湖山长忆，艺道长青——纪念林风眠先生逝世35周年

一百年前的1926年，年仅二十六岁的林风眠留法归国。他先赴北京，就任北京艺术专门学校校长，这是他数十年艺术教育生涯的起点。1928年，他南下杭州，筹建国立艺术院——即今天的中国美术学院，由此奠定了中国现代高等美术教育的重要基石。

今天是林风眠先生逝世三十五周年。许江教授曾以“不系之舟”譬喻先生一生——鼓荡着20世纪东方艺术复兴的微澜，寄寓着世纪风云中某种历经凄雨却又葆其冷冽的清风，始终行走在各种类的百年文化记忆中。从欧洲求学的年少热忱，到执掌艺术院校的民生关怀，再到乱世孤处的墨变与重生，晚年香港的孤寂耕耘，林风眠的一生，既有“调和中西”的艺术理想，亦有“为艺术战”的赤子之心。他是中国现代艺术的先驱，是中国美术教育的奠基人，更是一个时代的精神坐标。谨以此文，纪念林风眠先生。

林风眠1900年出生于广东梅县，早年受到家庭环境和民间艺术的熏陶。1919年，他赴法国勤工俭学，先后在第戎美术学院、巴黎国立高等美术学院学习，并广泛接触欧洲古典艺术和现代艺术。留法期间，他在学习西方绘画的同时，也通过博物馆收藏重新认识中国绘画、雕塑、陶瓷等传统艺术，由此开始思考中西艺术之间的关系，以及中国艺术面向现代转型的可能路径。

1920年枫丹白露中学法文补习班合影

（第二排左三为林风眠）

1924年，林风眠（倒数第二排右三）

在法国参加“中国美术博览会”

1979年林风眠在巴黎国立高等美术学院

1926年，林风眠出任国立北京艺术专门学校校长兼教授，开始将自己的艺术主张付诸教育实践。1928年春，在蔡元培先生倡导和主持下，国立艺术院在杭州西子湖畔创立，林风眠任首任院长兼教授。中国美术学院由此发端，开启了中国现代高等艺术教育的一条重要道路。

《国美春秋-清明》 油画 许江 孙景刚 邬大勇900×300cm

1928年4月5日，蔡元培致林风眠信

1920年代，林风眠、林文铮、吴大羽合影（从左至右）

国立艺术院创办之初，即确立了培养专门艺术人才、倡导艺术运动、促进社会美育的办学宗旨。在林风眠主持下，学校设置中国画、西画、雕塑、图案等专业，并设研究部，延聘吴大羽、潘天寿、林文铮、李金发、刘既漂等一批具有不同学术背景的艺术家和学者任教。不同艺术门类、不同知识结构和不同艺术主张在学院中交流并存，逐渐形成思想自由、兼容并蓄的办学氛围。

20世纪30年代初，林风眠、林文铮、潘天寿、李超士、蔡威廉、李苦禅等国立杭州艺专师生合影

林风眠重视专业基础训练，同时强调学生个性的发挥和艺术人格的养成。他认为，艺术教育的目的不只是传授技法，更重要的是培养具有独立判断、创造能力和社会责任感的艺术人才。清华大学艺术博物馆在相关展览研究中指出，林风眠通过广纳人才、尊重差异、注重学生个性等方式，建立了当时较为完整、规范的美术教育体系。这种教育思想对吴冠中、赵无极、朱德群、苏天赐、席德进等艺术家的成长产生了深远影响。

林风眠对艺术教育的理解，并不限于学校内部的课堂教学。他受蔡元培“以美育代宗教”思想影响，主张通过艺术改善社会文化生活，以审美教育促进人的精神发展。为此，他积极组织艺术团体、创办刊物、举办展览，希望在专业教育之外建立艺术与社会公众之间的联系。

