从上海京剧看海派京剧的传承与发展

京剧《武帝刘彻》剧照

连台本戏《七侠五义》剧照

京剧《盘丝洞》剧照

编 者

在全国京剧版图中，海派京剧有着重要的地位和影响。8月13日至16日，上海京剧院携京剧《武帝刘彻》《四郎探母》《大探二》（即《大保国·探皇陵·二进宫》）《盘丝洞》来京演出。在深入贯彻落实《戏剧振兴三年行动计划（2026—2028年）》之际，本报特刊发此文，围绕海派京剧的个性特征、演剧观念和风格气派，梳理探讨其传承发展的脉络、路径和经验，以飨读者。

上海京剧院赴京演出，所携带的剧目有经典的传统老戏，有新编历史剧，也有以海派京剧特色见长的保留剧目。上海是京剧重镇，不仅演出市场成熟，在艺术传承与创新方面也颇具口碑。尤其是海派京剧，在人们印象中是上海京剧的标识与象征。是的，海派京剧与上海京剧的确有着休戚相关的命运联结。借此，笔者试对海派京剧在上海的传承与发展，略作议论。

京剧南下：海派京剧是京剧自生的艺术流变现象

提及海派京剧，外界通常将它与上海京剧等同。其实，“海派京剧”的概念极为复杂（甚至混乱），各个时期、不同人群的认知是不同的。同时，人们习惯于拿京派京剧与之比较，甚至要判个是非高下。在我看来，毋宁说海派京剧是京剧的一种艺术流变现象。所谓流变，是指事物在社会环境中随着广泛的流传、散布而发生的表征和性质上的变异。戏曲史论有共识，京剧形成于北京，是徽汉合流的结果，其间有昆弋秦梆诸元汇入，更有帝都文化的浸润。这是典型的流变现象。溯远而言，当年南戏四大声腔在明代的分化流变，衍生出更为丰富的声腔系统，才奠定了后世戏曲声腔版图的基础。以流变的观念来看待海派京剧，符合艺术发展的规律和史实。

海派京剧肇端于清末的京剧南下。以1867年上海新落成茶园剧场满庭芳、园主邀来天津皮黄戏班演出为标志，京剧开始在上海开枝散叶。京剧南来上海后，便发展成“大小戏园开满路，笙歌夜夜似元宵”的繁盛局面。明确的城市历史研究显示，清朝末期至民国年间，上海的报业、广告乃至电台等近代传媒产业发展，整体上先于北京、天津、汉口等重镇。传媒的介入，让演出信息传递由口口相传发展到依托传媒的不胫而走，对京剧的商业化起到了推波助澜作用。京津名伶竞相南下，主观是逐利，客观是传播艺术。这造成了在相当长的时期里，京剧在上海是一种以盈利为主的产业形态，而此产业逻辑对海派京剧影响很大。

20世纪初，在上海南市十六铺出现了中国第一座镜框式舞台，预示了旧式戏园子向近代剧场的运营转变。这种新式舞台，不仅引入了灯光布景技术，也推动了观演关系发生变化。为了招徕看客，在戏码选择和运作乃至广告上，较之传统茶园演剧均发生了变化。这些变化是潜移默化的，有的人浑然不觉，欣然接受；有的人则感觉逾越了规矩，炫目扎心。尤其一些资深剧评人，斥之为“海派”。久而久之，人们将这类演出称为“海派京剧”。由此，海派京剧一边受人追捧，一边受人责贬，却在演出市场风生水起。特别是海派连台本戏，长于戏剧性和悬念设置，一部戏可以绵延40多本，有的还能连演数年，勾着观众一本一本地追剧。

上海的观众也是多元的，有人喜好海派，亦有人执念京派。海派与京派在上海的舞台上各美其美、各有拥趸。同时，海派也是良莠不齐、精芜不一；京派亦有雅俗之分，工拙之别。足见，新风与旧范并非高下之判，乃时势所趋，受众使然。充分商业化的上海，各路名伶竞相登场。作为消费主力的市民阶层，几乎阅尽菊坛精粹。上海的舞台，海派与京派之间自由开放地竞争，呈现出“京海同辉”的演艺生态，也孕育了海派京剧兼收并蓄的审美性格。

