唐克扬：当代中国抽象艺术丨天涯·艺术

天有际，思无涯。

《天涯》2026年第4期

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编者按

唐克扬的《当代中国抽象艺术》借《二十四诗品》的思路，对比中西抽象艺术的差异，复盘1980年代吴冠中等人发起的 “抽象美” 讨论，指出当时 “东方式抽象” 论述重在争夺文化价值，存在概念混淆。文章剖析柏拉图洞穴喻与中国传统相关思辨，提出数字时代下抽象脱离视觉相似性，成为信息的自我组织，抽象与现实联系更紧密却关系更间接。唐克扬在文中还反思了当代中国抽象艺术面临的困境：抽象不止是风格，作为艺术语言，其沟通功能的弱化，是抽象艺术不得不面对的问题。

今天，我们全文推送原刊于《天涯》2026年第4期唐克扬的《当代中国抽象艺术》一文，以飨读者。

当代中国抽象艺术

唐克扬

我们突然间理解的东西，通过寓言向我们表明为另一种思想具有的异乎寻常魅力的东西，就是我们自己的思想的限度，即我们完全不可能那样思考。

—米歇尔· 福柯《词与物》

“抽象艺术”无疑是中国当代艺术中最富于争议性的话题。它避开了聚讼纷纷的“意识形态”，理论问题却悬而未决；它试图回到它所指认的艺术问题，是最根本的，作品夸张的售价却让人备感现实困惑；在这个物质时代它的矜持未免可疑，其宣称的含蓄和间接，却又是最接近中国传统感性的：

图案，纹藻

行脚，动势

足痕，印记

姿态，情状

色泽，章彩

声音，气味

辰光，时令

心境，意绪

穷奇，变化

忆往，遗落……

唐代人司空图《二十四诗品》，将诗歌按风格分为雄浑、冲淡、纤秾、沉着等二十四种品类，每一种品类以一首十二行四言诗来描述。在一个抽象艺术的展览中，我同样企图借用《二十四诗品》这样的传统分类学，无结论，但是铺陈艺术可能有的辞采。没有严格意义上的“作品”图像学的挖掘，只有画对画的访谈，或是方寸画面和片段文字的互相发明。在形象、构图、对比这些术语之外，我试图探讨创作的可能；在此，我不仅想换种方法讨论抽象艺术，还想换种方法论定艺术本身：

它暗示着抽象艺术和那些生活细腻质地的联系，我们通常把它们蔑称为“装饰”；

它意味着，艺术家的生命冲动可以转为有迹可循的行为和动势，像一套拳法和招式；

它是“自然”，它向我们展示了事物的姿态、情状不限于色泽、章彩，还有画面之外的声音、气味。

看进去，又退回来……的确，对于这些五彩斑斓却往往莫辨轩轾的形迹，对于这些流畅自如却茫无头绪的线条，理性的、分析性的语言是不大有意义的，切入问题的视角只能是“相对论”。中西艺术传统在论及“抽象”时有着三个显著的区分：

首先，西方理论中的“抽象艺术”是相对于“再现性”而言的。一旦置身于“原型—再现”的体系之外，再讨论抽象与否就无意义了。比如，古文“文学”和“绘画”乃至“装饰”的区分是不那么显著的，同样的“文”可以指掌上的胎记、彩缎上的花纹，或者是马车上的图案。当图像简单的往复夸称天地万物时，“逼真”或“抽象”的界限变得非常可疑了。

抒情抽象派代表画家康定斯基

其次，西方理论中的“作者”总予人“外在”的印象。20世纪40年代至50年代，欧洲流行“抒情抽象”（lyrical abstraction），绘画的过程高度随意，强调画家的手部动态、感觉等。但这一流派的重要来源是超现实主义的自动主义（automatism）学说，总还离不开由外而内的反映论，西方表现主义者辩称，他们的形象不直接源于现实，而是主观对现实的“反应”所留下的痕迹，因此，作品相对于语境而言是卓然自立的。反观传统中国艺术家，“写实”和“写意”孰高孰低，应该“我写我法”“中得心源”，还是真的“以造化为师”，似乎从来就不是个值得较真的问题，在现代人看来，善写“江南真山”的董源和“逸笔草草”的倪瓒区别没那么大，“物—我”的整体，早已融合在没有开始和结束的创作过程之中。

《幽涧寒松图轴》（元）倪瓒

第三个区别，可能也是最重要最实际的社会学差异，是中国艺术家们大多生活在有烟火气的人世间，从没有真的要离开——作品抽象，人绝不“抽象”。不管他们笔下的理想国如何不着一物，他们留恋的世界和艺术理想境地的差距显而易见。如果说前种区别总还是文化相对论，第三种就得归因于有迹可循的社会实践了。为自己的创作正名，艺术家们形形色色的“愿望如此”，只不过是增加了这种源于尘俗的神话的稠度：无论如何，今天以“抽象绘画”知名的那些“中国当代艺术家”，表面离经叛道，说到底，还是真正的“中国传统艺术家”。