国立艺术院半月刊——《亚波罗》首期封面

国立艺术院成立后，学院创办《亚波罗》等刊物，并以教师和学生为基础成立艺术运动社。1929年以后，学院先后在上海、南京和日本等地举办师生作品展，通过展览、出版和学术活动扩大艺术教育的社会影响。林风眠将学校教育、艺术创作、展览传播和社会美育视为相互联系的整体，认为艺术教育培养创作人才，展览和美术馆则为艺术进入公共生活提供条件。

1929年，林风眠在艺术运动社上海展览会场

1929年5月，艺术运动社在上海举行的第一届展览会会场，会场正中墙面为林风眠的《人类的痛苦》

1930年7月8日，杭州艺专师生作品展在东京美术馆举行，合影中左起为林风眠、李风白、袁慰宸、潘天寿、李树化、王子云

这一思想也体现在他对美术馆建设的持续关注中。1932年，林风眠发表《美术馆之功用》，提出充实和发展中国的美术馆事业；在《美术的杭州》中，他还提出将西湖建设为文化艺术区域，设置图书馆和美术博物馆，使艺术成为城市公共文化的重要组成部分。1935年，学校新建的陈列馆落成，形成中国较早的大学美术陈列空间之一。林风眠关于艺术教育与社会美育相互促进的设想，也由此成为中国美术学院美术馆历史传统的重要组成部分。

艺术运动社社员合影

林风眠倡导艺术运动，并不是将艺术简单地作为某种宣传工具，而是希望通过艺术唤起人的感受力和创造力。在他看来，现代艺术教育既要回应社会现实，也要维护艺术创造的独立价值；既要服务时代，也要尊重个体真实的生命经验。这种对于艺术、教育和社会关系的整体思考，超越了单一画种和教学方法的范围，体现出一代艺术教育家对于民族文化建设的责任意识。

作为艺术家，林风眠长期致力于中国绘画现代转型的探索。他早期创作以油画为主，《摸索》《人道》《人类的痛苦》等作品关注社会现实和人的命运，具有鲜明的人道主义精神。此后，他逐渐将创作重心转向彩墨画，在人物、花鸟、静物、风景和戏曲题材中持续探索新的绘画语言。

《人道》油画林风眠 1927年

《人类的痛苦》油画 林风眠 1929年

《悲哀》油画林风眠 1934年

林风眠的艺术探索建立在对中国传统艺术广泛研究的基础上。他从战国漆器、汉代石刻、六朝壁画、宋代瓷器，以及民间年画、剪纸、皮影和戏曲艺术中吸收造型、线条、色彩与构成经验；同时借鉴西方现代绘画对于光色、空间、结构和表现性的探索。经过长期实践，他逐渐形成一种既具有现代形式感，又保持东方诗性和民族文化特征的艺术面貌。

《农舍》纸本彩墨 林风眠 67×65.8cm 1940年代 上海中国画院藏

《漆屏》 纸本彩墨林风眠66.5×67cm 1940年 上海中国画院藏

《泊舟》中国画 林风眠40×56cm 1941年 中国美术馆藏

与传统中国画较为疏朗的构图不同，林风眠经常采用方形画面，并以饱满的构图、浓郁的色彩和墨色的相互渗透建立视觉秩序。他笔下的仕女、花卉、秋鹜、渔舟、山林和戏曲人物，往往在简洁的造型中呈现丰富的情感。中国美术馆在对《泊舟》《秋鹜》等作品的研究中指出，林风眠将西方现代艺术的形式意识与中国艺术含蓄、诗意的情韵相结合，形成了在中国现代绘画史上独具特色的彩墨语言。

《吹笛仕女》纸本设色 林风眠 34cm×34cm 1950年代 中华艺术宫藏

《琵琶仕女》纸本设色 林风眠 66×68cm 1960年代 中华艺术宫藏

林风眠所倡导的“中西融合”，不是对中西艺术形式的机械拼合，也不是以一方取代另一方，而是在理解不同艺术传统的基础上进行重新创造。他关注传统，但反对因袭成法；学习西方，但不以模仿西方为目的。传统在他的创作中不是固定不变的样式，而是能够不断激活、不断转化的文化资源；西方艺术也不是直接移植的标准，而是帮助中国艺术家重新认识自身传统、拓展表现方式的参照。