兼收并蓄：海派京剧的观念优势和风格实践

倘若“京海同辉”是对演艺生态的外在观察，那么它的内部生存面貌则如民国徐凌霄归纳的“京朝派”“海洋派”（海派）和“乡土派”（南派）三派并峙。这三派的艺人各有从艺成长的背景，且长期活跃于上海，构成那个时代上海京剧艺人的真实谱系。不同背景的艺人之间，既有藩篱，也相互交流和影响，甚至有“北人南相”式的交融。譬如李春来，本是“京朝派”坐科底子，二十来岁便扎根上海，后续发展则被公认为南派武生的宗师。而深耕南派的赵如泉，却成为海派连台本戏的圣手。凡此，不胜枚举。

海派京剧的集大成者、京剧表演艺术家周信芳先生便成长在这样的环境里，也得益于此。上述三派中的每一派，都有周信芳汲取的养分，也都有周信芳扬弃的部分。这三者之中，他早年受业的徽班艺人，即所谓南派京剧对他的熏陶以及日后演剧观的养成，具有主导性作用。但是，这都不能抵挡周信芳对“京朝派”艺术的欣赏、追慕与学习。其间，不仅有周信芳早年间与梅兰芳、林树森等在喜连成科班搭班演出的经历，更有他对谭鑫培艺术精髓的深刻理解和独特解析。后世有“学谭最好是周信芳”之论，依据充分而坚实。戏曲理论家龚和德先生就曾对周信芳有过意味深长的论断：他是“坐南朝北”，将南北京剧之优长熔于一炉。

上世纪30年代，周信芳的麒派声誉鹊起，同时他的演剧观念也逐渐形成。这与那个时代新文化思潮的风起云涌有关。上世纪20年代，忧虑梨园暮气的周信芳在《南国》杂志嗅到了一股“清新芳烈”的气息，激发了他想说而说不出来的艺术理想。于是他与杂志主编田汉成为思想和精神的挚友，并与一众新文化人士深交。田汉倡导戏曲在民族戏剧建设中的奠基性作用，让周信芳深为共鸣。田汉“艺术求美求善之前，先得求真”等主张，对周信芳的演剧观念有着深刻的影响。同时，周信芳与汪笑侬等前辈也有深度交集，强烈感怀时代与人生，也受其影响而在演剧实践中自觉地追求对人物内心的真实刻画，以求人物的“真实”。这些影响渗透融入到周信芳的演剧观念，并最终反映到了他演剧实践的价值取向和审美追求上。

周信芳的演剧观念及其思想，植根于传统戏曲土壤，又显示出自觉推进戏曲近现代转化的努力。他舞台创作密集，塑造人物众多，但价值取向、审美追求清晰可循——首先，他认为演剧的“真义”和“真价值”，在于人物心理摹绘与性格刻画。其次，关注世事人生，与时代共痛痒，显示出现实主义的创作倾向。其三，演剧“要以戏为本”，明确提倡“完整的戏剧”。其四，重视演剧的传统基本功，“要提高戏的思想内容，更应争取精美技术”。从演剧生态到具体的艺术实践，反映出城市土壤、环境风气、多元文化和受众趣味作用于京剧和京剧人的生动链条，而海派京剧的风格和气派更是逐渐为人们所熟悉，影响越来越大。

时代新变：上海京剧的艺术定位与发展路径

自京剧南下上海，云舒云卷，至上世纪70年代末，演出市场火爆一时。然而，1982年以后，京剧演出呈直线下降之势。此种景象，不唯上海，各地亦是。严峻的现实，逼迫上海京剧界审视自己、思考未来。

上世纪80年代，一场有关戏剧危机的讨论以上海为中心，延宕起来。李洁非《京剧，美丽地死去》一文激起千层浪。接踵而至的，是一场“戏剧观”大讨论。一时间，“美死论”“造剧论”“嬗变论”“写实论”“写意论”云起。在这场大讨论中，很少有京剧人发声，他们在侧立倾听。当然也有圈内的争论，比如：京派与海派，谁更能吸引观众、带来票房？上海要不要高举海派的旗帜？这是关乎剧院的艺术定位问题，更是对京剧从业者的集体拷问。也就在这个节点上，上海京剧界经历了一次重组：撤销三个剧团，恢复上海京剧院建制。如此，上海京剧院成了上海唯一的专业京剧团体。而那场集体的思考，依然在进行。经过一段直面自身困境的讨论，上海京剧院明确了自己的艺术定位和发展路径是“京海融合，优势互补”；在剧目建设上，则主张“寻求古典艺术与现代审美意识之间的最佳契合点”。这些观念主张，获得了普遍认同，也澄清了不少认知误区。

