帕慕克：将未选择的路绘成风景

◎暗蓝

帕慕克年少时的梦想是成为画家，多年来，他在文学创作的同时从未放弃过绘画艺术。他坚持把日常所见所感写进“灵感笔记本”，并配以自己优美的画作。《远山回忆》就是从他的笔记本中选摘诞生的。在这本书里，他追溯小说灵感的源头，记录人物与情节如何被生活点滴塑造，小说场景怎样如风景画般次第展开；他记录了房屋、树木、海洋、船只、广场、山脉、道路、花园、纪念碑、天空、城市，书写自己与故土之间纠结难解的羁绊；他也书写内心的声音、家人和爱，思考写作本质的奥义。

在天命之年重拾画笔

关于弗罗斯特的名作《未选择的路》，有一段结局并不圆满的轶事。1912年到1915年，弗罗斯特曾在英国旅居三年，在此期间结识了英国诗人爱德华·托马斯。两人经常结伴散步，弗罗斯特注意到托马斯有一个习惯：他总会在回家之后抱怨，假如选择了另一条路，他们也许会看到更加美妙的风景。于是《未选择的路》这首诗，实际上是弗罗斯特对好友的调侃，“我把另一条路留给了明天，但我知道路径绵延无尽，恐怕无法回头。也许多年以后，我会叹息着讲起这件事……”弗罗斯特想说的是，人们其实并不知道“未选择的路”究竟会带来怎样的风景，却总会在时过境迁之后，把它想象成一种必然的遗憾。

但真正遗憾的是，弗罗斯特这首诗创作于1915年，而当时的托马斯正在纠结要不要参加一战，在读到这首诗之后，他以为弗罗斯特是在敦促自己选择“未选择的路”——或者更有可能，他自己其实已经打定了主意——于是毅然奔赴战场，结果在法国不幸阵亡。弗罗斯特的“未选择的路”，最终变成了托马斯在战场上写下的名句“所有的路都通向法国”，通向了注定“无法回头”的结局。

帕慕克这本《远山回忆》，同样是一本关于“未选择的路”的作品。帕慕克并不是从一开始便决心成为一名作家的。“从我七岁到二十二岁，我都以为自己会成为一名画家。在二十二岁的时候，我杀死了内心的画家。”但在做出选择之后，帕慕克既没有像弗罗斯特那样说服自己专注眼前，也没有像托马斯那样执意改弦易辙，而是在天命之年重拾画笔，利用写作的空闲，将绘画这条“未选择的路”保留在自己的日常生活当中。这部《远山回忆》便是这一未免有些贪心的尝试的成果。

只是光有绘画还不够，小说家帕慕克仍然需要他的文字，或者正如他对自己创作生涯的总结，他总是需要在内心寻找“天真小说家和感伤小说家之间的平衡”。绘画属于天真的一面，而文字意味着更具普遍意义的感伤或是沉思。于是这本“手账本”式的《远山回忆》看似一气呵成，实际上却是“图”与“文”交错进行的。“在某些页面上，我先是写下了文本……（然后）留出一些空白……许多年后我才会在这些空白的部分画画。有些日记，我有画画的灵感，只是画画而没有其他。后来我才会写下文字”。这种独特的创作方式使得“天真”或是“感伤”总有一方后置于作家的灵感与感受，从而确保这些由文字与图像共同构成的风景，能够在二者之间取得平衡。

按照心理顺序安排插图页

除了创作本身的实验性尝试，这部作品的编排同样独具匠心。“这本书的核心，是我开始用这些笔记本之前就做过的一个梦……为了帮助我自己理解‘梦景’，我决定按照心理顺序而非时间顺序来安排本书中的插图页。”但正如即便是在梦境之中，时间依然以其异于现实的状态左右着人们的理解与感受，它也依然是这本重排的“作家手账”的主角之一。

在以碎片化的日常笔记奠定整体基调之后，作品中时间连续性较为明显的部分，是帕慕克2009到2011年间在世界各地旅居的经历。而在这一部分内容当中，他与当时的女友、小说家基兰·德赛一起在印度果阿共同度过的几个月时光又显得格外梦幻。当时帕慕克正在撰写以伊斯坦布尔街头的钵扎小贩麦夫鲁特为主角的《我脑袋里的怪东西》，虽然有时麦夫鲁特的“行动”会卡壳，导致小说无法顺利推进，但在果阿惬意的生活总能让问题顺利解决。帕慕克不止一次把自己在果阿生活的场景画在这本“作家手账”当中，“那就是我。我正对你挥手。我脑子里想着麦夫鲁特，为自己待在果阿并出现在这幅画面里而感到高兴”。同时我们也不会忽略，在同一幅画面当中，还包含“基兰在她的电脑上写小说”的场景——这本小说或许是德赛写了差不多二十年，直到2025年才正式问世的《索尼娅与桑尼的孤独》（TheLonelinessofSoniaandSunny）。于是经由帕慕克的绘画与文字，读者不难抵达这样的文学现场：在2011年某一天的印度果阿，拜两位小说家所赐，满脑子奇怪想法的麦夫鲁特和他的堂兄弟正在伊斯坦布尔街头闲逛，而索尼娅和桑尼这两个印度年轻人正在传统与现代之间感受着幸福与失落……两部杰作正在同一空间酝酿，这一幕宛如梦幻，却又是刚好被帕慕克定格在这本“怪书”里的奇妙现实。

