朱振宇｜从智计到忏悔：《奥德赛》的八个片段

最近，诺兰的影片《奥德赛》在国内公映，引起各界关注，一些评论者本着原典精神，力图在影片以外为观众还原真实的古代世界，另一些则立足于当下，探讨影片的“救赎主题”“宾客之谊”精神与当下世界政治的关联。由于影片公映时，笔者与家中的高中生们一同观看和讨论，因此得以分享中学生们观看这部影片的视角和困惑，在他们看来，影片既然是对古典作品的再创造，那便是当代作品，当代作品应有自己独立的问题意识，而影片对原著进行改编的细节，就是集中反映其问题意识之处。由此可见，对于缺乏原典知识的学生来说，与价值指引同样重要的，是揭示“文本的事实”。因此，我就影片中的若干片段与原著进行了比较，并对诺兰的改编逻辑做出分析。

古希腊精神的核心，大体可以被归结为对“卓越”的追求，在荷马史诗中，如果说《伊利亚特》里的阿喀琉斯代表了“勇气”的卓越，那么《奥德赛》里的奥德修斯就代表了“智计”的卓越，奥德修斯的妻子佩涅罗佩在对付求婚者的过程中展现的智慧则构成了这一主题的副线。但在诺兰的电影中，我们首先感受到的恰恰是“智计”主题的全面淡化，这里谈谈三个最明显的改编片段：独眼巨人、基尔克、塞壬。

在原著中，独眼巨人的篇章最能彰显奥德修斯的过人智计，面对凶残的波吕斐摩斯，奥德修斯隐忍保命，为巨人敬酒，被询问身世之时，他回答说自己的名字是“无人”，这一先知先觉的做法使同伴们得以避免后来的危险：巨人被戳瞎独眼后，在呼喊同伴时称“无人用阴谋，不是暴力，杀害我”，诸巨人认为“无人”的意思是“没有人”，因此纷纷离去，奥德修斯与同伴们才不必面对诸多巨人的围追堵截。在诺兰的版本中，关于“无人”的情节完全被删去。

《奥德赛》剧照

然后，是赫利俄斯之女基尔克的片段，原著中，在造访巫女之前，奥德修斯已经成功捕获巨鹿并令众人享受了丰盛的餐食，士兵首领波利特斯是这样讲述造访巫女的初衷的：

朋友们，里面有人在巨大的机杼前唱着优美的歌曲，歌声四处回荡，不知是天神或凡女，让我们赶快去询问。

可见，吸引希腊战士的，是女巫绝美的歌声与神秘力量——就像后来的塞壬，代表着来自自然的奥秘。奥德修斯抵抗住了基尔克的迷药，后者则为“计”高一筹的奥德修斯倾倒并自荐枕席，奥德修斯又凭借谨慎让基尔克起誓不予加害，最后成功救下变成猪的同伴并获得了未来旅行的指引。综上，在史诗中，基尔克被奥德修斯征服的情感逻辑是“强者慕强”，而诺兰则颠覆了这一逻辑，完全剥离了基尔克的神性，将其形象重塑为一位饱经蹂躏、满身疮痍的村妇。面对受口腹之需驱迫而登门求索的希腊战士，言行之间尽显恐惧与恨意。在影片叙事中，奥德修斯尽管也识破了基尔克的算计，甚至以其变成鸟的姐妹的性命相要挟，迫使她释放同伴，但直到奥德修斯为同伴们的暴行道歉，女巫才为奥德修斯进行了预言，自始至终，女巫未曾折服于奥德修斯的“智计”，可见，建立在“智计”上的征服带来的不是和平与归服，而是怨恨与轻蔑。

最后，说说塞壬的片段，影片保留了奥德修斯自缚于桅杆、倾听塞壬之歌且免于诱惑的情节，但史诗中，塞壬之歌的关键内容如下：

须知任何人把乌黑的船只从这里驶过，都要听一听我们唱出的美妙歌声，欣赏了我们的歌声再离去，见闻更渊博。我们知道在辽阔的特洛伊，阿尔戈斯人和特洛伊人按神明的意愿忍受的种种苦难，我们知悉丰饶的大地上的一切事端。

此处叙事的重心在于见闻本身的诱人力量，后世荷马史诗的解释（以及再创造）也基本遵循这种思路，将塞壬之歌看作来自知识的诱惑。在诺兰的影片中，奥德修斯是这样描述塞壬之歌的内容的：