最后一点更重要。毕竟，任何牵扯到中外交流的话题，都会有个“翻译即叛逆”的问题。对“抽象”和“抽象艺术”的讨论，发端算是名（名词）—物（实践）之“辩”，但今日艺术，到底是厘清了名—物之间关系，还是借力名—物之“变”，也即由“名”的辨析，导致“实践”自身的裂变？

推究这些讨论的前提，有助于我们评估理论话题的现实意义，这些话题纷繁且易于混淆。比如，一方面，人们争说“抽象”是一种本体论，貌似和现实文化无关；另一方面，却出现了“中国也有抽象”“中国式的抽象更接近抽象的本质”的抗言。有意思的是，这里不再是“橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳”了，因为“我们也有”“我们更接近”这些赘词，不同的生活环境，结出了外表类似、称呼相同的果实；或者，这种混同也可以理解为一种主动“挪用”（appropriation），换而言之，不是同一的理论在分歧实践中不同的“反映”，而是近似的文化机理针对同一现实的不同理论“反应”：艺术不同，人情相似。

经历了一个世纪的暗涌，中国艺术早已不那么“中国”，改革开放之初的新美术，不过是这种全球性的文化现实在中国的最初“反应”。1982 年以来，《美术》杂志曾就“抽象美”刊发一系列文章并展开讨论，吴冠中、徐书城等艺术家、批评家参与其中。吴冠中的《关于抽象美》，在中国的美术圈激起了相当大的反响。画家本人并不是一位理论家，即便同一时期站在他这一边的论者，也指出他组织语言的方式并非十分严密。但是，作为一位用力甚勤、作品极丰的艺术家，吴冠中的理论应该绝非虚掷，这篇引起巨大争议的论文，如实道出了他对于“抽象美”在现实中有效性的看法——听起来，“抽象”联系“现实”，难免自相矛盾。

画家吴冠中

20 世纪80 年代有关“抽象美”的讨论，主要围绕着“抽象”和“象”的关系进行。这或许是因为先前已经有了一轮“内容”与“形式”的大讨论，艺术实践由“革命现实主义”转向更加开放、不拘于“现实”的创作取向，由“意义”的问题，转而聚焦“语言”的问题。值得注意的是，“抽象美”并非企图翻版西方抽象艺术，而是一路奔向某种“东方式抽象”，提出“（抽象）并非一定起源于西方”的说辞，但与此同时，讨论中又充满了纠结，不得不在日趋西方或曰全球化的语境里讨论东方话题，所以才有“我们也有”“我们更接近”的比较。最终，这种“东方式抽象”的论述可以大致概括为“古已有之，中亦有之，中更胜之……”的模式，“抽象美”讨论的核心，是对“抽象”所附加文化价值的诉求。

兜兜转转，“抽象美”总又回到了现实之中。

在1980 年代那次著名的有关“抽象美”的讨论里，浙江美院理论教研室已经提出“抽象无所谓美，形式美已经是抽象美”，意味着“有意味的形式”（Significant form）——1914年克莱夫· 贝尔提出的老概念，直到近一个世纪之后，它依然在中国“美”的湖池中激起了浪花。“抽象美”的意味绝不抽象，未尝不是因为现实所发生的巨大变化。吴冠中对江南民居产生兴趣，正是由于画家站在观察者而非生活其中的人的立场上——虽然他确实来自江南。从历史的角度看，这种被从现实中“抽象”出的美的再发现，和此类风景实际进入审美领域，成为旅游工业容器的时代进程步调一致。画家多次提到，自己故乡可以入画的景致，不是因为其过时的功能和破败的实质，而是因为其“抽象美”脱离了此类功利考量。

“中国式抽象”的理论假设，就是抽象并不是具象的反面，如吴冠中所说，“似与不似的关系也就是具象和抽象的关系”。在这些论者看来，具象和抽象是混合同体的，画家们习惯将抽象看作基于（视觉）“相似性”（verisimilitude）的基础上的“像”，而非从原型中提炼、概括出的某种看不见的“本质”。吴冠中或许注意到这种混淆的后果，因此他着意区分了象征（symbol）与抽象（abstraction）的不同。东方式的“象征”，往往和显见的价值判断联系在一起，难免涉及意义层面的关联，比如“梅兰竹菊”除了笔墨意趣，往往还象征着君子的品格。但是抽象不是对“原型”的描摹，二者没有相似性联系，甚至也没有意义上的必然关联——例如吴冠中所给出的书法的例子：张旭的狂草最终脱离了“字”之属，到了现代书法家的纯“书写”实验中，“字”已经和“字义”无关。对象征与抽象的混淆，使得自民国时代以来译介抽象主义艺术时出现了这样那样的错谬，比如将康定斯基等表现主义艺术家误认为抽象主义。

