一代武侠巨星，去世了

Roxie

陈观泰去世，80岁。

提到这个名字，我们的脑海里会一下子涌出无数邵氏电影的画面。当年，张彻开创武侠阳刚潮流，但他的阳刚美学内部并非铁板一块，也是通过不同类型的演员，来展开不同面向的男性气质。

最早的第一代是王羽，桀骜、孤绝，一个人就是一把刀。

王羽

姜大卫是第二代的核心之一，冷峻的少年气，有一种叛逆的灵动。

姜大卫

狄龙是另一极，高大英俊健美，张彻后来说他的俊是拒绝脂粉味的俊，有香港演员里不多见的古典正剧气质。

狄龙

和狄姜同期的陈观泰是另一种。

陈观泰

张彻讲过，陈观泰外形朴实，特别适合演初入大城市的农村小子。他是典型的南方人面孔，粗眉宽鼻大眼，再加上那撮小胡子，跟当时银幕上流行的美男面孔完全是两个路数。

他在张彻的男性弟子群像里，占据的是最粗粝的那一端，代表某种底层力量，一种接近无产阶级气质的东西。

不过，陈观泰特殊之处并不只是经常扮演底层穷人，他的身体在银幕上始终保留着一种劳动身体的痕迹。

相比之下，狄龙的身体首先是被观看的，姜大卫的身体是被风格化的，陈观泰的身体，则首先让人想到它能够干什么？搬运、挨打、出拳、承受重量。

它不像一具已经脱离劳动的明星身体，而像一具仍然可以进入生产和暴力现场的实用身体。

他的代表作《马永贞》能够成立，很大程度上正因为这张脸和这副身体，让一无所有的人只能靠肉身寻找出路这件事，显得尤为可信。

这不完全跟长相有关，主要是来自非常具体的阶级身体想象。

《马永贞》（1972）

他的这种戏路和形象定位，和个人真实经历又恰好高度吻合。他在培侨中学长大，毕业后第一份工作是消防员。

1967年香港暴动期间，他开货车接载同事，车子辗过炸弹被炸飞，他本人没有受到严重伤害。这件事促使他重新思考生命的方向，此后进入电影行业做武行。

陈观泰七八岁起跟随大圣劈挂门习武，1969年在新加坡举行的第一届东南亚国术邀请赛上夺得轻量级甲组冠军。后来又在第20届亚洲影展期间获得最受欢迎奖项，最红的时候确实是跟狄龙、姜大卫平起平坐的一线武打明星。

陈观泰（左二）

七八十年代以降，被冠以「真功夫」三字的武术演员其实不少。细数起来，这里面也分好几种情况。

香港动作演员的来源本就非常复杂，有的来自戏曲训练，有的是表演套路冠军，也有民间门派出身，像陈观泰一样拥有擂台战绩的不算多。

他在银幕上的动作特点是出拳沉、步法稳，身体对抗感很强，看他的打斗场面，经常能感觉到力量从腰、肩、手臂一路传递到对方身体，而不仅仅看见动作的轮廓。当然，这种力量感是演出来的，并非真的用力打中对方。

在刘家良的电影里，陈观泰的这种特质被放到最大。刘家良本人来自正统的洪拳传承，讲究让观众看清一招一式。

陈观泰在《陆阿采与黄飞鸿》《洪熙官》里的表现，放在整个邵氏功夫片脉络里看，属于最能体现传统武术技术逻辑的一档。

《陆阿采与黄飞鸿》（1976）

但真实和电影感并不是同一件事，这是理解陈观泰最关键的一道分界。

他并非没有动作设计能力，《铁马骝》恰恰说明他会思考如何把动物形态、门派原理转化成银幕动作，但从整个明星生涯看，他始终没有建立一套像李小龙或者成龙那样高度个人化的动作电影语法。

换言之，陈观泰最强的仍然是作为动作素材本身的可信度。遇到好的导演，能够把这副身体拍得极好，但他没有最终做到让整个电影形式围绕自己的身体重新建立规则，形成一种电影语言。

所以，他这种打击链条清楚的朴素打法，在1970年代功夫片追求真功夫的阶段拥有很高价值，但到了1970年代末至1980年代，动作喜剧、杂技化表演、复杂场面调度和快速剪辑不断扩大之后，评价一个动作明星的标准发生了变化，陈观泰于是淡出一线明星的行列。

