从物象到意象——辛立刚漆画艺术语言及风格建构

简 介

辛立刚江汉大学美术学院副教授、硕士研究生导师，中国 美术家协会会员，中国壁画学会会员，湖北省美术家协会漆画艺术委员会副主任。

著名美学家朱光潜曾经说过：“美感的世界纯粹是意象的世界。”意象在中国传统美学中占有着核心位置，也是中国画家能够体现出有别于其他民族的艺术美学特征。在绘画领域，审美意象与客观物象是相对应的，二者皆属于形象范畴。前者是审美主体与物象情景交融的产物，并非实体的存在，而是一个相对完整、充满意趣和意蕴的情境；后者则是纯然的客观实体，物质属性是其主要特征，而且它也是艺术的物质载体。艺术创作的本质体现在创作主体将现实物象提炼成富有审美意蕴的意象，赋予其深厚主观情感的过程。同样，辛立刚的漆画创作思路也较好地反映了实体物象向虚构意象的转化，即他以漆画媒介将现实物象转化成为凝聚着丰富主观情感的审美意象的过程。

客观地说，审美意象的产生是一个系统而独特的创作过程，需要艺术家运用各种艺术手法对视觉物象进行恰当地处理。至于采取何种艺术手法，则要依据视觉物象的具体情况而定。辛立刚漆画的创作题材主要是来自一些生活中较为常见的器物或场景，其取材范围仍然属于传统静物画和风景画范畴，并通过漆画的视觉语言将其呈现，营造出一种有别于其他绘画的视觉效果，并且赋予这些平常之物浓厚的审美趣味。如他的《星火燎原》《秋实》和《窗》等系列作品，皆以其日常所见之物、所见之景为表现题材，体现了他借助提炼、概括、抽象和变形等艺术手法将这些视觉物象成功地转化成为具有诗意情调的视觉意象。

辛立刚《马灯的故事》30×40cm×20

进一步说，任何艺术创作都需要作者充分地理解物象和艺术语言之间的关系，掌握艺术媒介的特性，这样才能够赋予描绘对象恰当的视觉形象和艺术形式。实际上，艺术构思的过程包含了画家对艺术对象的认知和解释，倘若其创作并非在有效了解相关题材的情况下展开，那么画家就会面临不知 使用何种形式语言表达物象的窘境，而最终的作品也就很难打 动观众。如上所言，辛立刚的取材思路为其创作提供了双重要 求：其一，以日常熟知事物为题材，可以使画家更为方便地使 用各种塑造和描绘方法，不必因寻找猎奇性或者不常见的题材 而耗费精力，使其从容地去思考形式层面的问题；其二，日常 事物的典型特征就是为人熟知，而以熟悉事物作为入画对象， 既可使读者在欣赏时更加直观地读解画面信息，又不至于因题 材的陌生而使作品难以理解。当然，这也会为画家的创作提出更高的要求，因为熟悉的事物在某种程度上对观众也缺乏吸引 力。可以说，这种状况对画家艺术构思能力提出了严苛的要 求，能够做到将寻常事物转换为新颖而有趣味的形象。对辛立 刚而言，这些入画对象并非只是单纯的日常器具，而是承载了 某些历史记忆和文化意涵的符号。他创作的主要目的就是通过漆画语言和各种艺术手法揭示这些特定器物的审美特质， 并赋予其特定的象征寓意和文化情感。

以《星火燎原》为例进行说明。这幅漆画以多个画面的形 式呈现了煤油灯的各种形态。煤油灯看似普通，但在特定的历 史情境下却蕴含着丰富的象征寓意。在此，画家显然将煤油灯 视为一种革命年代的视觉符号，赞颂了革命前辈在简陋而危险 的环境下的不畏艰苦、不怕牺牲的崇高精神。在整体上，画家 采用了重复的手法将相似的视觉物象以大小相同的尺寸和形制 陈列出来，这种重复的手法不但增强了画面的整体形式感，还 营造出强烈的视觉效果，也对画面氛围的烘托和主题意义的传 达起到了积极作用。另外，画面整体由12个单元组成，每个单 元在形式上存在着一定的相似性，同时也有着许多不同之处。 其中，相同之处主要体现在每个单元皆以煤油灯为描绘对象， 并且煤油灯的形制、视角和构图大体类似，由此而产生了一种 明确的秩序感；不同之处，则体现在每个单元的细节部分，即 每个子画面的视觉效果、漆质肌理有着较大差别，并且每个画 面中的煤油灯在细节和形态方面也略有差异，这种差异不仅在 整体重复的基础上营造出一种对比，还巧妙地避免了因物象简 单罗列而造成的雷同，给画面增添了几分节奏和韵律。

辛立刚《山居秋暝》60ｘ80cm

我们知道，漆画的一个重要特征就是画面有着强烈的装饰性。这种装饰效果与漆画的材质、制作方法密切相关。漆画作为一种新兴的而又有着悠久历史渊源的画种，其绘制手法和制作流程也与其他绘画种类有着明显不同。具体来说，漆画以天然生漆为绘制材料，同时还会使用金属、贝壳和矿物质等进行装饰，其画面效果的形成主要依靠各种特性的生漆，它们大多具有古朴浑厚之感。辛立刚的漆画无论在形式，还是技法上都遵循着传统漆画的创作范式。他使用彩绘法将各种不同的颜色的生漆涂在画面上，然后待漆料干燥后研磨出绘制的图像，偶尔也使用罩明法在已有漆面上罩染上一层透明的清漆，使得画面富有光泽。如在其作品《窗》中，以湖石和古塔为描绘对象，通过多个漆面的叠加最终形成一种沧桑古朴之感。画家在画面上分别施以多种色彩的生漆，互相叠加，而后经过细致的打磨形成了色彩斑驳，富有历史感的肌理效果。可以说，辛立刚试图通过色彩的肌理烘托画面的整体效果，其画面有着较强的装饰效果。

