《欢迎来龙餐馆》：平视的力量

“文学新批评”推出黄悦的《〈欢迎来龙餐馆〉：平视的力量》。作者认为，《欢迎来龙餐馆》以一己之力撑起了暑期档国产电影的尊严。《欢迎来龙餐馆》之所以构成一个值得细读的文本，不在于它完全消解了呈现“战争苦难”的电影极易陷入的叙事陷阱，而在于它以视角的调整，将陷阱本身转化为叙事的内在张力，并在若干精心设计的细节与隐喻中，对“他者如何共情”这一问题作出了引人深思的回答。本文系“文学新批评”首发，感谢作者授权发表。

看完电影《欢迎来龙餐馆》，我在朋友圈里写了一句感想：“这部电影以一己之力撑起了暑期档国产电影的尊严。”电影延续了导演文牧野的小人物系列，但这一次，它把观众的视线和思考引向更远处。异域、战争、苦难这些话题天然令人动容，也带来了巨大的挑战。细想下来，作为一部电影其中最可贵的，除了直面挑战的勇气和技巧，还有自省的分寸感与叙事的克制。

实话实说，一部呈现“战争苦难”的电影，从一开始就置身于一个伦理与美学的双重困境之中。在表征层面，极易滑入两种误区：其一，是宏大叙事对个体的吞噬——当战争、国家与文明冲突降临，具体的、个体的人很容易退化为背景和注脚；其二，是外来者的凝视，即将他者的苦难奇观化，以自我的想象和怜悯替其代言。《欢迎来龙餐馆》之所以构成一个值得细读的文本，不在于它完全消解了这些陷阱，而在于它以视角的调整，将陷阱本身转化为叙事的内在张力，并在若干精心设计的细节与隐喻中，对“他者如何共情”这一问题作出了引人深思的回答。

《欢迎来到龙餐馆》改编自图书《伊拉克，在死神脚下揾钱》，刘磊、帅学军口述，胡坚记录，作家出版社出版

宏大叙事的个体化

影片对宏大与微观之矛盾的处理，首先体现为视点的下沉。故事背景设定于本世纪初的伊拉克战争，这本是最典型的宏大叙事素材，但影片自始至终拒绝全景视角和宏大叙事，而是将叙事焦点锚在一个东北厨师徐福身上。战争在故事中从未得到官方解释，而始终是透过一口锅、一顿饭、一群人的局部经验展开。烟火缭绕的餐馆里，战争的消息被处理为生活中的背景音，一边交待背景，一边展现生活日常。当徐福忙完餐馆的生意，随口问“不会真打起来吧？”俊生轻描淡写的一句“没事”，令人唏嘘，宏大与微观的层级由此被颠倒：不是个体沦为宏大叙事的例证，而是时代的波涛退隐为个体经验的背景。

至此，传统战争题材影片常用的全景大场面和英雄主义叙事被小人物视角代替，为电影观众的情感共振降低了门槛。更关键的伴随着情节的发展，小人物的视角呈现出不确定和流动性：观众伴随徐福自保、旁观、卷入直至觉醒的历程，不知不觉间完成了情感代入。价值观并非来自一个高高在上的外来者，而是经由观众的情感缝合被逐步生产出来。视角的变换，不只是艺术手段，更代表一种伦理选择：它表明讲述者放弃了全知全能的上帝视角，回到了普通人的高度。

他者如何被共情？

比起视角的调整，更严峻的考验在于如何表征“他者”。以往同题材作品备受诟病的“他者化”，指的是将对方固定为模糊、扁平而可供征用的存在；影片则努力把主体性归还给每一个人。它对战争各方均不予美化：美军士兵既是持枪破门的施暴者，也是醉后哭喊“想妈妈”的脆弱个体；本地人老扎由体面的父亲一步步沦为冰冷的枪手，其轨迹外化了战争对人的异化；即便是被长期规训的儿童赛夫，也不会因一次训诫而轻易回转。文本中没有纯粹的反派——每一个对立面都保留了自己的逻辑。徐福决定救走受训的儿童时，小女孩决定留下，这个细节表达了创作者的自省和界限。恰恰是当他者重新获得面孔、内心与选择，“救世主情结”才开始松动。

这不仅是一个情节亮点，也代表一种价值观的升级。殖民主义的傲慢往往源于“我比你更懂你”的代位阐释；而影片显然已经呈现出反思后的自觉——它并不代替伊拉克人阐释其历史、宗教与政治，而是呈现，然后停止。它清醒地意识到从一个外来者、普通人、“夹缝人”的有限视角，无法代表真理，因此并不冒充救世主；这种“知其不知”的自觉，恰是它对殖民主义和东方主义最有效的防御。

