草间弥生印象记：绘画是她生命的存在方式

8月27日，草间弥生美术馆发布讣告称，她直至生命最后阶段仍坚持绘画，“没有放下画笔”。这句话让艺术学者、上海大学上海美术学院教授潘力想起了16年前，2010年11月的一个下午，他曾在东京新宿的草间弥生工作室采访这位艺术家，“我所认识的草间弥生并不是后来那个被圆点和南瓜包围的世界性文化偶像，而是多年前在东京工作室里见到的那个真实而具体的老太太。”

彼时的草间弥生已经81岁，身体虚弱，面对采访者时甚至显得有些羞涩和疲惫；但采访结束后，她立即转身拿起画笔，重新投入面前的画布，“似乎马上忘记了我们的存在”。

2010年11月8日，潘力拜访草间弥生时拍摄的全神贯注创作的她。

对于草间弥生，我首先想到的不是那顶醒目的红色假发，也不是已经成为草间弥生艺术标志的圆点和南瓜，而是采访结束后，她迅速转身拿起画笔的那个瞬间。她似乎马上忘记了我们的存在，旁若无人地继续画起来，间或叫助手取来需要的颜料。刚才还在进行的采访，与她仿佛已经没有任何关系。

如今再看官方讣告中的“她直到去世前仍没有放下画笔”，我亲眼所见的这一幕似乎也有了另一层意味。对于草间弥生来说，绘画从来不仅是一种职业，而几乎就是她生命的存在方式——年轻时只身前往美国，在纽约的挣扎与锋芒，回到日本后的沉寂，以及晚年出人意料的巨大成功，似乎都可以回到这个很小的场景中去理解。

创作中的草间弥生。 潘力 摄

那次联系采访时，工作人员就已经提醒我，老太太身体状况不稳定，采访随时可能被取消。当我终于见到草间弥生时，发现她的身体确实已经相当虚弱。11月的东京依然温暖，我只穿一件衬衫，工作室里却开着暖气，她坐下不久又加了一件羽绒服。谈话时，她基本上是低着头，像个羞涩的少女，细声细气地回答问题，偶尔瞪起那双逼人的大眼睛看我一眼。也很难持续集中于同一个话题，需要身边工作人员不断提醒。但是面对画布时，她却完全是另外一种状态。

看采访提纲的草间弥生。 潘力 摄

工作室里摆满了两米见方的大画。我问草间弥生：“这些作品全部是您自己画吗？”她回答：“全部是我一个人画，别人不得插手，助手只是做些事务性的事情。”我又问她每天如此作画的能量从哪里来。她说，“我要每天不断地创造新的艺术。虽然我的身体不太好，但还是要发挥自己的精神性和创造力。这是我的生命过程”。

今天如果只从圆点、南瓜来认识草间弥生，很容易遮蔽她在20世纪现代艺术史上的真正地位。在我看来，她漫长艺术人生中最值得称道的全盛期，是在美国度过的16年。理解这16年，有三个人不能忽略：乔治亚·欧姬芙、安迪·沃霍尔和约瑟夫·柯内尔。三人与草间弥生的关系各不相同，却恰好从三个方向进入她的艺术人生：欧姬芙给予她远赴美国的重要鼓励，沃霍尔映照出她在纽约前卫艺术中的位置，而柯内尔则进入了她最隐秘的精神世界。

草间弥生与约瑟夫·柯内尔（又译约瑟夫·康奈尔）

1955年，一心想去美国的草间弥生偶然看到欧姬芙的画册，马上被深深吸引。为了给自己在陌生的国度里找一个“熟人”，26岁的草间弥生异想天开地给68岁的欧姬芙写了一封信，并寄去自己的水彩画，意外得到这位名震全球的美国现代艺术家的回信和鼓励。她后来回忆：“与欧姬芙画册的相遇，是连接我和美国的契机。”两人不仅性情上都有近乎怪异的孤僻，艺术也都是自身生命状态的投射，这或许正是年轻的草间弥生能够从欧姬芙身上获得共鸣的原因。

约1958年，草间弥生在纽约

如果说欧姬芙是草间弥生进入美国的精神起点，沃霍尔则标示出她在20世纪60年代纽约前卫艺术中的位置。草间弥生以重复、增殖的图像和综合材料进行实验，与当时正在形成的波普艺术有着复杂的关系。草间弥生一直认为，沃霍尔后来采用的重复图像方式受到自己的影响。

半个世纪后接受我的采访谈起这件事，她依然耿耿于怀。她说，1964年展出《集合——千之船》时，她曾将999幅相同的海报贴满墙面，沃霍尔看过之后也制作了类似的重复图像。

我当时问：“这么说，沃霍尔模仿了您的作品？”她毫不犹豫地回答：“是的……当时如果没有我的存在，纽约的艺术将是另外的样子。”这固然带有她强烈的自我意识，但置于当时纽约前卫艺术的现场来看，草间弥生确实不是一个旁观者，而是其中的重要参与者。

草间弥生，《集合——千之船》，1963

柯内尔进入的则是草间弥生更隐秘的精神世界。两人相伴约十年，更多是一种精神上的相互依存。史密森尼美国艺术博物馆至今保存着草间弥生写给柯内尔的一张便笺：“你和我——志同道合。”柯内尔是拼贴艺术的先驱，同样极度孤独、内向，在封闭的私人空间里将各种图像和现成物置于木盒之中，构成一个个微缩的幻想世界，与草间弥生有着某种深刻的精神相似性。1972年柯内尔去世给她造成沉重打击，翌年她便离开纽约返回东京，这也几乎成为她前卫艺术时代终结的标志。

1965年，草间弥生在她的“无限镜屋”中。

此后，草间弥生的人生几乎是另一部历史。经过长时间的沉寂，她在晚年被重新发现，并获得了年轻时代无法想象的世界性声誉。尤其是20世纪90年代之后，她的圆点、南瓜和镜面空间不断被复制、放大，从美术馆进入时尚、设计和日常消费，围绕她逐渐形成一套巨大的视觉生产和传播系统，波点也从个人的精神图像演变为全球消费社会的视觉符号。

草间弥生，《无限镜屋——我对南瓜永恒的爱》

我曾经把草间弥生的波点称作“当代浮世绘”。日本美术所具有的平面性、装饰性和游戏性，在她的艺术中得到了一种高度现代化的表达，并从绘画扩展到雕塑、建筑、服装乃至整个空间，毫无障碍地从美术馆进入商业社会。艺术与商业的界限由此变得模糊。她的特殊之处，正在于把一种极端个人的精神图像变成了具有世界性传播能力的视觉语言。从这个意义上说，她晚年的巨大成功并非偶然。

然而，我所认识的草间弥生并不是后来那个被圆点和南瓜包围的世界性文化偶像，而是多年前在东京工作室里见到的那个真实而具体的老太太。

草间弥生与本文作者潘力的合影

采访最后，我问草间弥生：“您最喜欢的艺术家是谁？”她不假思索地答道：“我自己。”当时我就觉得这是一个非常“草间弥生”的回答。如今想来，这种近乎绝对的自我确信，也许比那些关于她的传奇故事更接近她的本质。

谈话结束，草间弥生马上转过身，拿起画笔，重新回到自己的世界。当时，她正在准备第二年的个展，工作室里摆满了已经完成和尚未完成的作品。她告诉我，要画一百幅。

她面前，还有许多没有画完的画。

潘力