就画面形象来说，辛立刚在描绘对象时会经常以概括和变形的手法将物象简化为二维图形。正如艺术批评家克莱夫·贝尔所言：“没有简化，艺术就不可能存在，因为艺术家创造的是有意味的形式，而只有简化才能把有意味的东西从大量无意味的东西中提取出来。”[1]也正是如此，我们才 会在辛立刚的作品中感受到这些日常所见之物的形式美感， 在某种程度上体现了他对视觉物象的选取、简化和构思的方式。换句话说，从物象到艺术形象的转变是画家构思创作的过程，其中蕴含了创作主体对艺术客体熔铸的思想情感。在创作中，辛立刚注重对视觉物象形态特征和动态的捕捉，试图以特定角度呈现对象的主要特征。为此，他省略了一些与表达主题无关的视觉细节，将其简化成具有强烈审美趣味的形象，进而强调事物的形体特点。

不仅如此，这些特征在辛立刚的《秋实》中得到进一步的强化，反映了他对画面形象和形式语言的重视。这幅作品同样以秋日的向日葵为表现对象，反映了向日葵成熟后的形态。向 日葵干枯的叶子、笔直的茎秆、圆浑的果实被简化和概括成为 各种几何图案，进而形成点、线、面等视觉元素相互交织的构 成效果。另外，这幅作品在色彩的处理上也显得简略得当，画 面整体以赭色调为主，背景施以淡赭色，向日葵的叶子以纯度较 高的赭色写成，地面则以暗色调凸显画面的稳定性，尤其画家运用不同的色漆打磨后形成的斑驳效果将向日葵枝干呈现得细致生动。在细节的处理上，也反映出他在画面的整体色彩和肌理 效果方面的掌控能力。色彩在辛立刚的漆画创作中发挥着关键 的作用，其画面的布置完全围绕着色彩效果的呈现而展开。换 言之，他不但将色彩视为一种描绘物象视觉特征的媒介，还将 其视为组织画面结构，塑造明暗素描关系的重要手段。

辛立刚《时间•记忆•永恒》 160×180cm

通常来说，艺术作品的形式主要有两个层面的意义。一方面，它主要呈现作品的意蕴和趣味；另一方面，这些形式因素本身又可以产生一系列的形式意味，也就是视觉层面的节奏感。辛立刚的漆画在形式层面也体现出这些特点，反映了 他以重复手法将有着类似特征的视觉形象布置在画面上，以此 营造出一种形式上的节奏感。这些重复的手法在《星火燎原》 和《秋实》系列的创作中得到了充分运用。他分别将煤油灯和 向日葵作为基本的视觉元素，通过细节性变化，把这些形象布 置在画面上，营造出一种富有韵律和秩序的形式。不仅如此， 这些形式还在某种程度上揭示了其作品的意涵，正如上文所述《星火燎原》蕴含着对革命精神的赞颂，而《秋实》系列也通 过向日葵的形象歌颂了秋收时节的美好，预示着对广大劳动人 民的美好生活景象的期待。由此看来，辛立刚在诉诸形式营造画面装饰效果的同时，还赋予了这些视觉形象一定寓意。

另外，辛立刚还创作了许多综合材料类的作品。从创作思路上看，这些作品仍然可以看作是他漆画创作的延续。概括地 看，此类作品无论在取材范围，还是形式上皆与其漆画有着密 切的关联。《致葵园》同样以向日葵为表现对象，画家以各种 材料将丰收在即的向日葵呈现出来，向日葵的叶片、枝干被逼 真地表现出来，展现了画家希望将此类视觉形象转化为一种可 以超脱的绘画界限，能够被触觉感知的艺术形象。他的这类作 品不仅在材料上突破了固有绘画门类的限制，还给观众以新颖的视觉感受。可以说，他的综合材料作品有着装置艺术和雕塑的属性，体现了他广泛的创作思路和实验意识。

辛立刚《一米阳光》

总的来说，辛立刚的漆画创作的主要特点体现在他对视觉物象的提炼和构思上，反映了他试图通过漆画特有的艺术语言来呈现这些视觉物象，并借助特定的艺术手法将其转化为富有审美趣味的视觉意象。他以日常器物和平常之景入画，以漆画独特的色彩语言营造出含蓄浑厚的画面效果，并且赋予这些视觉形象以深刻的主题寓意。显而易见，色彩成了其绘画形式语言的核心要素，它不但发挥着塑造形体、分割画面双重作用，而且还呈现出漆画特有的色彩与肌理效果。就此来说，辛立刚在既有的漆画创作传统的基础上通过形象的构思和形式语言的创造找寻一条适合自身的创作路径，并在形式语言和材质层面实验了漆画创作的诸多可能。

参考文献

[1][英]克莱夫·贝尔.艺术[M].周金环，马忠元译.北京：中国文 联出版社，1984.

注：

1、文章作者：安徽师范大学 王霖

2、文章收录于2021年03期《美术》

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