《梨花小鸟》 纸本彩墨 林风眠 69×69cm 1977年 上海中国画院藏

林风眠以贯通中西的文化视野和不囿成法的创造精神，拓展了中国绘画的表现空间，也为中国艺术的现代转型提供了具有深远影响的实践路径。他的探索表明，传统是在时代发展中不断生成、持续焕新的文化根脉；融通中西也并非对不同艺术样式的简单调和，而是在坚定文化主体性的基础上，博采众长、推陈出新。由此开辟的艺术道路，既回应了20世纪中国艺术变革的历史课题，也为今天推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展提供了重要启示。

抗日战争全面爆发后，国立艺术院辗转内迁。1938年，林风眠辞去校长职务，此后继续从事艺术创作和教学。1951年，他离开杭州移居上海，在相对独立的环境中专注绘画。1977年，他离开内地，后定居香港，晚年仍保持旺盛的创作状态，直到1991年逝世。

1938年初夏，原国立杭州艺专全体学生在湖南沅陵惜别林风眠校长时留影

林风眠的一生经历了战争迁徙、生活变故和时代风雨，其艺术道路也并非一帆风顺。然而，无论外部环境如何变化，他始终没有放弃对于艺术的思考和实践。1989年，他在自述中回顾自己的创作道路，写道：“我感到万物在生长，在颤动。”他还表示，自己虽然经历了丰富而曲折的人生，却“从未无故放下画笔”。这种立足真实感受、坚持独立创造的态度，是理解林风眠艺术和人格的重要线索。

林风眠对于中国现代艺术的贡献，不仅体现在个人创作方面，也体现在他所建立的教育理念和学术脉络之中。他没有要求学生遵循一种固定风格，而是鼓励他们在中西文化交汇中形成自己的判断。吴冠中、赵无极、朱德群、苏天赐、席德进等人在不同文化环境中形成了各具特色的艺术道路，正说明林风眠艺术教育的意义不在于复制某种样式，而在于激发创造、鼓励探索。

1950年代，林风眠在上海南昌路的寓所作画

从1928年国立艺术院创立至今，中国美术学院始终将文化传承、艺术创造和时代责任紧密联系在一起。林风眠所倡导的“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和东西艺术，创造时代艺术”的追求，经过一代代国美人的实践，已经成为学校学术传统的重要组成部分。它既属于中国美术学院的历史，也持续参与着当代中国艺术教育和艺术创作的发展。

1999年，“林风眠之路——林风眠百岁诞辰纪念展”在上海美术馆举行

2020年，林风眠纪念馆在广东梅州落成

2024年是中法建交60周年。同时，正是百年前，林风眠先生等留法学生在巴黎成立霍普斯会，明确提出中西融合的使命。这是高举融合东西旗帜的第一个海外的中国艺术学术组织。这面旗帜由中国美术学院代代传承。

二十五年前，我主持了“林风眠百年诞辰纪念活动”。这大概是有史以来，林风眠艺术与研究的最大的展览。我至今仍然清晰地记着那张被使用最多的、摄于香港的晚年肖像。

我在画册前言中曾对这张肖像做了充分的素描，然后我慨然写道：“没有比这张照片更能囊括林风眠的内在气质，更能表现他那饱受岁月斧凿之后所具有的真实的存在感。这是一幅永恒的肖像，一幅印入人心的肖像。”

在那次的大型活动中，还有四张林先生的系列肖像久久地落在我们心头。这四张肖像，笑意横出，春风满目。这张清癯的面容，此刻沉浸在放怀的笑意里。我在他的传记生平里反复读到他的这种忘怀笑意。

