“哪吒故事的历史演变与文化意蕴”，经过权衡对比，我建议她选择“哪吒”这个选题，她也欣然接受并开始着手进行论文工作。这就成为本书最早的因缘启动要素。

经过两年多的准备和写作，到2023年，沫南的学位论文就已经初具规模了。按南开大学博士四年学制的规定，她应该的2024年参加论文毕业答辩。为此，我们师生二人还合作完成一篇学术论文《哪吒闹海故事流变及其文化意蕴》（《南开学报》2024年第三期）。

但因为疫情中她个人身体状况的原因，答辩日期推迟了一年。也就是在这推迟的一年中，发生了饺子导演的电影《哪吒之魔童闹海》（《哪吒2》）。这部影片问世后所产生的巨大国际国内影响不仅把哪吒故事本身的影响力推向最高潮，而且也使沫南这篇毕业论文不但有了相对充足的打磨提升空间，而且其影响力也远远超出学界。

2025年上半年，在举国上下风靡哪吒故事的风潮中，我本人受到国内若干报刊和高校单位邀请，写过若干篇关于哪吒故事的学术文章，举办过若干场学术讲座。同时，国内也有几家出版社与我们联系哪吒故事书稿出版事宜。

《“神话”的解剖：〈黑神话：悟空〉与〈哪吒之魔童闹海〉研究》

经过各方面权衡考量，我们最终选择与上海古籍出版社合作，出版这本《哪吒：从护法神到少年英雄》。

我个人认为，编写这部书稿的重要价值，是一次难得的把学术研究工作成果转化成为社会一般大众读者可以接受阅读的具有学术背景的通俗读物机会；具体来说，就是我们与哪吒的因缘纽带吸收消化连接，经过出版社的妙手处理，发展扩大至社会广大普通读者。这种得以尽情徜徉于哪吒故事的因缘变化探索，并将此因缘再次放大辐射至社会各界，实在不啻为人生一大乐事。

不过，要把洋洋二十万字，充满学术含量信息的博士学位论文变为一部既不能走失学术基本要点，又要为大众喜闻乐见的书稿，的确是需要进行二次创作的。

为此我们专门进行了讨论和切磋，花费相当大的努力和钻研，尽量希望达到这样的目的。至于是否能够和已经达到，还需要广大读者的不吝赐教。

《澳门哪吒信仰》

本书稿由宁稼雨和杨沫南二人合作完成，宁稼雨负责撰写前言，后记，以及全书的通读和审核和修改工作；杨沫南负责撰写全书六章主要内容的撰写和图片提供。文章责任由我们二人共同承担。

上海古籍出版社王鹤老师为本书稿选题拟定和书稿编辑，付出大量心血和有效工作，谨致以衷心谢意！

宁稼雨

2026年1月10日于津门雅雨书屋