元初古意论中对晋唐书画范式的重构

从绘画史的发展角度来看元初，无疑以钱选与赵孟頫的成就最为卓著。二人同出“吴兴八俊”，皆具有较为全面的绘画才能，擅长人物、山水、花鸟、鞍马等，他们在绘画表现上各有面貌，但在晋唐题材、晋唐绘画风格以及绘画思想上，对“古意”的推崇有着诸多相通之处。

从绘画史的发展角度来看，元初无疑是一个重要的转折点。此时朝代更迭，蒙古族入主中原，国都北迁，科举暂时废止，以汉族士人为中心的江南文化圈面临改变，文艺的传承与转变在很大程度上呈现出不可预知性。对“古意”的推崇，明确提出于吴兴籍书画家赵孟頫的笔下。

赵孟頫为南宋宗室后裔，在元初“搜贤诏”背景下，由程钜夫举荐，北上大都任职，曾官至翰林学士承旨、荣禄大夫等。其在元初的地位非常显赫，在绘画、书法、鉴藏、文学、音律、政治上，产生了较大的影响。赵孟頫针对南宋末年画坛的风气，明确地提出了自己的主张：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自为（谓）能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故可以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。”（明代张丑《清河书画舫》卷十）在此段画论中，赵孟頫提出对绘画的审美应当以“古意”为标准，他希望画家能重视古典，从古代的作品中汲取更多的营养，不要将眼光仅局限在近世作品的范围之内。值得强调的是，这里所指的“古意”并非一个泛泛的概念，而是有着明确的美学指向与丰富的审美内涵。

雅集与时代背景

南宋以来，杭州是政治、经济、文化的中心城市，家学传承，人文荟萃。元代初年，国都北移，元丞相伯颜进入临安城，令郎中孟祺清理南宋内府所藏，并大批运往北方都城。时局混乱，加之蒙古族人对汉文化的认识有限，导致大量藏品散落于杭州民间。此外，南宋晚期，权相贾似道、宋理宗驸马都尉杨镇、著名将领岳飞之孙岳珂等官宦、巨富家中的收藏品外溢，直接推动了以杭州为中心的江南文化圈民间收藏活动的兴盛。据戴表元记载，当时，“陈器车银瓮之贡，展天球河图之瑞，神文灵绘，岩书笔篆，重移而来，四面而致，所谓书林艺府、珍藏秘玩，固千载一时之最盛者矣”（《剡源文集》卷十三）。赵孟頫、周密、鲜于枢、戴表元、郭天锡、王子庆、邓文原、龚开、汤垕等文人凭其自身的学识修养、身份背景，致力于书画古物的收藏活动，并逐渐成为江南鉴藏圈的核心人物。

“科举废，文艺兴。”元初文人亲历时局的转变、仕与隐的焦虑，在旧都杭州与故友同道聚会，雅集成为这个独特群体同声相应的主要渠道。周密作为宋末元初的文人学者，多次参与并组织雅集活动。他曾记载：“甲子夏，霞翁会吟社诸友，逃暑于西湖之环碧。”这是关于西湖吟社在南宋末年活动的记载，参与者多擅填词作曲，精研音律。入元后，周密继而成为西湖吟社的组织者，不断发起群体吟咏活动。在周密的笔记中有大量关于他参与文学活动的记录，一个比较明显的变化是，他晚年逐渐开始偏重书画鉴藏活动。在他的《志雅堂杂钞》与《云烟过眼录》中，记录了当时他与友人书画器物收藏的情况，以及他参与的以书画藏品鉴赏为主的雅集与聚会。