《梅竹兰菊四谱》插图

确实，“表现”既可以是抽象的也可以是具象的，而且表现的主体一定是“人”，在这一过程中，“人”这一主体所具备的特征得以融入其中。对于画家们而言，抽象首先是一种形式论，而且是中国艺术家喜欢的与世无争的形式论。与此同时，抽象又不针对孤立的对象，它是在动态的过程中，乃至一种广泛的世界—自我关系里才得以实现的，如同“抽象美”的讨论者所说的那样。这种所谓的“节律形象”流传不广，因为它是一种难以记录的特殊的形象——它是动态的形象，具有明显的节奏感和秩序感。其实，“抽象美”就附着在它有时厌恶、想要摆脱的现实生活之中。

在这个意义上，建筑作为一种实在的、立体的、具有体验性的结构，很好地帮助我们理解了吴冠中想要说的话。在同一时期参与讨论的贾方舟也写道，抽象艺术接近于“境”。19 世纪德国建筑师申克尔的著作《建筑、绘画与工艺美术》表达了他所认为的建筑作为一种造型艺术与（具象）绘画的差异，假如把他的表述中的“建筑”替换成“抽象绘画”，同样的问题也可以用来追问抽象绘画和其他绘画的差异：一幅绘画有无原型？（更实际的问题就是，艺术家能否面对一幅绘画，而不是面对自然“写生”？）在申克尔看来，抽象艺术和建筑一样或许是没有原型的，它只能复制和改进，无法被模仿。假如它和某物（画）具有某种联系，比如一间公寓和样板房的联系，应该把它看成“投影”（projection）及其修正，而不是“再现”（representation）。不像具象绘画再临摹就变成了赝品，抽象绘画和建筑设计这样的“投影”可以一而再，再而三地传递，没有穷尽，彼此之间没有差异。

确实，在建筑行业中，“再现”的模式很难适用，因为建筑设计、建筑图、建筑物，乃至同时具有以上三者属性的某些建构（construction），它们之间并没有截然的界限。比如巫鸿便讨论了“重屏”，它兼有建构意匠（突出了绘画的物质性组成，特别是其赏玩逻辑）、建构的内容（绘画图像）和建构的物理载体本身（屏风的基本属性是一件家具，一个室内之“物”）。但是在画廊展示出售，抽象绘画毕竟不是建筑设计，复制和模仿之间的界限难以模糊。如果一幅画没有原型而近似于某种投影，它的“光源”从哪里来？抽象绘画需要的“光源”到底是出于艺术家的主观意图，还是“上帝之光”？至少，前者加上后者形成一套完整的譬喻，揭示了“抽象”和柏拉图主义的渊源。

借助和苏格拉底的虚拟对话，柏拉图的隐喻构造了一个“看得见艺术的房间”。“洞穴”中囚徒面壁，他看到的一切龙蛇鱼虫仅是外部光线的投影，因为没有其他参照物，他们自觉或不自觉地把它们看成了“有意味的形式”，骄傲地认为从中窥见了“现实”得以呈现（而不一定是再现）的至高方式，有时候，艺术家甚至把现实和呈现两者混为一谈。哲学家侥幸逃出了这个洞穴，他会发现洞里的一切既非世界的真相，有时还是对它们的扭曲。柏拉图因此认为感知是不可靠的，真正的知识只存在于洞穴之外，哲学家的任务是以他在洞穴外的所见去启蒙困守于洞中的人们。

在中国传统中并非没有柏拉图主义类似观念的辨析。比如《华严金师子章》，就是有关事物的属性和其呈现之间的思辨。这部作品认为我们很难把形象和它的意义完全剥离开来讨论，因此“抽象”可以用不那么抽象的原因来阐释。但是，在中国社会的实用语境之中，人们对于“抽象”始终又抱以玄虚的认知，“抽象”并不容易成为指导实践的依据——这恰恰从反面说明了实在的、外部的语境对于“抽象”的影响，从留欧的第一批中国艺术家强调“写实功底扎实”的时代，“抽象”大多数时候处于不利的地位。

那么，“抽象美”讨论之后的三十年，社会生存的环境究竟又发生了怎样的巨大变化，使得“抽象美”越过了原先不易越过的樊篱呢？显然，现实主义并未失效——现实不限于视觉意义的，而是广泛的“文化现实主义”；但是，19 世纪的现实已经为一种新崛起的、人工的现实所压倒了。最简单的例子事实上来自我们身边。比如二维码，本质上是一种抽象信息而非视觉呈现，但二维码依然时常被看作一种数字艺术的“图形”。虽然很多时候“数字艺术”依然被错指为一种风格样式，但今天的人们已或多或少地接受了，或者至少是感受到了这种变化。

