今年的女性剧，怎么能错过这部

树宝

被这部剧吸引，一开始是因为它的剧名，Ride or Die。这个押韵的词语，据说是来自嘻哈文化，指的是那种无论你闯下多大的祸，都有一个人坐上同一辆车，陪你一起亡命天涯。

这个剧名有的人翻译成叫赴汤蹈火，也有人译成亡命闺蜜，意思都对，两种译法拼起来就更准确了，一个强调逃亡过程的动作性，一个强调双方关系的忠诚度。

这个短语还相当于这部剧里一个最高的世界观准则，还有人际关系的核心。它讲的是，两个年过中年的女人，一个是隐姓埋名几十年的顶级杀手，一个是为丈夫仕途放弃律师事业的议员夫人，在一场漫长的逃亡里，把彼此当作是生命中最要紧的那个人，同生共死。

《赴汤蹈火》

从类型来说，这部剧的关键特征，是把谍战杀手片和公路搭档片绑在了一起。谍战片元素提供动作和悬念，公路片元素负责情感和节奏，共同构成主要的看点。

可以先说说，搭档片这个类型在美国有很长的类型传统。我们最熟悉的，从《虎豹小霸王》到《致命武器》，再到《绝地战警》，几十年里它几乎是一个男性专属的抒情空间。两个男人开着车、扛着枪、互相斗嘴又互相托付性命，观众早就熟悉这套语法。它允许男人之间流露一种在别处不被允许的柔软，那种柔软被动作和玩笑包裹着，不必说破。

《绝地战警》

问题在于，同样的语法一旦换成两个女人，还行得通吗？历史上可供参照的样本少得可怜。

所以说，男性的兄弟情有一整个类型史为它背书，女性的这份情谊却长期没有稳定的表达途径。这部剧的第一层意义，就是把那套原本为男人预留的抒情套路，交到两个女人手里，看她们怎么撑起来，以及怎么改造原来的类型模式。

做这件事绕不开的一个参照，当然是1991年的经典电影《末路狂花》。这是一道分水岭，雷德利·斯科特第一次让两个女人开着车冲出男性设定的秩序，代价是最后冲下峡谷。

《末路狂花》

《赴汤蹈火》有好多处主动致敬《末路狂花》，剧中出现的公路逃亡、敞篷车，还有她们被男性世界追捕的处境，都让观众联想起那部前作。

《赴汤蹈火》

可是两者的氛围和底色并不一样。《末路狂花》的激进在于它的绝望，它让自由和死亡绑在一起，用一次纵身跳崖告诉观众，这个世界还容不下两个不肯服从的女人活着走出去。

三十多年过去，我们今天看到的这部剧不再需要用死亡来兑换尊严了。它让两个女人继续活着，在打斗和逃命之后，还能坐下来开读书会、聊音乐，没事就拌拌嘴。这个转变似乎说明，女性搭档叙事已经从过去那种注定走向悲壮的殉道，来到允许喜剧化和日常化的阶段，甚至可以有下一季。

朱迪思这条杀手线，接上了另一条传统，也就是女性杀手片。银幕上的女性杀手案例不少，大致来说，她们一直背着两副枷锁。

一副是被色情化，从《尼基塔》到《红雀》，女性的致命威力往往要先经过身体的展示，杀人的能力被包装成男性凝视的甜点。

另一副是去性别化，为了让观众相信一个女人能打，就把她拍成一个没有柔软、只剩硬度的人，等于让她先变成「男人」再来杀人。

这部剧最聪明的地方，是让Hannah Waddingham这样一个人身材高大、气场沉稳的女演员来扛动作戏，既不靠裸露也不靠把她男性化。

她演的朱迪思在任务里我行我素，因为好友陷入危险而露出破绽，也会在逃亡列车的头等车厢里因为太放松，而中了对手的毒酒。

这类细节写得真好，让一个顶级杀手因为拥有了在乎的人而变得会犯错，她冷酷的外壳由此裂开，露出内里属于人的部分。

这里面还藏着一段更幽微的关系，就是朱迪思和昔日同行、如今反目的杀手安娜。两个曾经亲密的女人如今互相追猎，这条线让人想起近年那部《杀死伊芙》，同样是女性之间那种混合了杀意、迷恋、理解的纠缠。

《杀死伊芙》

这部剧没把这条线写到那个深度，但它至少提示了一件事，女性之间的对抗也可以像女性之间的结盟一样，充满情感的分量。

真正让这部剧体现出女性意识的，其实是黛比这条看起来不那么惊险的线。她的设定是一个把自己交出去的女人。她本来是律师，为了丈夫的政治前途关掉了自己的事务所，成了替议员写演讲稿、张罗慈善晚宴的贤内助。