1972年张彻拍《马永贞》，让陈观泰演那个从山东来上海闯天下的拳师。马永贞的故事在民间流传已久，一个乡下穷小子靠拳头在上海滩打出一片天地，最终在帮派争斗中惨烈赴死，角色的社会属性和陈观泰的气质完全对路。

这个故事里有一种底层尊严的渴望，他打架的全部动力就是在一个不把他当人的世界里争出自己的位置。

《马永贞》（1972）

最后那场漫长的浴血搏杀，腹部中斧仍然死战不退，把张彻标志性的英雄之死推到了感官极限。

有美国影评人说，这部电影的气质类似斯科塞斯的《好家伙》，乍一听很奇怪的比喻，但细想也不无道理。

《马永贞》真正耐看的地方，其实不在于它简单歌颂草根逆袭。影片对男性身体的表现，颇具层次。

起初，马永贞的身体代表了一种劳动能力，后来变成打斗的载体，再后来被兑换成地盘、马车、雪茄和社会身份。

换句话说，马永贞完成了一次非常现代的资本转换。他没有家世财富，唯一可以拿到城市市场上交换的资产就是自己的肉身。

问题在于，他能够用身体的拼搏得到一切，却无法真正进入制定规则的阶层，他只能不停地继续使用身体维持已经获得的位置。

因此马永贞的悲剧就超越了江湖恩怨的层级，展示了清末民初那个背景下，阶层上升通道被堵造成的死循环。

《马永贞》之后，张彻继续为陈观泰量身打造正面角色。《大刀王五》《刺马》《五虎将》之类，这些角色的共性很明显，全是草根出身的义气男儿，用拳头和刀维护他们所理解的道义。

有意思的是，张彻在这个时期对陈观泰的正面形象有一种保护意识。独立导演吴思远想在《荡寇滩》里让陈观泰演反派，张彻亲自出面阻拦，甚至要求吴思远把已经拍好的胶片烧掉。

《大刀王五》(1973)

但陈观泰在邵氏并非只演张彻的戏，桂治洪1974年让他演了《成记茶楼》里的大哥成，这个角色和张彻片中那些古装英雄截然不同。

大哥成是一个偷渡来港、在徙置区经营街坊茶楼的基层移民。他用自己的拳头在社区里主持粗糙的正义，就像一个法外的民间调解人。

《成记茶楼》(1974)

桂治洪大量利用真实的香港基层空间，把摄影机带进徙置区、工厂区、城市街道，由此形成一种与邵氏摄影棚美学明显不同的粗粝感。这部电影大卖，催生了续集《大哥成》。

这个系列是陈观泰罕见的不需要大量打斗，单靠沉默和那种酝酿爆发的身体存在感，就能让角色显得危险。也可以说是桂治洪从陈观泰身上挖出了张彻没试过的东西，一种跟现实市井空间直接摩擦的粗砺劲。

《大哥成》(1975)

从《马永贞》到《成记茶楼》连起来，可以发现陈观泰演这种在大城市出人头地的电影很擅长。这里恰好对应1970年代香港文化一个非常重要的变化，香港社会逐渐不再只是一个大量人口暂居、等待离开的移民城市，本地生活经验和地方身份开始变得越来越重要，于是基层英雄和边缘青年成为新的主角。

陈观泰恰好跨越了这两个阶段，马永贞是闯城市的身体，大哥成已经成为守社区的身体。他的拳头从一种个人向上流动的工具，变成一种地方性的、半合法的秩序力量。

所以大哥成后来能够成为香港黑帮片非常重要的原型，所谓的大哥，远不止犯罪组织首领这层含义，他还可能是弥补正式制度不能抵达之处的某种社区权威。

陈观泰在约1973年与伊雷合组大圣影业公司。公司第一部作品是1974年的《乌龙教一》，这一时期陈观泰主要是投资和监制，并没有直接参演，所以邵氏知道这间公司的存在，也没有立即阻止。

冲突发生在1976年。陈观泰想建立自己的导演和制片事业，于是决定亲自编、导、演了《铁马骝》，引发了和邵氏长达两年的诉讼。

陈观泰认为，他和邵氏的两份合约要求六年拍24部电影，而自己前三年实际上已经拍了50多部，义务早已完成，邵氏则不认同这种解释。

影片原本由嘉禾在香港发行，1977年11月18日上映后只放映了一天，便因邵氏申请法院禁制而停映，直到1979年1月才解除禁令。诉讼从1976年夏天持续到1978年9月，陈观泰期间长期留在台湾拍片，因为担心返港后再被申请禁制出境。1978年双方最终和解，他重新与邵氏合作。

