书写梵高画作里的邮差：图像之后，文学还能做什么？

1988年，在梵高与邮差鲁兰相遇一百年后，法国作家皮埃尔·米雄出版了关于两人的传记式虚构作品《约瑟夫·鲁兰的人生》。这本书延续了此前《微妙人生》对“人生”的观照，以文字为人争得存在之尊严。

米雄从梵高与鲁兰在阿尔勒的偶然相遇写起，艺术创造的神秘与残酷，令邮差亲历了一场近乎神迹的道成肉身，梵高一定给邮差带来了某种前所未有的“震惊”，作者将其与鲁兰人生中另外几次重要的经历相比，从而引出塑造老鲁兰的种种关键性过往。同时，米雄又借鲁兰的目光，拨开艺术的神迹，让一个有着凶残欲望却沉默而腼腆的红发男子的形象一点点显现于读者眼前。最后，米雄还借鲁兰之口，抛出了关于艺术与价值的本质问题。

从此书的结构来看，它更接近一部双人传。

“‘我想要画一批肖像，它们会如显圣（apparitions）般出现在一百年后人们的面前。’离梵高写下这句话正好过去了一个世纪。然而今天，这些肖像是否还在‘显圣’，却令人怀疑：它们价值连城，却如钞票上的头像，甚少被人看见。因为梵高——顺便提一句，他好歹也是个画家——是笔真金白银的买卖。在这桩买卖里，如今的他早已超出他作品本身的分量，反倒无迹可寻。

我本欲在作品之前去看他；透过一个不知艺术品为何物之人的双眼，如果还存在这样的可能；在他所生活的时代与环境中，‘人人都懂画’尚未成风：他就是1888年在阿尔勒与落魄的荷兰人义结金兰的邮差鲁兰，而这个荷兰人恰好是个画家。当然了，我没能成功。神话远比这一切更强大，它吸收了所有企图偏离它的尝试，将其纳入原本的轨道，化为自身的养分，为这真金白银的买卖再添几笔，无有止境。

也许，这种失败反倒令人宽慰：因为它令我相信，面对任何试图唤起他的人，邮差鲁兰都会以显圣的方式站在他面前，正如当年那个令他得以存在之人所希望的那样。”

在这篇米雄为《约瑟夫·鲁兰的人生》所写的推荐语中，apparition一词几次出现，它不仅指普通意义上的出现、显现，更有一层浓厚的神圣意味。梵高笔下的这个词更接近其宗教意味，他借此表达自己对肖像画的最高领悟：一幅肖像就该如一次显圣，让原本看不见之物，奇迹般现于眼前，近乎永恒，令人信服。

这不是米雄第一次使用这个字眼了，如果我们还记得《微妙人生》的终章，“死去的小姐姐”以幽灵的形式显现（apparition）的场景，“显现”的问题无疑是米雄“人生”书写的关切之一，可以说，它既是书写的方法与目的，也构成书写的某种困境，这一困境与图像有关，并在《约瑟夫·鲁兰的人生》一书中显得尤为棘手。

如作者所言，文学试图回到图像生成之前，却发现自己始终滞后于图像、神话和艺术市场。正是在这种结构性的迟到中，“显现”从“完成的结果”转变为“永远无法最终完成”的过程：文字不断试图让另一个有别于梵高笔下的鲁兰显现，而图像又不断将他重新吸纳进梵高神话之中。所以，在《微妙人生》之后，《约瑟夫·鲁兰的人生》的写作又面临新的问题：既然赋予鲁兰生命的第一次显现已经完成，那么，文学还能做什么？

◆ 文学如何能再次开始

人们第一次认识约瑟夫·鲁兰时，他已经不是一个人，而是一幅画了。

对于今天几乎所有读者而言，“鲁兰”这个名字首先意味着文森特·梵高画布上的那位邮差：蓝色制服、浓密的红胡须、端坐的身体以及凝视画外的目光。换句话说，人们认识的从来都不是历史中的鲁兰，而是已经被绘画完成了第一次创造的鲁兰。历史上的那个人消失了，由图像代替他继续存在。

这一点决定了《约瑟夫·鲁兰的人生》与所有历史小说和传记的根本区别：米雄面对的鲁兰并不是一个等待恢复的历史人物，而是一个已经成为图像的人。这恰恰构成了此书真正的出发点。

无论是历史小说还是传记，它们都默认文学面对的是一个已经存在的人物。可米雄面对的却是图像。在图像中，人物的第一次“显现”（apparition）已经完成，而且十分成功，肖像画令他被千万双眼看见，并比任何档案都更深入人心。

那么，文学如何能再次开始？若重复绘画，文学将沦为说明；若恢复历史，文学又只能成为传记。文学如何在图像之后重新完成一次显现，或者说“第二次显现”？

小说、叙述，或广义的文学，其与绘画之间最大的区别在于时间逻辑与空间逻辑。话语引出话语，情节推动情节，因推动果，人物说话，思考，行动，不断把时间向前推进，直到文字的结束终结故事，线性思维始终捆缚着文学。而绘画不是，画布上没有“下一秒”，一切同时存在，一并端出。蓝色和黄色不是先后关系，帽子与胡须也没有因果关联，它们只是在那里，共在于某个平面之上。在绘画所制造的场域里，观者不受制于时间和逻辑，他漫无目的的目光在画面上恣意移动。

西方文学拥有悠久的ekphrasis传统，即通过语言再现图像。从《伊利亚特》的盾牌，到约翰·济慈的《希腊古瓮颂》，文字总是在努力让读者重新“看见”一幅画。但米雄显然拒绝了这一传统，他几乎从不真正去描述那些肖像，也极少讲述肖像的构图或笔触。他意不在此。