隐喻与象征

在这部电影中，创作者的自省与克制并没有阻止观众的思考与升华，奥妙在于隐喻的运用。影片中，徐福做的菜，被本地人老扎反复批评“太咸，不合本地口味”。这一看似闲笔的抱怨，实则通往深层的矛盾：在老扎所代表的群体看来，中东困局自有其历史渊源与在地脉络，任何自外部移入的“配方”——无论是政治方案，还是文化想象——都难以直接适配。耐人寻味的是，作为厨师的徐福，在很长时间里并不能真正理解这句话的分量；“太咸”对他而言只是口味偏差，甚至是对他厨师职业的挑战。一直到影片最后，老扎“处决”徐福之际，再次提起“太咸”这种文化特殊性和外来者限度的隐喻才得以揭示。

这恰恰构成对外来者普遍主义姿态的一次自反式诘问。影片在情感层面押注于普遍主义——“好好吃饭”被建构为无需翻译的人类通用语，食物是跨越一切边界的共通母语；而老扎的“太咸”，则以特殊主义的声音提示：你那道自认普遍的配方，并不真的合我们的口。普遍与特殊的张力，就这样被浓缩进一饭一蔬的“味觉政治”之中。

影片给出的回应，不是放弃配方，而是调整配方。徐福对老扎的批评一直不屑一顾，坚持要做最正宗的中国菜。直到九死一生带着孩子们逃出之后，徐福才在烩饭中默默加入大量蜂蜜。这一迟来的调整，代表外来者的协商姿态。那道最终留在菜单上的“徐福烩饭”，既是善意的物证，也是味觉辩证法的结晶，潜在地提醒我们：理解他者，或许就从愿意为对方改变自己的配方开始。

如何在不失界限的同时增加内涵的深度，影片中“物”的隐喻，发挥着不可替代的作用。在徐福旁观儿童接受极端组织训练的段落里，一枚煎蛋于灶火之上被缓缓烤焦。无须解释：焦糊的煎蛋便外化了徐福目睹儿童被训练为武器时的震动与灼痛。鸡蛋作为最脆弱的、孕育生命的意象，与单纯的孩子被训练成战争消耗品形成锋利的对比，这一细节既是主人公内心的外化，也表达出创作者的态度。

与之构成对位的，是马俊生以发了芽的土豆为孩子们烹食、令其“病”一场以躲过征召的段落。发芽的土豆本是应被丢弃的“坏”食物，却在此被征用为救命的手段。食物在影片中因而始终维系着一种双重性——它既是滋养，也可能通向毁灭；既能被用以救人，也能反衬杀戮。正是通过这种物象层面的精密编码，影片得以恪守其“展示而非说教”的美学律令：意义不被言说，而被烹调、被灼烧、被端上或撤下餐桌。

由此也可以理解影片一个核心魅力：克制。这种克制不仅体现为平凡人的无力感和叙事者的分寸感。“人没了就是一枪，告别就是永别”，正是这种临界的克制，使悲怆获得重量而不流于滥情。从影片整体基调来看，战争、美食与喜剧的配合，使喜剧能量与战争的沉重彼此支撑而非彼此抵消，观众带着笑意进入、含着泪水离场，情感的门槛因而被大幅放低。在此之下，共情被逐级激活：从小人物的困窘与希望，到战火中的恐惧、思乡，再到陌生人战火中的情义，再上升到对和平的价值认同，克制在这里同时承担双重职能：既是抵御他者化与说教的闸门，又是使共情真正发生的密码。

平视的困境与边界

赞美之余也必须承认：影片的自省与克制并不能彻底消解叙事的陷阱。影片力图超越刻板印象和叙事套路，但也在不自觉中重蹈覆辙。比如：有批评者指出“一个中国厨师凭一己之力救出二十余名孤儿”的结局，重新落入了英雄主义叙事，也有中东研究者指出，这个情节设计脱离现实，那样的拯救在现实中并不可能发生；有在华伊拉克商人一面给出高分，一面批评影片过多呈现美军士兵的痛苦，却加强了当地人“恐怖分子”的刻板印象；这些批评的声音，对于一部电影或许算是苛责，但却揭示出此类叙事微妙的边界与困境。

正如苏珊·桑塔格在摄影评论集《关于他人的痛苦》中所揭示的：惨不忍睹的影像尽管能唤起观者的怜悯，人们的无力感更让这些影像显得多余而荒诞。就电影来说，平视削弱了凝视的暴力，却无法摆脱外来者的视角；克制与自省可以通往反思，也只能止步于此。在我看来，这不是电影本身的缺点，而是一种结构性困境的呈现。

《欢迎来龙餐馆》的价值，恰恰在于它同时实践了一套方法及其边界。它以“平视、克制与边界”的策略，拆解了宏大叙事对个体的碾压，悬置了他者化的傲慢，并以最普遍的人性对冲文化折扣；它所依靠的不是奇观，不是说教，而是一系列可供细读的味觉与物象隐喻，以及经由克制反复淬炼的共情。而它的“缺点”也同样具有认识论意义：它提示我们，“平视”终究是一个方向，而非终点——凝视的暴力可被削弱，却难以被彻底清除；被表征者的目光，始终在场，等待被真正看见。当一部电影既能令人动容，又能促人在动容之后触发反思，它便已经将“平视”从一种姿态，转变为通往共情的砖石，而这正是这部作品独特的价值所在。

内容来源：文学新批评

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