她本来以为自己的人生是完整的，直到丈夫在慈善晚会上开口要离婚，同时她又发现相处几十年的挚友竟然是国际杀手。她的婚姻、友情，加上对生活的全部认知，在几个小时里一起塌掉。

这个设定的分量在于它有一种真实的普遍性，尽管这种普遍性，是用极端夸张和戏剧化的方式来提供的。

太多女人的中年危机都是来自某天突然意识到，自己为别人的人生当了几十年的配角，而那个人随时可以把她辞退。

剧集让一个中年黑人女性、一个把自我托付给婚姻的人站在故事中央，让她的觉醒和逃亡同步发生。那么她逃的，既是黑帮和特工的追杀，也是那个把她定义为某人妻子的旧身份。

剧中两个女人的关系之所以动人，在于这份解放是双向的。朱迪思不断推着黛比去看清自己，劝她哪怕试一次也好，试着把自己的幸福放在丈夫的前途之上。黛比反过来推着朱迪思，让这个只懂得肉体亲密、回避长久情感联结的杀手，去相信自己也配拥有一段能停靠的关系。

她们一个能言善辩一个沉默寡言，因为互补而吸引，又因为共享同样的书和同样的音乐而认同彼此。

还有一些有趣的细节，比如说剧集怎么处理黛比的战斗力，这个没受过任何训练的家庭主妇，有时候面临危机反而比杀手更沉得住气。

被黑帮挟持时，她能趁乱摸出随身的墨镜，用胡椒喷雾把对方搅得阵脚大乱。这个安排看似玩笑，其实导演是认真的。那些被主流叙事贬低为琐碎的、属于家庭主妇的生活技能和临场应变，在这里被重新赋予了价值，转化成了实打实的生存能力。

它等于在说，女性气质从来不是软弱的同义词，被日常家务和照料训练出来的机敏，换一个战场也能救命。

当然，这部剧远不是无可挑剔。它最大的问题出在类型的贪心上。它同时想要谍战的惊险、黑帮警匪的紧张，还有公路片的抒情和喜剧的轻松，结果哪一样都没做到顶。

它被出品方标成动作喜剧，可真正让人笑出声的地方寥寥无几，喜剧的成色撑不起这个标签，它其实更像一部正剧。

还有一个问题，是从第二集往后，随着阿尔巴尼亚黑帮、执法人员、各路新角色不断涌入，主线被支线稀释，最吸引人的主角搭档反而被挤到了边上，直到结尾两集才重新把焦点收回到两个女人的情谊上。

更值得警惕的是它偶尔流露的讨好姿态。有一场戏里，两个女主为了找目标，去骗取同一间青旅里其他女性的同情，靠着一套姐妹情谊的说辞让对方帮忙。

这个桥段看着热闹，底下藏着把女性团结工具化的心思，所谓姐妹同盟成了随手可用的剧情道具，这种表演化的进步，恰恰暴露了创作者在真诚和取巧之间的摇摆。

还有一个层面这部剧处理得暧昧，就是两个女人之间那份感情的性质。它被明确写成友情，但那种强度，那种愿意为对方去死的分量，为什么不可以是爱情？

这里正好可以和2021年那部英文名一样的日本电影《彼女》形成对照。这部片把两个女人的关系直接写成了爱与欲的纠缠，一个女人为暗恋多年的对象杀了她的丈夫。

《彼女》

《赴汤蹈火》走了另一条路，它保留了同等的情感烈度，却把它安放在友情的框架里。这种处理有它的智慧，它让女性之间的亲密不必非得通过情欲来获得正当性，一份足够深的友谊本身就可以是一个人生命的中心。

它也有它的回避，因为当感情浓烈到愿意共同亡命的地步，坚持给它贴上朋友或者闺蜜的标签，多少显得像小心翼翼在躲什么。这份暧昧本身，倒也真实地映照出当下大众文化在描绘女性亲密时，那种既想往前走又不敢走太远的姿态。

所以这部剧的价值和局限都摆在了明面上。它不是一部能载入类型史的杰作，动作不够狠辣，喜剧不够搞笑，叙事的枝蔓也太多。

可它做对了一件事，让两个不再年轻、不被主流镜头偏爱的女人，理直气壮地占据了一个几十年来只肯留给男人的位置。

《末路狂花》当年要用一次坠崖来换取这份自由，三十多年后，这两个女人终于可以活着开进下一段旅程了。

所以你觉得，时代真的变了没？