“抽象是无形象的形象”。事实上，如果说“抽象是无形象的形式”，这种“形式”也不再是真正的“造型”，而是信息脱离视觉相似性的自我组织——与其说这还算“新艺术的震撼”，不如说这是“新技术的震撼”。

米开朗基罗

建筑专业学生比起艺术家来更容易理解这种震撼的实质。建筑原本明白无误是物质性的，无比“真实”，有时它也存在一个作者或艺术家（比如参与设计圣彼得大教堂的米开朗基罗）。由于日趋间接的设计手段，建筑设计起点和终点的边界却愈发模糊了，由于层出不穷的新技术手段，尤其是数字平台，无论是制作或传播都需集体参与，作者和用户各自的地位也动摇了。谁在创作建筑，又是谁在消费建筑，区别越来越小。这种趋势其实由来已久，AutoCAD是一种计算机辅助设计软件，它的模型空间可以理解为一种三维的不受使用者意图拘束的空间，一个以数字形式存在的信息集；图纸空间则可以理解为从特定方向和范围“看到”的模型空间，是模型空间的二维平面视图和一个“切片”。在使用AutoCAD的时候，图纸空间是可见的但又是有限的，但它可以从模型空间源源不断地“生长”出来。

柏拉图的洞穴人（caveman），最终感受到了外界传送来的讯息，就像《星际穿越》末尾的那个主人公的女儿，察觉到了多次元空间里父亲和她的联系——尽管按照一般的物理学定义，二者无法真正沟通，但是20 世纪的量子力学修改了柏拉图简单的“室内—室外”模型，带来了一种事物“既在这里，又在那里”的可能。“图像”借助信息时代的广泛传播和认知，帮助人更好地理解了抽象的本质。图像并不是一幅绘画，仅凭借“观看”自身是不能够理解这种差别的。

抽象艺术属于某种图像制造吗？

首先，我们得解决图像制造的动力何在——这倒真是一个本体性问题，也就是艺术的“光源”问题。在虚拟的生活环境和人工世界里，一切并不真的无法溯源，每个苹果手机都有一个商品码；但是，在我们所说的“数字时代”“网络时代”，人们已经非常习惯于“没有来源”，对于“最初”的追索的起码的冲动，淹没在了铺天盖地涌来的信息律动中了。

其次，才是一个技术性的问题，也就是洞中世界和洞外世界全新的互动形式：在这个问题上，摄影技术的出现已让我们迈出了一大步，接下来的这一大步，是由图像技术带来的，各种手机上都有的“美图”应用软件，已经足以解释图像时代的现实后果，但是其实质还有待进一步厘清。

如上所述，传统的绘画和现实的联系本基于相似性，对原型的更动导致了绘画亦步亦趋的修改，反之亦然；然而，在图像时代，解码器已非如此简单，我们眼中具象的图像（视觉呈现）首先需要变换为某种不可见的形式信息，其次才能变换为某种“抽象风格”。这些变换并不总是相似性的关联——基于共时性，相似性的关联也就是空间的关联，而新的变换同时依赖历时性和并时性，数字图像的魅影是连续性和非连续性的重叠。画和现实这种复杂的、并非线性的新的关系，正是离散数学（Discrete mathematics）等学科研究的对象，感受基于离散空间而不是连续的数学结构，变化未必绵延，而是不等、分立。我们只有通过另外一些更复杂的“解码装置”，才能学会表达这种感受。

抽象和现实已经更紧密地相连，而它们之间的关系却变得更加间接。这种间接性实际上是有限的人（创作者）和无限的绘画性过程（现在愈发演变为一种依赖于“大数据”的当代技术）及其社会性阐释（同样，它是集体意义上的而非个人意义上的）之间的矛盾使然，它完全超越了个体的艺术家的概念。如果非要修改这样的抽象性“绘画”，只能回到那个“元抽象”（“元抽象”是相对于我们所依赖的抽象的呈现而言）的机制去解决，而无法直接在画面上“涂抹”。体现在大众理解“绘画”的社会意义层面，就是我们每个人的肉眼事实上看不出这种修改的存在，也不会觉得解释它有什么必要。

最后的问题牵涉到抽象的命运，也是艺术未来的前途。抽象显然不单纯是一种风格，但它还是一种语言吗？答案是明显的。语言的首要功能是交流与沟通，据说是造物者赋予了人类语言这样的功能，我们渐渐又把它还给了上天。而这，正是今天只在美术馆和文创店中生存的当代艺术所面对的最严峻的挑战。

Frontiers

唐克扬

唐克扬，建筑师，现居北京、深圳。主要著作有《从废园到燕园》《长安的烟火》等。

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