有意思的是，在这场合约冲突前后，陈观泰仍然出演了刘家良执导、邵氏出品的《陆阿采与黄飞鸿》和《洪熙官》。在《洪熙官》里，他演的洪熙官在影片后段死于白眉之手，由下一代洪文定完成复仇。

《洪熙官》(1977)

1978年和解回归邵氏以后，陈观泰的银幕形象开始发生明显转向。张彻拍《残缺》，让他演反派杜天道，一个残暴的乡间恶霸，对手是郭追、孙建、罗莽这些张彻新一代弟子。

他那种粗犷的面孔，加一点化妆调整，从正面英雄滑向暴戾的权力人物几乎没有障碍。张彻早期会刻意保护的正面形象，此时时过境迁。而且张彻正在培养新的弟子，陈观泰在班底中的位置自然后移，从英雄变成了被更年轻英雄推翻的恶人。

《残缺》(1978)

这种银幕政治的逆转，在桂治洪的《万人斩》中达到巅峰。早期陈观泰的少言寡语可以被解释成朴实和坚忍，到了冷天鹰这样的人物身上，同样的少言寡语就可能变成冷酷、麻木和制度化暴力的化身。

《万人斩》

1990年，陈观泰再次尝试创业，参与出品《小偷阿星》《血在风上》等片，并亲自执导《喋血风云》。

这已经是香港电影产业的另一个时代了，新浪潮改变了电影语言，嘉禾、德宝以及大量独立公司改变了生产格局，英雄片、无厘头喜剧和新武侠运动，也把他擅长的动作电影推进到完全不同的位置，他的第二次创业很快以失败结束。

《小偷阿星》(1990)

谈到演技，陈观泰的表演能力的确不能算很强。他的表演方式是身体驱动型的，靠体态、目光和动作的重量感来完成角色，情绪的层次和变化范围相对有限。

在张彻和刘家良的电影里，这种方式足够用，因为人物本身往往不要求复杂的心理转折，只需要一种物理性的存在感就行。

但一旦离开武打片框架，短板就容易暴露。这是狄龙、姜大卫能转型成功，陈观泰中晚年作品较为乏善可陈的原因。

但这就是明星表演的特殊性，他如果能成为一种独特的银幕图腾，也不是非要戏路宽广不可。

2010年的《打擂台》正是建立在这种图腾怀旧机制之上。导演郭子健和郑思杰请来陈观泰、梁小龙等老一辈功夫演员，让他们扮演守着旧武馆和旧师徒关系的过气武术家。

很多人说，陈观泰在片中令人联想到他当年的大哥成角色。这当然不是偶然的，应该说是郭子健他们主动把陈观泰过去四十年的银幕记忆重新调动了出来。

《打擂台》(2010)

陈观泰本人后来谈《打擂台》时说，导演用很长时间和他、梁小龙聊天，把他们的人生经历浓缩进电影里，核心其实就是每个人都会老，而回头看年轻时做过的那些梦，也应该满足了。

此后几年他还陆续在《锦衣卫》《鸿门宴》《恶战》《师父》《刀背藏身》等片中出现，演的往往都是老辈高手或权力人物。这些角色的共性是，新一代导演请他来，请的不只是一个演员，更多是一个时代的投影。

《师父》（2015）

角色可以很单薄，但只需要他在场，过去的香港功夫电影就会同时进入画面。这是一种特殊的晚景，尊严之中有一点无奈。

陈观泰的一生可以浓缩成一个悖论。他在银幕上反复扮演那种靠拳头改变命运的草根人物，而在真实的电影产业里，他试图出去建立自己的系统，却始终无法完全摆脱制造他的类型和工业环境。

他尽力构思动作创新，不过没有做到利用自己的身体特点，创造一种新的电影语汇。

成功的例子如李小龙，把实战效率转化为一种个人中心的电影节奏，或者如成龙把身体变成喜剧、空间和危险共同构成的一个完整系统，还有刘家良，他的答案是把传统武术变成可以被摄影机分析和教学的知识（这其中不少就是陈观泰演的）。

陈观泰没有真正完成这一步，他的身体和拳法最终限定了他的边界。

但正因为如此，他今天反而成为理解那个时代最好的对象和入口。他几乎完整地留在了邵氏武侠/功夫这个历史类型的内部，这个类型的兴衰直接等于他职业生涯的起落。

这种强烈的时代具身感，邵氏那批演员里，也没第二个人了。