公元1287年，周密获藏王献之《保母帖》拓本，邀请赵孟頫、鲜于枢、乔篑成等一同题咏赋诗。

公元1289年6月，鲜于枢与周密赴乔篑成家一同观赏智永《真草千字文》以及唐宋名家画作。

公元1293年11月，鲜于枢与周密、张谦在寓所同观司进寄售的古画。

公元1294年2月，鲜于枢与盛彪、仇远、曹良史等在困学斋同观《唐人书转轮王经墨迹》。

公元1295年，赵孟頫从大都回到吴兴，携带了大批在北方 搜集的书画，其中包括不少唐、五代、北宋的画作。

公元1298年，郭天锡收得王羲之的《 思想帖》，鲜于枢力邀周密、赵孟頫、李衎、王子庆、乔篑成、邓文原等在其家共同观摩。

在周密的记录中，赵孟頫曾为周丰所藏博古图器铭题诗一首：“铭文考更真，平生笃好古，对此兴弥新。”“好古”既是一种个人的审美取向与爱好，同时也反映出其对传统文化的理解与态度。从某种程度上来说，“古”的内在含义是宽泛而模糊的，尤其是在对艺术品的赏析上，往往通过对“古”的品评体现出某些凝结于现实中的审美共识，并在实质上延续了积淀于民族文化之中的审美趣味。相对于前朝，元初的人文环境动荡复杂，文人群体亲历了从承平到剧变的现实，长期适用的价值观受到极大冲击，仕隐失据，进退无措，文艺成为安抚人心的最佳通道；尤其是江南文人，对前朝书画古物的鉴赏与交流，一方面具有通常意义上的审美收藏属性，另一方面“思旧物”的行为本身使他们内在的精神困顿得到了某种程度的释放。

(元) 钱选 王羲之观鹅图(局部) 纸本设色 纵23.2厘米 横92.7厘米 〔美〕纽约大都会艺术博物馆藏

诗文书法

、朝代更迭，时过境迁，诗文传统也面临不断的反思与发展。元初，不断有学者针对南宋之后及当朝诗文发展状况提出批评。戴表元主张文法宗汉，诗法尚唐。杨载主张“诗当取材于汉魏，而音节则以唐为宗”。刘因、王恽在元好问的基础上主张从唐人学“高古”。吴澄的《唐诗三体家法序》论道：“言诗本于唐，非固于唐也。”戴良在《皇元风雅序》中言：“唐诗主性情，故于风雅为犹近；宋诗主议论，则其去风雅远矣。然能得夫风雅之正声，以一扫宋人之积弊，其惟我朝乎。”由以上文学评论可以看出，对当时文风的修正大都以唐代文体为标准。从诗文的发展角度来看，唐代的成就确实达到一个高峰，也有学者由唐及晋，如郝经主张以晋唐高古之风除去诗文中“尘近”之习。

元初画家钱选、赵孟頫二人出生于吴兴（今浙江湖州），取得画名之前，两人皆以诗文才华擅名于当地。《乌程县志卷十三·人物二》记载：“张复亨……与赵孟頫、牟应龙、萧子中、陈无逸、陈信仲、姚式、钱选，皆能以诗擅名，号称‘吴兴八俊’。”钱选出生于公元1239年左右，赵孟頫出生于公元1254年，两人相差约十五岁。赵孟頫在《送吴幼清南还序》中也提道：“钱选舜举……吾友也。”黄公望在钱选的《浮玉山居图》中也题道：“霅溪翁，吴兴硕学，其于经史，贯串于胸中，时人莫之知也。独与敖君善，讲明酬酢，咸诣理奥。而赵文敏公尝师之，不特师其画。”元代的张羽认为：“吴兴公蚤（早）岁得画法于舜举。”明代《唐六如画谱》又有“问画”一事的记载，两人的一问一答成为后世文人画理论的典范。明末的董其昌在《画旨》中也提道：“钱舜举山水师赵令穰……赵文敏尝从之问画法。”可以说，钱、赵二人不仅以画名世，而且有着类似的诗文修养背景。钱选曾作《论语说》《春秋余论》《易说考》《衡泌间览》等经史考论，宋亡后尽焚之（赵汸《东山存稿》卷二），自掩学问，独以画行世。

在当时的文人圈具有重要地位的赵孟頫，也曾在《第一山人文集序》中明确提出：“宋之末年，文体大坏。治经者不以背于经旨为非，而以立说奇险为工。作赋者不以破碎纤靡为异，而以缀辑新巧为得。有司以是取，士以是应，程文之变，至此尽矣。”他对南宋末年文体的评论可谓入木三分，甚至从具体细节上提出建议：“律诗不可多用虚字，两联填实方好，用唐以下事便不古。”很显然，在当时，唐代的具体创作方法已经成为区分“古”与“不古”的标准。

经过诸多文士的反省与矫正，元代文风逐渐与南宋末年的文风拉开了距离，如长谷真逸《农田余话》所言：“宋南渡后，文体破碎，诗体卑弱……至元间，戴帅初（表元）、赵子昂诸公始出，作诗文皆从李、杜、韩、柳中来，顿扫旧时之气习。”被誉为扫除旧时习气的代表人物的赵孟 ，其在诗文上的成就由此可见一斑。