尽管他的人生充满磨难和坎坷，尽管他的生命旅程总是那般孤苦和冷寂，但是他总是以那无边的宽怀，来容受磨难和孤独，来面对世事的迁变、人情的寂寒，来在丧妻儿、别家园、遭冷落、遇沉沦、焚画作、被轻辱的痛切之中，冷静处穷，空谷洁身，并以这种放怀笑意，化炼磨难，淬啄生机，用他的绘画铸炼美、用这种美陶养他的善心。

这种陶然大笑，正是这位美与善的师者化炼苦难、尽美尽善的写照。这种陶然笑意是不死的，是永远地落在西湖湖山里，落在他所缔造和倡导的现代中国的艺术之路上行进着的前承后继者们的心中。

我们再看到另一张脸——吴冠中先生的肖像。

浑重而犀锐的目光望向前方。“远望可以当归，悲歌可以当泣。”这双目光与林风眠充满悲悯的目光不同。它将万物推到一个浑茫一片的深度，在那里重新组装一个象意葳蕤的世界。它仿佛在审视这一切，步入景物万象来从事一种苦味的品尝，绝不让任何轻浮与甜俗兀自逃循。在这逼人的巡览里，决不允许错过诗的痕迹。这种肃然的审视还不够，这双眼又逼入一种苦和思的境域。情赠兴答，在这“思”的往复中，在这苦味的品尝中，这双眼已经有几分愤怒，因此也有了战士的姿态。

他渴望野生，拒绝豢养，却又在一派铿锵之中流存着顽强的爱。愤和爱交织着，在额头上，在原就清癯的面庞上，耕出一道道皱褶，耕出一层层沧桑。

这张脸庞本身就如一个艺术搏斗的现场。愤与爱、真与伪、轻与重、聚与散、来与往，一种画者的独立与力量都直写在这里，直写在这激情四射的远望之中。

这两张面庞是那样的不同，却又那般深情相连。林风眠先生是师长，是中国现代艺术教育的奠基之人。吴冠中先生则是林先生最忠实的学生，也是二十世纪中国现代艺术的代表性人物。

他们性格迥异，境遇不同，却都充满着诚心和诗意，来化解时代的喧扰，在逆境中炼修辞，在冷寂中觅生机，如斗士一般横站在东方与西方的路口，表现出“为艺术战”的生命豪气。

他们都经历着中国的世纪变革，都经受过不同时期的磨炼和磨难，都终其一生以不屈的意志、不懈的戮力来保持着处穷奋斗、惜诵抒情的浪漫传统。

所以，他们都是上个世纪中国艺术中西融合变革的旗帜。

我们这个展题叫“中国式风景”。中国式风景指的是那种一眼看去便充满中国意蕴的绘画世界，那种情往似赠、兴来如答的东方式语言与情感的诗性表达，那种以绘画来揭示中国人的精神观看和精神意趣的“活山水”。从他们的艺术形式到他们的艺术内涵，称之为中国式风景，都是恰如其实、当之无愧的。他们的艺术正是近现代历史上最经典、最令人难忘的中国式风景。让我们沿着他们的绘画人生，走进这片独特而又灿熳无尽的中国式风景。

【东西传统交汇融化的先驱者】

1924年的早春，几乎正是我们今天画展开幕的时节，林风眠和林文铮等一批留法的中国艺术青年在巴黎成立“霍普斯会”。同年五月，“中国古代与现代美术展览会”在法国斯特拉斯堡莱茵宫举办，在展览的征稿函中赫然写着：

“中国古代之美术急待整理；东西两洋之美术思想，急待调和与研究；中国未来之新艺术，尤待创造。”

这一融汇东西的初心，在1928年成为蔡元培先生和林风眠先生创建国立艺术院的学术宗旨：介绍西洋艺术、整理中国艺术、调和东西艺术、创造时代艺术。

在斯特拉斯堡的展览上，林风眠先生的作品最多，当时的评价说“最富有创造价值”。参展作品中，有在中国艺术史上常被提到的油画《摸索》，还有不少在法国和德国所画的油画和中国画。