此时，过往近百年的演艺生态，沉淀在上海京剧人面前，有煌煌炫目的三大遗产：一是精到规范的骨子老戏传统；二是灵动叙事的连台本戏传统；三是综合精致的新编历史剧与现代戏制作传统。这三大遗产，折射出不同时代的艺术追求，也包容了各路艺人的观念与才华。它们“你中有我、我中有你”，构成了一个有机的整体艺术面貌，涵养了上海京剧百余年积淀的演剧环境，深刻地影响着当代上海京剧乃至海派京剧的前行。上世纪90年代，上海京剧院推动举办“上海京剧发展战略研讨”活动，在学术与理论层面梳理和论证了自身发展的目标和走向。新世纪初，上海京剧院对剧院远景发展做出了进一步阐述：“通过创造性的艺术实践，实现京剧艺术的现代转换。”在代际传承的谋划中，上海京剧不断发展，也持续推动着海派京剧守正创新，彰显出海派京剧的鲜明性格与蓬勃活力。

意蕴深化：寻求传统京剧与当代人文意识的契合

上世纪80年代的那场讨论，让上海京剧人厘清了一个问题：我们的京剧不缺技术、不缺功夫、不缺艺术，真正缺乏的是与时代共鸣的人文精神和文学意蕴。

改革开放伊始，文学思潮涌立，呼唤人性的复苏。这声声呼唤，于京剧界而言，似天边遥远低沉的闷雷，来得蹒跚——而《曹操与杨修》，则是炸醒京剧文学的一声春雷。这部戏的文学叙事，摒弃了传统演剧中的忠奸争斗模式，以现代人文意识审视历史，透过曹操与杨修的矛盾揭示了人性中难以克服的弱点，以及极度的权力对人性与人格的扭曲。该剧曹操的扮演者尚长荣，论渊源，论招式，论声腔，怎么算都是“京朝派”。但尚长荣甘愿接受海派导演马科的苛求，潜心于人物性格表现。剧中的他，已然不是著名净角尚长荣，而是性格昭然的曹操。深谙周信芳演剧思想的马科说“《曹操与杨修》是没有麒派的麒派剧目”，表达了他对周信芳的演剧思想的执着。其后，相继创排的神话剧《盘丝洞》、连台本戏《狸猫换太子》，秉承了海派连台本戏的节奏、关节、悬念设置等技巧，让舞台叙事流畅曲折，引人入胜。然而，它们在文本旨趣上，都在自觉超越旧时代的连台本戏，主动融入当下人们对社会现实生活的思考、感悟和对真善美的热忱向往，呈现出人物塑造从类型化转向性格化的追求。

京剧《成败萧何》的创作，一开始的定位是麒派演剧风格。但剧本文学意蕴的深邃，令陈少云顿失以往手到擒来的熟稔。这位麒派艺术传人，遇到了周信芳那个年代遇不着的剧本。照猫画虎、按腔找俏头那套路数，是拿不住这部戏中的萧何的。面临挑战，陈少云必须循着周信芳的演剧思维，去走进人物，去发现与之契合的表演技巧，将心灵与外部技术连通。结果是，他令人信服地、成功地塑造了萧何那苍凉的灵魂。至此，人们公认陈少云对麒派艺术毕生的膜拜、沉醉、追随，终于修成正果。在陈少云看来，是周信芳的演剧思想，引导和支持着他承接了当代文学对京剧的挑战。

不唯如此，在《贞观盛事》《廉吏于成龙》《金缕曲》乃至《情殇钟楼》《浴火黎明》等作品中，也都有一戏一格的明确目标和追求。即便是日常大量演绎的传统骨子老戏，上海京剧人也有共识，要捋顺人物的心理逻辑，演绎出人物关系的合理性，不因有前辈的经典在先，就囫囵吞枣地搬演。在这方面，史依弘、王珮瑜、安平等目前上海京剧院的中坚力量，都以其身体力行的示范，始终保持着剧目演出的品质，精到且耐人咀嚼。在他们的背后，是京剧南来的历史，是海派京剧声誉渐起、辐射影响力和一代代上海京剧人与城市同行、与时代并肩的人文脉络，而他们的前方，则是不断崛起的新一代，他们将沿着前辈开拓的道路，诠释属于未来的新上海京剧和新海派京剧。

作者系上海京剧院原院长、周信芳艺术研究会会长

(作者:单跃进)

来源：中国艺术报

穿梭戏剧艺术的历史空间

徜徉逍遥自得的审美世界

大家一起品评戏

微信ID：lianzhongpingxi