闻一多：被低估的顶级装帧设计师

1912年，13岁的闻一多考入清华学校。由于从小对绘画产生浓厚的兴趣，很快，他便在图画课中表现出特殊的艺术天分。两年后，闻一多开始担任《清华年报》（英文年鉴）的美术编辑。

1919年9月，在美籍美术教师司达尔的影响下，闻一多与杨廷宝、方来等人共同发起成立清华美术社，组织绘画练习，探讨艺术理论。也就是从那时起，闻一多的设计才华逐渐显露出来。

1920年，闻一多根据自己的平日所学和日常积累，在当年5月7日《清华周刊》第187期上，发表了一篇关于书籍装帧方面的论文——《出版物底封面》。

在文中，闻一多明确提出了“美的封面”的核心判定标准：“封面设计不专指图案的构造，连字体的体裁、位置、面积、表现的方法，都是图像的主体元素。”针对当时出版界滥用刻板宋体、日本式方体字的通病，闻一多还特意给予创见性观点：“封面字体的总体设计须合于艺术的法则，宜多用除篆籀（zhòu）大草之外的美术书法，不应生硬使用制式字体。”这一理念，比国内主流的现代装帧设计探索早了近十年。

1922年，闻一多在为自己的首部诗集《红烛》设计封面时，曾认真地表示：“我画《红烛》封面，更改得不计其数，到如今还没有一张满意的。一样颜色的图案，又要简单又要好看，这真不是容易的事。”

后来经过多次易稿，到了1923年9月，《红烛》由上海泰东图书局初版面世。《红烛》内含《序诗》《李白篇》《雨夜篇》《青春篇》《孤雁篇》《红豆篇》，计103首。前4篇，是闻一多在国内写作的；后两篇，则是闻一多在美国留学时写作的。结集出版时对文字有所修订。

值得一提的是，在该书的封面设计上，闻一多没有作任何装饰，除了作者名与出版社名分列左右外，正中只有大大的手写楷体《红烛》二字，醒目耀眼。

慢慢地，闻一多开始在出版界小有名声，也引起各方关注。1927年8月，梁实秋的论文集《浪漫的与古典的》即将出版，便邀请好友闻一多设计封面。闻一多以浅棕色的阳刻“浪漫”印文、阴刻“古典”印文构成核心封面图案，与梁实秋自题的书名互为映衬，古朴醒目，完全跳出了当时市面上书籍装帧的同质化风格。

同年，上海新月书店也热情邀请闻一多为徐志摩的散文集《巴黎的鳞爪》一书设计封面。经过构思，闻一多最终设计出在满版的黑色中，零乱地透出人体的手、大腿，以及耳、鼻、喉等。除此之外，书名也不是常规式的一行排列，而是相当散乱地分处在封面右侧上下两端。作者的名字则呈长方印章形，歪斜在左侧下角。封面的文字均印刷成红色，整个画面构成一种欧洲社会令人目眩的浮华病态的生活残像。

有趣的是，封面设计完成后，闻一多踌躇满志，他当时觉得，大家对他的设计一定会不吝赞美之词。然而，令闻一多没想到的是，人们对他超前的设计风格好像并不认可，反而质疑声一片。不过，闻一多听后并没有就此放弃，而是坚定地将自己的设计风格进行到底。

一年后，闻一多最具代表性的装帧作品《死水》由新月书店出版。该作品被新月书店称为“现代新书中第一等的装帧”。全书封面封底统一使用无光重磅黑纸，仅在封面右上方约三分之二处，精致贴上印有烫金书名和作者名的狭长签条，利用黑纸的沉郁厚重和金色签条的明亮高贵形成强烈反差，寄寓了闻一多提出的“黑色恐怖”的深刻内涵：浓黑底色象征着压抑的社会现状，金色签条寓意着黑暗中不灭的反抗与希望，甚至封面封底的签条以书脊为中心轴对称分布，是国内最早把整本书作为完整视觉单元来设计的装帧作品之一。

到了1931年，闻一多在给徐志摩的《猛虎集》设计封面时，跨过书脊，在浅黄色的封面上，以相当简约的手法，横向涂抹数条不规则排列的黑色斑纹，不仅有视觉冲击力，而且给人以诗的无限遐想。再加上用行楷写就的书名，整个封面既疏朗明亮又现代大气，令人拍案叫绝。这一次，闻一多用自己独特的设计风格，一举征服了挑剔的读者。

对于闻一多在装帧方面的成就，朱自清曾由衷地赞叹道：“他见解固然精，方面也真广，不折不扣超人一等。”事实确实如此，闻一多在书籍装帧领域留下的诸多经典作品，至今仍是中国现代装帧设计史上的标志性成果。

闻一多能在书籍装帧设计领域做出令人信服的成就，和他始终坚持一个核心装帧原则有关。他始终认为，好的封面设计必须和书籍内容有连属的或象征的意义关联，不能做脱离文本内核的孤立图案。而他所有的作品都践行这一标准，最终形成了独属于他个人的、中西美学深度融合的现代装帧风格，也奠定了他在中国现代书籍设计史上的开拓者地位。

文并供图/姚秦川