你想要的一切，然后变成你希望自己从未渴望的一切……那是你想抓挠的诱人瘙痒，但是发现它在皮肤之下，虽然甜美，但变得难以忍受，它告诉你你最想要的，正是你得不到的，而你再也无法拥有的，你曾经拥有的……这首歌唱出了所有我没能信守的承诺，它告诉我我其实不想回家。

在此可见，影片中塞壬所唱的，不是关于外物的知识，而是来自自身的，“再也无法拥有的”和“曾经拥有的”指向往事，“没能信守的承诺”指向曾经的过犯。在此，影片明显以记忆—忏悔主题，置换了原著中的“知识”意象。在原著中，塞壬之歌的内容是被写出来的，所有的读者看到的都是同样的诗句，在影片中，被安置在水手视角的观众就像被塞住耳朵的水手，只能听到奥德修斯讲述的塞壬之歌，由于奥德修斯听到的是个人的记忆，由此可以推知，塞壬之歌的内容很可能因人而异，知识可以共享，但道德上的歉疚却无法转移。

《奥德赛》剧照

上述三处改编已经充分体现了诺兰对史诗“智计”—“卓越”主题的去魅，下面，我们继续分析这一处理的根本原因：影片对特洛伊战争，特别是奥德修斯“智计”的杰作——“木马屠城”计的重新定位。在此，首先要谈谈影片的最大热点“黑海伦”。

正如不少网评指出的，“黑海伦”是一种讽刺：一位并不那么美的海伦只能是特洛伊战争的借口，战争的真正理由是对商路与航线的掠夺。但这种说法也有其问题：海伦的饰演者是好莱坞公认的“黑美人”，我们看到的“不美”可能只是出于一种审美习惯。其实，对比原著，影片中海伦的戏剧情节比其肤色更能说明诺兰对特洛伊战争起因的解释。在原著中，海伦现身于特勒马科斯寻父途中造访墨涅劳斯时，彼时海伦与丈夫墨涅劳斯一唱一和，追忆并赞美了奥德修斯的智谋：海伦讲述了奥德修斯如何乔装改扮潜入特洛伊城向其讲述希腊人的巧计；墨涅劳斯则讲述了木马中奥德修斯如何审慎制止战友开言、挽救危局，无论对奥德修斯还是对于战争本身，这对夫妇的描述都是正面的，也正是这种正面的追忆成为了特勒马克斯的成年教育（学习英雄，成为一个“希腊人”），在这一过程中，海伦与墨涅劳斯也呈现为一对和谐的夫妇：海伦在懊悔中将自己的过错归于阿弗洛狄忒（“悔恨那阿弗洛狄忒给我造成的伤害，驱使我去那里，离开亲爱的故乡土地，丢下我的女儿、闺房和我的丈夫，他在智慧和相貌方面无人可比拟”），墨涅劳斯也将海伦造成的危机归于神意（“当时你走到木马跟前，显然是神明让你这样做……”），并坦然追忆了包括阿伽门农在内的一众希腊英雄战后的遭遇。诺兰则将这夫妻唱和的一幕改编为一场充斥着算计与嘲讽的对峙：

墨涅劳斯：“你（特勒马科斯）肯定听说过海伦，那张驱动了千艘战船的面孔。如今，也许只值五百艘了（海伦面孔受伤）。那么多人因为她而永远留在了特洛伊的平原上。”

海伦：“因为你兄弟的野心……”

墨涅劳斯：“神明赐予了我们正义的胜利。”

海伦：“正义的……”

墨涅劳斯：“他们赐予了我们正义的胜利，却没有保佑我们的归途……”

海伦：“有些人回来了，却后悔莫及。告诉他，告诉他你兄弟的事。”

墨涅劳斯：“不！”

海伦：“告诉他在正义的战斗之后，神明赐予了他什么。”

墨涅劳斯：“不！”

海伦：“那英雄般的欢迎……”

墨涅劳斯：“不！”

海伦：“他的王后是如何迎接他的……我的双胞胎姐妹克吕泰涅斯特拉……告诉他，告诉他……”

墨涅劳斯：“不……他（特勒马科斯）不想听我兄弟的事……”