回国之后，林先生又画了大型油画《斗争》《人间》《痛苦》《人道》等。这些油画以表现的方式，沉郁的色彩，宏大的结构，揭示底层百姓的生活和苦难，直抒内心的痛苦和愤慨。这些今天可以被称为主旋律的大作，在那个时代是震撼人心的，是他实行艺术运动的力作。同时也为他的办学带来了一系列麻烦。

1937年学校西迁，他将这些画作留在了西湖之畔的家中。抗战复元回家之时，这些画已然残破不堪。实际上，1938年他带着破碎的心离开学校之时；在他孑然一身横穿半个中国，孤行在嘉陵江畔的田陌泥路之上；面对国破家亡，残山剩水，感怀人世的迁变挫败之痛，融汇中西的命题却被重新提出来，提到了流放似的道途之上。

林风眠先生意识到：东西融合的命题首先是个人创造的命题。人生的困境，让他无法再画油画，却让他专心地临对水墨绘画的实践，让他义无反顾地深入中西融汇的思考，让他回返水墨的传统来破解新绘画的命题。

这一段岁月是清贫的，却是放松的；是逼仄的，却又是放怀的；是凡人不堪其忧的，却又是风眠先生不改其乐的。

林风眠先生在嘉陵江畔的草庐之中，面对西南山水的丘壑，沉浸在东西两种不同的艺术风格的结合之中。

他以“方纸布阵”改变传统文人画的形制；以水墨宣纸的材料来切入静物和风景，又以圆形、菱形和方形，让桌上的花蔬果盘直立起来，进而打开立体派的形式革命，创立了方形构图的简放模式。

他以板刷化开水墨，以晕笔勾勒形体，以粉彩塑造光色，以两面着色氤氲一种丰沛而又迷离的效果。

他将笔墨完全放开，去接近汉画像砖，接近魏晋和盛唐的绘画。他的线描单刀直入，可曲可折，以优雅、匀细、圆润来体现东方女性的妩媚与温馨。

这些纤细而柔和的线条，这粗放而浓郁的板刷，塑造起一种蕴着光、蕴着风的静谧世界。

林风眠沿着孤独、冷寂的江畔歧途，用志不分，乃凝于神，走出了一条融汇中西的崭新之路，走出一条屈原“惜诵”式的独立的骚体。

在这里，他牺牲了过去20年的光荣和地位，开创了中国绘画的诗性风格。

他从东方走到了西方，又在这里，在江岸山林的孤单寂静中，从西方返回东方。

与林风眠先生“一箪食、一瓢饮、在陋巷”的方式不同，吴冠中先生则是横站在中西绘画的十字街头，充满激情地展开他的先锋实践。

回国后，吴先生苦苦寻觅。他走遍神州大地，采撷名山大川的生机，养育自己的艺心。吴先生曾经说自己是吃东西两家饭长大的，既吃过中国的茶饭，也喝过西方的咖啡，最后都要消化在创造的肚肠里。与林风眠先生殊异，他东寻西觅，寻寻觅觅，战线拉得很长。

在中国水墨绘色方面，他力求出新，涂鸦挥洒，追求时代性；在油画等艺术形式上，他又戮力创造民族特色，图写生活，追求民族性。这两面他都走得很远，但在核心处却秉持着中国人特有的“象意”。

“象”是中国文化的核心观念。心中有“象”，便含了一种独特的充沛。将万物投放进去，去人心相会。吴先生的油画和水墨画看似囿于写生，却通过他的绘画赋予“象”以一种写生即写心、写意胜写形的可见可感的内涵。

他用他的饱含“象意”的两端追求融通中西，交互滋养，以建构起两种形式本身缺少的东西，来实现他的中西融汇的理想。吴冠中先生与林风眠先生一样，在中西交汇融合的方向上，走出一条自己的路，一条沉甸甸的先驱者之路。