从书法史发展的角度来看，元初文人群体对晋唐名帖及拓本、摹本也产生了极大的兴趣。周密得传为王献之的《保母帖》拓本后，邀请赵孟、鲜于枢、乔篑成等一同题咏，赵孟道：“《保母碑》虽近出，故是大令当时所刻，较之《兰亭》，真所谓固应不同。世人知爱《兰亭》，不知此也。……世人若欲学书，不可无此。仆有此，独恨驱驰南北，不得尽古人临池之工。因公谨（瑾）出示，令人重叹。”郭天锡收得王羲之《思想帖》，鲜于枢邀周密、赵孟頫一同观摩，“大德二年二月廿三日，霍肃清臣、周密公谨、郭天锡佑之、张伯淳师道、廉希贡端甫、马昫德昌、乔篑成仲山、杨肯堂子构、李衎仲宾、王芝子庆、赵孟頫子昂、邓文原善之集鲜于伯机池上，佑之出右军《思想帖》真迹，有龙跳天门、虎卧凤阁之势，观者无不咨嗟叹赏，神物之难遇也。”

从中可以看出，以赵孟頫、周密为核心的文人群体对晋代名帖是相当推崇的，认为《保母帖》可以媲美《兰亭序》，甚至提到此帖是世人学书法之必备，当然对于自己忙于公务，奔波于大都、杭州之间没有时间好好下功夫临摹也颇感遗憾。唐人在评价王羲之书法的笔势时，以“飘若浮云，矫若惊龙”来加以赞誉。元初文人在欣赏王羲之《思想帖》时，以“龙跳天门，虎卧凤阙”相嘉许，将晋帖中最为经典的用笔特质进行提炼并誉为“神物”。文人圈对晋帖的赏析在一定程度上促成了书家对近世习气的反思，赵孟頫书法早年学宋高宗、黄山谷，后深扎魏晋，晚年入李北海，精研王羲之，对晋书的深入研究成为他形成自我书学思想的重要线索。在元初，杭州的书画收藏圈里还陆续出现了不少晋唐名家的书迹，如王羲之的《快雪时晴帖》《曹娥碑》墨迹卷（传），智永的《真草千字文》，冯承素《兰亭序》摹本，宋拓《定武兰亭》数本，虞世南的《孔子庙堂碑》《汝南公主墓志》，欧阳询的《卜商帖》《梦奠帖》，颜真卿的《湖州帖》《刘中使帖》，孙过庭的《书谱》，还有怀素的《自叙帖》《千字文》以及《食鱼帖》，等等。

从客观上来说，元初对晋唐书帖及拓本、摹本的重视不仅仅纯粹地出于书学意义上的认知，而且带有对“古物”本身历经岁月沉淀而具有的珍稀特质的推崇，收藏圈的评论也多以赏析为主，未见整体性的美学总结与批评。正是这一时期文人对晋唐名帖的热衷，在事实上削弱了宋代书风对近世的影响，促使书家从更远、更具经典意义的风格中去找寻标准与意义。晋唐名帖成为后世书学建立新风的直观坐标，在一定程度上也提供了较之于两宋书风更间接也更宽泛的选择空间。

(元) 赵孟頫 谢幼舆丘壑图(局部) 绢本设色 纵20厘米 横116.8厘米 〔美〕普林斯顿大学艺术博物馆藏

绘画题材与表现

从绘画史的发展角度来看元初，无疑以钱选与赵孟頫的成就最为卓著。二人同出“吴兴八俊”，皆具有较为全面的绘画才能，擅长人物、山水、花鸟、鞍马等，他们在绘画表现上各有面貌，但在晋唐题材、晋唐绘画风格以及绘画思想上，对“古意”的推崇有着诸多相通之处。

首先，在绘画题材上，钱选的《王羲之观鹅图》取材于东晋书法家王羲之的典故，《归去来兮图》则出自东晋文人陶渊明，画家将这一主题再现于画卷。另外还有一幅人物画《柴桑翁图》，钱选自题道：“晋陶渊明得天真之趣。无青州从事而不可陶写胸中磊落。尝命童子佩壶以随，故时人模写之。余不敏，亦图此以自况。”陶渊明不仅具有文采，又有“少无适俗韵，性本爱丘山”的道家情怀，辞官归隐后被称为“隐逸诗人之宗”，高蹈远引，深得后世文人的钦慕与效仿。钱选以陶渊明自比，在某种意义上也显示出自己不仕元廷、以画归隐的价值取向。另外，他还有取材于唐代的一些人物画，如《贵妃上马图》、《招凉仕女图》（传），基本取法唐代仕女画遗意。流传于日本、传为钱选之作的两幅《宫女图》（其中一幅也作《桓野王图》）中，人物衣冠皆为唐代服饰。明都穆的《铁网珊瑚》中著录《舜举女仙图题跋》云：“古人善画者多图人物，至唐而山水始盛，赵宋因之。玉潭翁以岁贡士而妙于绘事。今观刘氏温甫所藏女仙图，有以知其远宗乎古，而非后人之能及也。”玉潭翁即钱选，人物画“远宗乎古”已成为其主要的艺术风格特征。