在这一段以墨涅劳斯拍案大怒告终的争吵中，被极力掩盖的恰恰是特洛伊战争真正的起因与原罪：战争发动者的贪恋促使阿伽门农蔑视伦常，杀女祭祀，这才有后来克吕泰涅斯特拉为女复仇，谋杀阿伽门农。在此，不仅黑皮肤的海伦作为“他者”，撕下了特洛伊战争的遮羞布，海伦与墨涅劳斯冰冷的婚姻也作为克吕泰涅斯特拉与阿伽门农婚姻的“镜像”，戳破了夫妇和谐的神话。在此，黑色的海伦与黑色的克吕泰涅斯特拉（同一演员饰演），就像暗影中的呐喊，在游吟诗人唱诵的希腊人光辉的胜利背后，建构着另类的家国叙事。

《奥德赛》剧照

接下来，说说“木马计”相关角色——西农的塑造。西农并非荷马史诗原有人物，该形象最早出自维吉尔《埃涅阿斯纪》第二卷的特洛伊战争回忆。由于罗马人自诩特洛伊人后裔，因此在古罗马诗人笔下，对木马计的叙述是完全负面的（当然，也有欧里庇德斯等希腊文本的影响），在其中，西农正是这一诡计成功的关键人物：他以苦肉计赚取特洛伊人怜悯，又以谎言博取特洛伊王室信任，让木马顺利入城，促成了特洛伊的覆灭。 在诺兰的改编中，西农的人物内核被彻底重构，他从维吉尔笔下的欺骗者变成了被骗者。作为替安提纽斯参军的下等人，他主动请缨看守木马，却被奥德修斯隐瞒了真相，最后死于特洛伊人之手，他至死都认为木马真的是神的礼物，更不知道自己死亡时奥德修斯就在木马之中。

《奥德赛》剧照

西农故事的改写和木马中希腊将士的遭遇（木马糟糕的环境，几乎被淹死的危险……）结合在一起，使影片保留了罗马诗人叙事的负面色彩，同时，也将观众的注意力从个别责任者转向了“木马计”本身的罪恶因果：那不仅是对肉身生命的剥夺，也有对心灵秩序的摧毁——当年被西农替换参军、侥幸躲过战争屠戮的安提纽斯，不仅未能遵守诺言照顾西农的父亲，还成为了企图篡夺伊塔卡王权的野心家，作为众多求婚者的贼首，在远离战场的伊塔卡利用、并挑衅着“宙斯的法则”。

影片中，特洛伊人将木马视作神祇送来的礼物，拉入城中，接受神的礼物也意味着对“异乡人”的信任，但也正是木马计——史诗中奥德修斯最高光的功绩，撕碎了“宙斯的法则”——人与人、人与世界之间建立在“信”基础上的神圣纽带，其后果不仅是特洛伊城的倾覆，还有普世秩序的崩塌，正如奥德修斯在还乡后对佩涅罗佩所说的：“焚烧特洛伊的城墙，就是焚烧整个世界”，最后，正是希腊人自己成为了给世界带来危机的“海上民族”。贯穿影片始终的，独眼巨人片段，食人族片段，基尔克片段，太阳神之岛片段……乃至奥德修斯还乡后的经历，所有这些都体现了秩序毁灭后人与人、人与自然、人与神之间的敌意，不可不提的是，原著中最能表现“友善”的片段——瑙西卡娅的帮助以及费埃克斯人宫廷的宴饮——恰恰被从情节中干净地剔除了。

《奥德赛》剧照

然后，再谈谈“冥府之行”片段，在原著中，“冥府之行”是开启奥德修斯返乡之路的重要转折点。原著里奥德修斯在冥府之中见到的亡魂，大致可以分为五类：第一类是随其返乡过程中牺牲的伙伴；第二类是以奥德修斯母亲为首的一众古代妇女；第三类是特洛伊战场上逝去的希腊英雄，主要是阿伽门农和阿喀琉斯；第四类是西西弗斯、坦塔罗斯这类承受永恒刑罚的上古英雄；最后是核心人物，拥有心智和预言能力的忒瑞西阿斯。不同的灵魂虽然境遇、情绪不同，但都遵守冥府的法则，没有表现出追索到访者的愿望。大体论之，“冥府之行”在情节推进上的作用，是使奥德修斯告别过去（灵魂如幻影，空劳牵挂），走向未来（未来犹在，尚可把握）。在诺兰的电影改编中，冥府之行片段只保留了原著的两个人物，阿伽门农与忒瑞西阿斯，这一看似普通的“保留主线”式删减恰恰非常值得探讨。