◆ 语言的色块重新聚合人物

若仔细阅读《约瑟夫·鲁兰的人生》，就会注意到行文中大量堆积的无动词无谓语短句、短语和名词，它们令阅读和翻译变得破碎，停滞不前。作者不停切断传统法语长句的逻辑连续性，加入停顿，这些短语之间并不能相互解释，也无助于推动情节，它们接踵而至，而只是摆放着，堆叠着，像画布上的颜色，一笔一笔被放置在人物的周围，句子不再流动，开始沉积。我们得到的更像是一种印象，一连串视觉般的“闪现”，它们共同构成了一种真正意义上的视觉句法。而这一切，全都在削弱时间。人物的建立不再经由动作、行为和情节，而是从这些彼此独立的碎片中浮现。你会发现，米雄在这部作品中完成了一次大胆的尝试，他试图让叙述暂时停止成为时间艺术。但这停顿是短暂的，时间终将再次流动起来。

这种方式首先来自绘画，更准确地说，来自梵高：不用轮廓建立人物，而是任其在无数不连贯的笔触之间慢慢生成。同样，米雄笔下的鲁兰也不是通过叙述的连续性建立的，而是在无数孤立的称谓与姿态的叠影中逐渐变得清晰。让我们看看米雄赋予鲁兰的诸多称谓：他是邮差、父亲、酒馆里的老人、海神波塞冬、庄稼汉、贵族老爷……这些如巴洛克建筑般繁复冗杂的称谓对描摹人物真的有必要吗？它们的出现仿佛不再为提供意义，而是要把鲁兰可能拥有的所有形象共同陈列于纸上，将他所可能经历的人生一并给出，且不分先后，就像梵高，把老鲁兰画了一遍又一遍。也就是说，米雄扰乱了“人生”这个词所预设的时间性。

那么，上面那些看似断裂的短句和冗杂的称谓，就并不是现代主义式的碎片化，而是文字创造向图像创造的一次艰难靠近。很难说，这样的靠近是否成功，也很难说其边界在何处，更难判断的是，如果文字真的越过这道边界，它是否还能维持自身的意义？

跟随米雄的笔，读者完成了一次与观看绘画相似的经历：不是跟随叙事，而是让语言的色块，在意识中重新聚合成为鲁兰。这是米雄在这篇叙述中最大胆的创造：他并没有着力描写梵高，而他的语言本身，却像梵高那样工作，使得叙事自身就是一幅不断形成中的梵高的绘画。

这一点看似细微，却足以改变整部小说的阅读方式。梵高并没有再现鲁兰，他使鲁兰显现。同样，米雄也并没有描写梵高，而是通过独特的文学笔触，让我们感受到梵高的那只正在画鲁兰的、颤抖的手。

阅读因此参与了一个人物的显现，文学得以逃脱为图像作解，为历史作注的下场。《约瑟夫·鲁兰的人生》着力的不仅仅是鲁兰的显现，亦是梵高的，甚至可以说，它所着力的是“显现”本身，这个几乎无法视觉化的过程。因此，它不断提出一个几乎属于21世纪的问题：当摄影、电影、博物馆、数字图像已经占据我们的视觉经验之后，文学还能做什么？

米雄给出的回答既谦逊，又坚定。文学并不强于绘画，也不能还原历史，不能复活死者，甚至不能告诉我们鲁兰真正是谁。他知道，画已经在那里，语言永远只能迟到。他索性放弃与绘画竞争，一次次尝试接近绘画的生成过程，却只能失败，于是他不断重复这个过程：从画走向生命，又从生命回到画。整个叙述始终围绕着那几幅肖像旋转，却从来不停留在画面之内，也正是在此时，时间重新流动起来。继梵高把鲁兰变成世界名画之后，米雄又把世界名画重新变回一个生命，一个会喝酒、会衰老、会沉默、最终再次消失的人。于是，小说最后真正完成的不是一部传记，而是一场缓慢的“降生”。鲁兰并没有从历史中回来，他也没有从画布中走下来，真正发生变化的是我们自己。阅读结束以后，我们再回到梵高的那些肖像时，已经无法只把它们看成艺术史中的名作，因为画中的那张脸已重新拥有了人生。

“大海闪耀着；戴天蓝色帽子的他目不转睛地凝视，这是位老船长；大地上飞来了乌鸦，海上飞来了海鸥。鲁兰的胡子沾满了砂砾，他试着去抓那顶掉在远处的帽子，却抓不到，手里的韭葱也握不住，他松手了；突然间，他死了。随即，他又在另一个地方拉着他的贵族老爷驶入一大片大丽花田，当他经过时，你会听见小铃铛清脆的响声。在一切法则之外，这位法外的王子跳进一片蔚蓝。他或许很美，可我们看不见了。”

文字停在“我们看不见”的地方，在图像完成之后，在历史凝固之前，在两者共同留下的沉默之中。米雄把被图像压缩的时间重新还给了鲁兰。也许，真的像他自己所说那样，他失败了，也许，在文字向图像靠近的尝试中，失败是必然的，文学本就不可能像绘画一样将时间驱逐，不可能有绘画的那种“瞬间”显现的力量，将所有的过去与未来都压缩进同一个目光、同一个姿态之中；文学只能在时间中展开，它无法绕过叙述，无法越过语言，一步抵达那个完整而静止的形象。但这失败又是动人的，它是一个作者对文学在图像世界所可能立身的位置的找寻。

（作者系诗人、译者、“传记式虚构系列”主编）