赵孟頫的《幼舆丘壑图》取材于《世说新语》中顾恺之为东晋朝臣谢鲲造像的典故，谢曾宣称自己身在魏阙而心存丘壑，顾恺之认为“此子宜置丘壑中”。赵孟 以宋宗室后裔的身份仕元后，虽身居高位，但引来不少非议，对吴兴故园的回忆、对自然山水的向往成为他化解困顿的途径，因此在关于谢鲲的典故中也能找到共鸣。赵孟頫的人物画代表作《红衣罗汉图》又名《摹卢楞伽罗汉图》。卢楞伽，即唐代著名画家。元贞元年，赵孟頫仿韩幹《圉人呈马图》而作《人骑图》。韩幹也是唐代画家，以擅画鞍马见称，代表作有《照夜白图》。赵孟頫在《人骑图》上题跋：“吾自小年便爱画马，尔来得见韩幹真迹画卷，乃始得其意云。”大德三年（公元1299年）又重题：“画固难，识画尤难。吾好画马，盖得之于天，故颇尽其能事。若此图，自谓不愧唐人。世有识者，许渠具眼。大德己亥，子昂重题。”在元代画家吴镇的《梅花庵稿》以及黄公望的《大痴道人集》中，皆有题画诗记载赵子昂仿顾恺之、张僧繇、陆探微、李思训等古代画家之作。

其次，就绘画表现来分析，钱选、赵孟頫的作品中都有直接取法晋唐的痕迹。钱选的青绿山水在元初独树一帜，画风古艳稚拙又富有文人气息，如《山居图》《秋江待渡图》等。《山居图》采取唐以前古老的勾勒填色样式为宗，山体大多以石青石绿敷色，在山坡及水岸处自然过渡到赭石，以类似平行的线条表现山石坡岸。这与唐代李昭道的《湖亭游骑图》方法相类，造型朴拙，风格古雅，后人称《山居图》有“二李将军之工丽”。明代姚绶赞赏此画道：“绿浅墨深，细腻清润，真与唐人争衡。”前面所提到的《归去来兮图》与《王羲之观鹅图》也是钱选依照唐法绘制的大青绿设色山水作品，画面以勾线填色为主，辅以赭石染坡脚，以石青石绿渲染山石，画中带有明显早期绘画的稚趣与装饰性意味。

《幼舆丘壑图》和《吴兴清远图》是赵孟頫比较典型的青绿山水代表作。从画面所传达的气息来看，《幼舆丘壑图》大有直追晋唐古体的风范。画中山石圆转起伏，无皴，全采用空勾填染的技法，线条连绵起伏，柔润自然，松树的造型圆浑朴拙，有不事雕饰之韵，树的安排在空间上差不多呈一字形散开，这种随意而轻松的绘画形式很容易令人联想起早期山水样式作为人物画背景徐徐展开的描绘手法。

赵孟頫曾在自己的作品《双松平远图》上题：“至五代荆、关、董、范辈出，皆与近世笔意辽绝。仆所作者，虽未敢与古人比，然视近世画手，则自谓少异耳。”“古”与“近”的价值观念对比直接体现在对自我绘画作品的评价上。赵孟頫在自己的作品《红衣罗汉图》上也自跋道：“此卷余十七年前所作，粗有古意，未知观者以为如何也。”赵孟頫从认为自己早期作品“粗有古意”，到自负于近世画手，所体现出的是基于对绘画史的整体观照与基本素养。赵孟頫担任翰林学士承旨期间，大量接触元代宫廷收藏的晋唐绘画作品，使得他对晋唐的绘画技法和风格有极深的体悟，加之其游走于江南的民间文人雅集，开阔的鉴藏视野促使他对绘画养分的汲取不为时代和风格所局限，能高屋建瓴，明确自己的绘画方向，提高自我的表现价值。赵孟頫曾明确地提出：“宋人画人物，不及唐人远甚。予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。”（明代詹景凤《东图玄览》）