先说阿伽门农，原著中，阿伽门农亡魂的叙述是与阿喀琉斯的叙述对照进行的，阿伽门农向奥德修斯诉说了还乡之后遭克吕泰涅斯特拉谋害的悲惨境遇，他提醒奥德修斯秘密还乡以避免危险，但也明确肯定了佩涅罗佩的忠贞：

奥德修斯啊，你不会被你的妻子杀死，伊卡里奥斯的女儿、聪明的佩涅罗佩非常明达事理，用心无比善良。

阿喀琉斯则道出了对人世的眷恋：

我宁愿为他人耕种土地，被雇受役使……也不想统治即使所有故去者的亡灵。

相比之下，阿喀琉斯的形象远比阿伽门农明快，阿伽门农是德行有亏、结局悲惨的领袖，阿喀琉斯则作为战士美德的标志成为亡魂的统帅：

你生时我们阿尔戈斯人敬你如神明，现在你在这里又威武地统治着众亡灵。

两位英雄都向奥德修斯打听各自儿子的消息，奥德修斯回答阿伽门农说：“我不知他是生是死，不应该说话无根据。”多少可以理解为德行有亏者子孙亦堪忧，尽管俄瑞斯忒斯还活着。但他却向阿喀琉斯详述其子在特洛伊战场上赢得的赫赫荣光（可以理解为英雄有继）。在荷马笔下，阿伽门农与阿喀琉斯一暗一明，共同编织着记忆中的特洛伊故事，但影片中，“光明的”阿喀琉斯的段落被彻底剔除，只保留了“暗淡的”阿伽门农的段落，由此，不仅战争回忆的“英雄”底色再次被清洗，作为“过去”的唯一代言人——战争领袖阿伽门农，也如镜像一般提示着奥德修斯难以抹去的“原罪”。

《奥德赛》剧照

再说忒瑞西阿斯，原著中，这位忒拜先知不仅预言了奥德修斯在返乡过程中可能的经历，也预言了他返乡后的第二次航行与最终的死亡，他说：虽然奥德修斯曾得罪过海神之子波吕斐摩斯，虽然伤害太阳神的牛群会使其痛失伙伴，但奥德修斯自己仍能如愿返乡，但在诛杀求婚人之后，他还需要再度踏上旅途，探访海洋尽头的异乡人，“当有一位行人与你相遇于道途……那时你……向大神波塞冬敬献各种美好的祭品……然后返回家，奉献丰盛的百牲祭礼”，最后，“死亡将会从海上平静地降临于你，让你在安宁之中享受高龄，了却残年，你的人民也会享福祉，我说的这一切一定会实现”。

影片中，特瑞西阿斯的核心作用被削弱，他的预言在太阳神神牛处戛然而止——其时，无数死在特洛伊战场、心怀不甘的亡魂涌来，开始梦魇般地追逐奥德修斯，迫使他和同伴们逃回战船。旧日的亡魂们代表着战争的记忆，它们的突然插入意味着，往日不曾离去，即使还乡也无法获得真正的安稳，这也正呼应了塞壬片段中的话，“它告诉我我其实不想回家”。在此，原著“往者不可谏，来者犹可追”的叙事逻辑被彻底颠覆，“不革其旧，安能从新”——如果不对过去有所作为，就无法把握将来。

在此，我们看到了诺兰对原著最为深刻的一处改编：冥府中真正指引了奥德修斯亡魂的，不是以智识著称的特瑞西阿斯，反而是因奥德修斯的欺骗而冤死的西农，他在痛斥了奥德修斯的罪过之后告诫他：等你回家后，乘上一艘船，一路驶向未知的西方，直到抵达陆地，在那里，献上祭品……并向你的部下致敬……

西农的嘱托决定了故事的最终走向，影片结尾，奥德修斯的第二次远行由探访陌生民族变成了对昔日战友的祭奠，回忆与忏悔将奥德修斯的过去与未来牢牢绑缚在一起，史诗中的“还乡”结束于自我放逐。在最后的镜头闪现中，第二次启航的奥德修斯抬眼看去，他看到的正是在燃烧的特洛伊木马，那也是他燃烧的往昔。

《奥德赛》剧照

既然谈到了对往昔的追溯，就要说说奥德修斯回忆的起点——仙女卡吕普索片段，在原著中，卡吕普索的形象与基尔克有诸多类似，都是美丽而魅惑的挽留者，史诗中这一段落的核心是仙凡之争，卡吕普索说：

