旅行的意义：一场取消边界、扩大视界的战争？

独自前往阿拉斯加旅行的艾米莉·托马斯教授，到达了这段旅程的最高点：费尔班克斯以北115英里处的北极圈。她像先前的游客那样，从北极圈标志的一侧迈步到另一侧，走进北极圈又离开。接着她坐在干燥的甲板吃起一份超市买的沙拉，原始景观让她“第一次感到难过，真的很难过”，短暂的旅行预示着长久的告别。这时她注意到沙拉盒里有一把叉子——1611年，英国人托马斯·考亚特写下了当时的“孤独星球”《仓促的五个月之旅》，包含了他大部分徒步走过的欧洲国家的历史、食物、汇率等许多实用信息。考亚特的本名如今已经被“持叉者”取代，因为是他将叉子引入英国——艾米莉似乎得到了一点安慰：“至少我开车去北极圈是从持叉者考亚特那里继承下来的传统。”尼采的旅行建议之一，是通过历史了解我们的社会和身份认同如何形成。艾米莉凝视的虽然不是古老建筑，但这把叉子也是一把古老的叉子，从那里她得到了身为旅行者的延续和归属。

艾米莉·托马斯对空间和时间哲学、女性哲学和旅行哲学都很有兴趣，尽管其中的旅行哲学尚不是得到认可的研究领域，她仍认为思考旅行哲学是值得的，因为对任何事物的深入思考都是值得的，我们因此更懂得欣赏，享受更多乐趣。她的阿拉斯加之旅充满了对旅行和哲学之间的交互脉络的思考，记录成一本对旅行的哲学考察《旅行的意义》。旅行时，我们会感受到事物的意义在发生转变，迷人的家乡被置于一个更大的背景之中就会显得没那么重要，而家乡内在价值没有变。她找出的意义与价值的差异，既能够回答未来的太空旅行是否会让地球变得微不足道（不会的理由是，地球上的生命是这颗宇宙中小星球的价值），也道明了旅行的意义如此具有伸缩性，在意味着悠闲和内省之前，其涵义与其表述（历险、游历、壮游、旅游、旅行）共同经历了巨变。

这本书的副书名叫“出游的哲学家”，一方面或许暗指她自己，另一方面则暗示了哲学家态度的转向。传言过去的西方哲学家是不出游的：苏格拉底的人生几乎都在雅典广场上辩论；彼特拉克爬上旺图山，心神荡漾时，拿出口袋里奥古斯丁的《忏悔录》翻书占卜，读到的是“人们远游去赞叹高山的巍峨、大海的狂涛、宽阔的河流、浩瀚的海洋和星辰的运行，却荒废了他们自己”。转折就发生在持叉者出现前后，艾米莉相信，十六十七世纪的“欧洲大发现”产生了巨大的社会影响，让当时的哲学家积极投身其中，并开始了如实呈现且强调旅行益处的写作，而非虚构一个远方或一张地图。只是，驶出海格力斯之柱的探险之旅，更大程度上是一次次文明上位者的利己采集，走出已知世界的恐惧和关注陌生事物的新鲜，矛盾地刺激着欧洲人，使他们表现出如今看来荒诞的真诚与狂热（读一读正文开始前的《美好旅行的十大经典提示》吧）。所幸出游的哲学家不断更迭，蒙田、卢梭之后还有埃德蒙·伯克和亨利·梭罗，哲学的分支催生着旅行的分野，空间形而上学引发了阿尔卑斯山旅游热，人们因为《瓦尔登湖》而向往的荒野木屋生活，“崇高（sublime）”这一美学概念则在人们对山脉与海洋的恐惧之上叠加了快乐。

阿兰·德波顿的《旅行的艺术》也探讨了“sublime”（2004版中译为“壮阔”），不过他的感受与艾米莉·托马斯沿用的埃德蒙·伯克的研究相区别。后者总结，崇高观念建立在痛苦和危险之上，与令人放松的美的体验不同，崇高令人无法抗拒，是恐惧与享受并存的复杂体验。而前者认为，“壮阔”这个词的出现，使人们终于能够形容面对山川冰河、辽阔夜空时“美好而充满道德感”的感受——这似乎更接近艾米莉所说的“无限美学”——德波顿从西奈沙漠的壮阔中了悟自己的局限，认为自然界中广阔的空间最充满善意地提示了我们所有超越我们的事物。我们感到渺小，同时感到满足。

《旅行的艺术》谈论了旅行也谈论了艺术，但核心是关于发问和发现的方法论，不是所有景象都天然地凸显在我们面前，“壮阔”的另一极是一个名叫塞维尔·德·梅伊斯特的法国人。27岁时，他在一幢朴素的公寓房间里进行了“我的卧室之旅”， 他锁上门，换上粉蓝相间的睡衣裤，以旅行者的眼睛看待房间里最大的家具——沙发，又从沙发的角度重新打量自己的床，发现了它们复杂的结构以及一些新的特质。（其实德·梅伊斯特也是游览过意大利、俄罗斯的传统意义上的旅行家，还在阿尔卑斯山上和皇家军队过过冬、在高加索打过仗，还制作过翅膀、登上过热气球，前者没有成功，后者让他在坠入一片松林前漂浮了一会儿，总之是个快乐的冒险家和实验家。）后来的尼采对他大加赞赏，称他是化腐朽为神奇、用平淡的经验使自己成为沃土的寥寥数者。除此之外，塞维尔开创的室内旅行并没有产生比令他自己倍感宁静和愉悦更深远的影响。（我猜也许有人默默尝试了，但因为不是沃土只感受到无趣。）阿兰·德波顿的卧室之旅也没有成行，但他成功借鉴梅伊斯特的方式环游了自己的附近，熟悉的事物在他眼前显现出潜在的价值，旅行的艺术落在了旅行者的敏感性上。