在钱选、赵孟頫的作品中，“古意”是清晰可见的。晋人放纵不羁、睥睨功名的精神状态，无疑使处于进退两难之境的元初文人找到了人格上的支撑。不为五斗米折腰的陶渊明、纵情山水的谢安、风雅爱鹅的王羲之，他们构筑了一个相对完整的价值体系，将文艺才华与独立人格统一起来，拼凑成了后世文人无不追慕的精神版图。从绘画技法上来看，钱、赵二人均强调唐人风格，最值得一提的是，他们的山水画在青绿的表现样式中，直接跳过两宋的时风，重拾唐人勾勒填色的技法，探寻天真古拙的表现意味，并在自己的创作实践中不断尝试新的绘画风格。钱选从《山居图》《秋江待渡图》到《浮玉山居图》的创作，赵孟頫从《吴兴清远图》到《鹊华秋色图》的创作，在强调富丽堂皇的宫廷审美样式中融入了文人清丽含蓄的审美趣味，对笔墨与色彩的关系进行了实验，拓展了色彩的表现空间，开创了浅绛山水一路的绘画新样式，直接推动了山水画风格的演变，对元代中后期以及明清山水画的发展产生了深刻的影响。

赵孟頫曾在钱选画上题跋：“勿言隐尚小，神情有余闲。高士不可见，古风何时还。”“古风”的提出是他们的共识，晋唐品格是其核心。事实上，钱、赵二人在绘画创作中不断向前探索，“古”是一种有效的绘画维度的拓展，通过对更久远的绘画传统的重视，试图建立更广阔的审美坐标。

(元) 赵孟頫 双松平远图(局部) 纸本墨笔 纵26.8厘米 横107.5厘米 〔美〕纽约大都会艺术博物馆藏四、晋唐范式的意义

元初古意论的提出并非偶然，更不是凭字面理解便一味追求回到古代或者只强调模仿古人，古意论是建立在当时时代文艺发展大背景基础之上的。以赵孟頫为代表的文人群体在其中发挥了重要的作用，他们以自身的学识修养在诗文、书画创作领域试图建构一个全新的价值体系，以匡正宋末以来的文艺流弊，而古意正是这个体系的历史原点。从对古意论的倡导到“援书入画”观点的提出，从“右军将军王羲之总百家之功”到“用笔千古不易”，古意的指向内容是非常明确的，即“宗晋法唐”—诗学上取法陶渊明、韦应物，书法上以王羲之、王献之为宗，绘画上强调晋人风范并学习唐人的技法，在整体文艺精神层面则强调以晋唐萧散纯朴之风涤除宋末秾纤、繁缛、浮华之习。

“古”，不仅仅指向过去，而且是一种精神的代表，是衡量文艺品质的一个尺度，在具备高水准的同时还呈现出历经时间沉淀的意义。绘画史的进步，无疑是在积累中产生的。对“古”的崇尚，首先反映出个人文艺修养的深度与厚度；在“古”的基础之上提出新的文艺发展方向，既是正本清源，也是对发展质量的定位与要求，是传承性与开放性的统一；对“古”的向往，是基于对历史精神的整体传承，同时也是对时代文艺的一种客观反思。元初古意论的提出，在很大程度上是把一个时间概念转化为美学概念，对晋唐审美的重构在事实上产生了不可低估的历史意义。宋代高度发达的文化积累，并没有因为朝代的更迭而消失，而是在元初得到延续与发展，在当时的传承中又不断将触角延伸至更深远的文化传统。“高古”一词已经由一种品评方法转化为创作表现手段，以“古意”为核心的讨论，也不断促进了南北文化的交流与融合。所谓“嗜古之癖”存在于汉民族的文化传统之中，此处的“古意”有别于集体无意识状态下的文化消遣，而是文化精英们出于自身修养，自觉所进行的对“道”的认识与维护，有着清晰的构架与完整的逻辑。正如唐代文学家柳宗元、韩愈致力于古文运动，认为“之所志于古者，不惟其辞之好，好其道焉尔”，他们力倡“古”而成为唐代最负盛名的散文家。赵孟頫所倡“古意”，亦渗透着其对“道”的理解，这是对南宋文艺创作中追求奇异品质或者过于追求情绪宣泄的矫正，他试图通过“宗晋法唐”的美学阐释，建立温雅中正、文质彬彬且更贴近于他所追求的“道”的表现规范。

从整体来看，赵孟頫的古意论是在元初汉文化的发展处于相当不明确的状况下提出的文艺思想。元初文人并非仅停留于情感层面的怀旧，而是在逆境中不断试图从更久远的文艺品质中去获取能够重建时代审美的更具有价值的依据—来源于传统，又高于近世，“古意”兼容了对现实的批判与对历史的整理与品评。在改朝换代的背景之下，士大夫阶层对文艺“风雅正声”的坚守与维护，强化民族文化认同感，通过对传统文艺的梳理，掌握文化阐释权、文化话语权，从而重塑更有指向性的新文艺价值观。

（作者供职于江苏省国画院，原刊北京画院《大匠之门》㊹期）

来源：宋力