我不认为我的容貌、身材比不上你的那位妻子，须知凡间女子怎能与不朽的女神比赛外表和容颜。

而奥德修斯的回答是：

神圣的佩涅洛佩无论是容貌或身材都不能和你相比，因为她是凡人，你却是长生不衰老，不过我仍然每天怀念我的故土，渴望返回家园，见到归返那一天。

影片中的卡吕普索片段融合了原著中的另外两个片段，一是希腊人邂逅洛托法戈伊人的经历，该民族拥有一种能让人遗忘的植物“忘忧莲”；二是奥德修斯在费埃克斯人宫廷的经历，奥德修斯在彼处回忆了其特洛伊战争之后的历险。三个片段融合的结果，是原著此处的“仙凡之争”被置换为“忘却”与“回忆”的较量：手持“忘忧莲”的仙女羁绊了奥德修斯七年，却最终未能抹去其记忆，在追忆往事的过程中，奥德修斯的回归之路得以开启：只有直面记忆，才能实现“还乡”，在此意义上，“过去”是“将来”的向导，就像影片中随特洛伊毁灭而死去的女祭司，正是引导奥德修斯回归的雅典娜（同一演员饰演）。

《奥德赛》剧照

最后，说说这部影片当下争论最热烈的另一处改编：“奥德修斯之床”这一情节的删减。在原著中，这一情节发生在“弯弓招亲”之后，佩涅罗佩故意提起要搬出这张事实上搬不动的床（因为其中一根床柱是由一棵活树凿出），对奥德修斯进行试探。这一情节的删减因削弱了佩涅罗佩的智慧（就像影片同样削弱了对奥德修斯“智计”的刻画一样）而遭到诟病。但多数评论者没有注意到，在原著中，“树—床”也是夫妻情感的见证。在诺兰的影片中，这一见证被替换成了雅典娜形象的胸针，这枚胸针虽然无法证明佩涅罗佩的“审慎”，却与特洛伊女祭司一起构成了“雅典娜”形象的双重内涵——一个指向被奥德修斯毁掉的他人的家园——特洛伊，一个则指向奥德修斯想回却回不去的家——伊塔卡，只有当奥德修斯勇于面对特洛伊往事，才能真正实现回归，也正因此，影片才将雅典娜的最后一次出场安排在奥德修斯向佩涅罗佩忏悔之时，当奥德修斯向流泪的雅典娜（代表回忆与忏悔，而非智慧）伸出手，他才完成了与往日的和解。

应该指出的是，在荷马史诗的语境中，对“卓越”的向往并不必然伴随严格的道德诉求，无论是阿喀琉斯的“勇敢”还是奥德修斯的“智计”，其作用都是两面的，它们既是英雄超越凡俗的标志，也是英雄挑战神灵的资本；它们是希腊人荣耀的勋章；也是希腊人屠戮异族的罪证。而影片中，以信仰和契约精神为基石的“宙斯的法则”更大程度上来自宗教精神，因此，诺兰的《奥德赛》本质上是一个充满道德感的现代故事，它在保留史诗主要线索的前提下，如釜底抽薪般，以记忆—忏悔的叙事逻辑置换了荷马史诗以智计—卓越为底色的精神内核。

在电影史上，有人力图还原前人的故事，有人力图呈现自己的故事，还有人通过裁剪前人的故事讲述自己的故事，诺兰的《奥德赛》无疑是第三种，你可以将其看作特朗普时代对美国建国传统的重申，可以从“海上的民族”“宙斯的法则”中读出《五月花号公约》精神；也可以将其看作对“陌生人”世界的反思，从“青铜时代的结束”、对“异乡人”的恐惧与仇恨中读出全球化时代人类命运的困境；你可以选择激进或保守或中立的立场，提出赞成与反对，但所有这些都不应脱离对改编本身的把握。因此，与其说yes或no，不如追问“how”（对年轻的学生而言尤其如此），从影片来看，《奥德赛》每一处改编都精确而深刻地指向了其最终的主题，因此，它是一个被成功讲述的故事。

（本文中所有《奥德赛》引文均出自王焕生译本，由于文章的基础是与高中生的对谈，因此对荷马史诗细节尽量作直观解释，而非各种流派的专业解释。）

浙江大学外语学院副教授 朱振宇