我们并不总是具备接受美的能力。华兹华斯相信自己不被接受的诗歌必将在未来发挥影响，与他相信自然会指引我们从生命和彼此身上寻找美和善一样笃定。经历了许多不愉快的诗人急于重返瓦伊河谷，在河流、山崖、森林的包围中，认真看待一棵树的耐心。“大自然却适度呈现了/一些永恒的东西。”他诗句中的喜悦不是偶发的，德波顿说，它们背后有一套具有独创性的完善的自然哲学理论，“阐述了获得幸福的条件以及我们不幸福的缘由”。等候十多年，诗歌的胜利终于由人们“缓慢却鲜明”的品味转变而降临。艺术想要引导眼睛关注被漠视的诗意，却可能遭遇相同的漠视，或需要二次引导。当德波顿暗示艺术是对现实的一连串选择的结果，梵高在画面上表现的扭曲、省略、颜色的改变就丰富为一个过程而变得容易理解了。火焰形状的柏树和橄榄树、明艳生动的对比色、比白天更斑斓的夜晚，他希望自己注意到的东西他人也能看到。“有些选择如此敏锐，以至于他们逐渐成了一个地方的定义。”借梵高之眼看到普罗旺斯本质的哲学家说，在梵高画橄榄树之前，普罗旺斯没有那么多橄榄树。

普罗旺斯的德波顿也开始画画，他惊讶地发现哪怕是普通的事物也与他以为的不同。“不管画得多糟，都很快从模模糊糊的感觉进到明确的感觉”，感觉到“一条街要给人空间感，建筑物的高度不能超过街的宽度”，感觉到“所有树枝分享了一个类似于喷泉的巨大力量”。绘画迫使我们观察，正如提问迫使我们思考。罗斯金鼓励我们，描绘事物的尝试失败不是因为无能，而是因为懒惰。因为没有精确地分析我们的所见和所感，没有问自己足够多的问题。

阿梅狄欧主张多瑙河源自一个水龙头，克劳迪欧•马格里斯则详述了他追溯源头的报告。前者是位沉积学家、历史学家，后者是意大利学者，《多瑙河》是他的成名作。阿梅狄欧跳过远古和印欧前史，直接加入相距不过35公里的两座城市——富特旺根和官方认证的多瑙埃兴根——的源头之争。原谅我将不再引述这些难以分辨的地名，既然这份巨细靡遗的记录给马格里斯留下这样一种印象：最初吸引报告人的是某条河流源头的小旅馆，报告字里行间有种确凿的逃逸的企图。他想让自己迷失，他在寻找童年秘密基地式的遁迹之所。报告人和两位同行者爬上了冒出这条河水的小山坡，那片草地几乎浸在水里，“无数小溪漫布其上”。草地上饱满之水的发源地就是多瑙河的发源地，他于是沿小溪上溯，很快发现一座十八世纪的小屋，靠近小屋的地方还有一条沟，甚至可能是一根管子。变成源头的水，就来自这条沟。但沟里的水又来自哪里？“报告就在这里绊住了。”马格里斯写道，研究者的一手经历到此为止。第一个到达小屋的是他的同行者，她从屋里一位古怪的老妇人那里得知，沟里的水来自一处洗涤槽，那个槽总是满的，因为槽上面有一个水龙头，谁也没有办法把它关上！马格里斯甚至不愿再多加评论，只是替研究者辩解了一句，也许是同行者的问题转移了他的注意力，她跟在后面喊道：“嘿！如果把水龙头关上，你觉得会发生什么？”

马格里斯必然是这本书的沿河向导，偶有旅伴，而他们都像消失在强光下，强光就是他既锐利又宽厚的思绪。我们受他的思绪支配，漂流在河面，或被搁浅在河岸。德国、奥地利、匈牙利、罗马尼亚……城堡、博物馆、故居、墓地……格里尔帕策、茜茜公主、安卡祖母、卡内蒂……河流是全书的意象，追问身份，塑造时日。时间在这里也漫布四溢，向前奔涌或回头逆流，腾出干涸的当下，当下无时间，甚至也没有未来，未来只是历史投出的射线。时空如理发店里两面相对的镜子，侵吞彼此的边界，在这无穷尽的深邃中，马格里斯似乎要找出流通于草木精魂、兴荣衰枯、个体与世代、结合与分散的普遍法则，“秩序会斥离恐惧”，即便这时空最终也是一场虚空。沉溺于这部《多瑙河》中的人，都可能是阿梅狄欧，给自己误导以转移对自身的凝视，都可能是阿尔腾贝格，同时在戏里和戏外，都可能是维特根斯坦，建造一栋房子或证明一栋房子——的不可能性。也许，沿河走完的人，但凡探得一点这片土地秘密的人，无法不像马格里斯那样既冷静又绝望。他说旅行是“一场取消边界、扩大视界的战争”，而里尔克说，“得胜是没有意义的：唯一重要的是生存”。

余春娇