只是命运花园的小径永远在分岔——梦境或现实，都不会一成不变。2011年秋天，帕慕克与基兰·德赛分手。“后来我们再也没见面。我度过了一段非常艰难的时期。直到我后来遇到了阿斯勒。”在用文字——“感伤地”——把这段经历一笔带过的同时，帕慕克在这张跨页上画了一幅受中国山水画启发的“远山图”，还特意注明“这是有意为之”。尽管帕慕克创作的小说往往包罗万象、恣意漫漶，但他又是一个坚定的“中心主义者”。他相信“小说区别于其他文学叙述类型的特点是有一个隐秘中心。或者，更准确地说，小说依赖于我们相信其中有一个我们要在阅读过程中不断追寻的中心……这个中心有多么真实，也有多么虚幻”（《天真的和感伤的小说家》）。

把风景看成一个梦

《远山回忆》虽非小说，但在很大程度上仍然围绕“远山”这个中心构建。对帕慕克来说，远山既意味着现实的经验，也意味着人们对于未知的渴望，而这一切都凝聚在观看这一动作上。“如果一个人在看风景时发现他们的目光被远处的山峦吸引：也许他们以前去过那些远山，甚至在山背后的村子里居住过……又或者，那些远山是我们永远不会旅行到访的景观的一部分。我们总在幻想、探究，我们能在那些地方找到什么……”只是经验也好，幻想也罢，对远山的眺望，最终会把一切转换为风景，转化为关于记忆与渴望的留存，“我们现在必须做的是把风景看成一个梦”。

因而对于这部《远山回忆》，读者或许可以把它与帕慕克早年的作品《伊斯坦布尔》联系起来。尽管《伊斯坦布尔》是一部更“标准”的回忆录——以“呼愁”的忧伤呈现自己回不去的旧城与往昔时光——但《远山回忆》同样是经由“观看”，将回忆具象化的尝试。只是《远山回忆》变得不确定的不只是它的呈现形式。当回忆具象化为图文并茂的风景，而风景进一步组织成梦境，梦所能承载的却不仅仅是对现实的遁逃，也包含对不安的吸纳。

作品接近尾声，帕慕克开始写自己的噩梦，而这个噩梦，显然与他此前隐藏在看似随意的文字与图像中关于政治与现实的不安充分关联。他想象自己深入远山中间，找到了一处鹰巢，而那鹰巢竟然是自己的墓地，“墓地盖上了封印，它总结和评判了我的一生”。观看的另一种可能，是自我的客体化，而这种客体化一旦出现在风景与梦境当中，指向的便是自我的危机。一个类似的噩梦出现在帕慕克的《黑书》当中：主人公编造了一个关于独眼巨人的都市怪谈，结果发现那只眼睛竟然追随自己而来，“这个巨大的混合体却反过来成为被我凝视的对象。在它之中，我瞥见我自己和我的一生”（《黑书》，李佳姗译，上海人民出版社）。在这一章的结尾，主人公任由“他”书写“我”的故事，“把我的世界推入一团无底的黑暗”，而在《远山回忆》当中，黑暗甚至有可能生发于远山本身，“世界的意义会像黑色太阳一般从远山背后升起”。

若是风景的幻化就此定格，“庄周梦蝶”亦有可能是一个关于个体遭到现实永恒囚禁的恐怖故事。但天真的小说家不会允许这样的事情发生——执意找回画笔，还把他的“手账本”展示给读者的帕慕克终究是天真的。“我在思考、在写作。到访一个个图书馆。一张张书桌，一本本书。我就是这么度过整个人生的。我踱入一个故事，住在它里面，与其中所有繁枝细节纠缠在一起。”作家的特权，是在也许注定封闭的现实当中，依然保有与可能性周旋的乐趣。帕慕克显然深谙中国山水画蕴含的隐逸之道，于是“远山”真正的指向或许是“藏诸名山”——在弗罗斯特与爱德华·托马斯之间，帕慕克成为了他自己。当他将所有得意的、失落的、梦幻的，乃至“未选择的”尽数绘成风景，他便可以让自己隐匿其间，经由创造、观看与收藏，抵消“无法回头”的遗憾。