【香草美景人生淬化的熔炼者】

纵观林先生与吴先生的艺术人生，我们发现，他们的绘画都有一种美质，甚至有一种唯美的倾向。

林风眠的绘画题材，正有“香草美人”的趋向。从嘉陵江畔回到西子湖畔，从上海南昌路的孤楼到香港九龙的孤楼，他画各类的仕女，画灿烂的丽花，画夕阳里的青山，画芦荡丛中的飞鹭……所有后来盛行中国的中国题材，几乎都先在他笔下图将好景。

林风眠一如既往地以飘洒的笔墨，意写他的零落而布满诗情的视界；以方形的结构，化解塞尚的形式意图。他几乎将中国的仕女、花鸟、山水的题材都用他的新笔墨叛逆而生动地践试了一遍。

在他的这些“香草美人”的宁静而抒情的背后，他的现实人生却在不断地沦落。从西湖侧畔主动隐于上海闹市一隅的小楼，从一家人难得的聚合又面对分飞劳雁的别离，从一位曾经闻名于世的艺专院长和艺术界的掌灯之人，渐渐地变为以卖画为生的自由业者。

这一系列悄然而深刻地变化，深深地压在林先生瘦弱的身躯之上。他总以他的朴质和谦和，平静地面对这一切。

正如他家的那盆宝石花一样，林风眠以他顽强的生命力，活转过来了。他又用他后来的几近二十年的岁月，重画失去的绘画，重访艺术的高峰。

他谢绝多少人的探访，小心地隐蔽在闹市之中。

他用他的恬静来修补他的伤痕，并用谦和的微笑筑起一张网。面对现世的磨难，他“一蓑烟雨任平生”，总是以淡然的笑意来轻轻抹去岁月风雨。

他依旧画他的“香草美人”，在他的画中纵然有无尽的风色，无尽的烟雨，无尽的块垒。但都与现实的怨结无关。

所有生命的纠葛都本然地化为中国式风景的沉郁和惜诵，化为一代中国山水的自在表达，林风眠淡然处世，只活在他的绘画中。

同样，吴冠中先生也是始终活在他的绘画里。

回国之后，他面临人生低谷。但以农民儿子的倔强，坚守中西融汇、双向出击的探觅。他一方面不停写生，不停写山水、写生活。西南的梯田、江南的水乡、北地的苍松、漠地的塔林、大江的山城，青岛的红色屋顶，都在他笔下质朴呈现，真诚表达。

这种写生，在发现自然生机生气的同时，陶养着他内心不停涌动的激情与诗性。即便在特殊历史时期，他仍不停止这种性情的铸炼，不停止“象意”的捕捉。

他在夜里深入蔬果盆架之中，尝试着像鸟虫一般地仰望星空；他把丰收的高粱画成棉花田里的一把火；他想象自己像燕子一般飞翔，俯察眉山巨佛。他因势利导，师心师目，师真山水，形成了最具风神的风景绘画。

另一方面，当他回到北京、回到小四合院的陋室，他铺起他的铺盖，在透风的壁墙之中，在床板上一遍又一遍地修改他的写生。

时事的迁变，生活的困境，他全然忘却。只身斗室，向中国画和油画创作的陋习定见宣战。

那在大山大水中养成的浩然之气，在这里，在北京深巷的床板之上，腾然升起，炼化而为当代中国绘画的最具挑战性的作品。

在林风眠先生以“避”的方式来护体存身，进而熔炼艺术的另一端时，吴冠中先生立足写生、兴发写意，主动“迎”向时代的炼场。

三十多年后，吴先生曾亲自给我说：那时，赵无极先生访问北京来看望他，他卷起铺盖，将床下的河山一张一张地展现。当时，他自信满满，为自己的创造，为风筝不断线的奋斗而充满豪情。

林风眠先生和吴冠中先生都以自己的方式来熔炼生活的磨难，淬化艺术的风华。面对现世的困境，他们可驰骋的实际空间并不大，一丘一壑而已。林先生、吴先生立足一丘一壑、阅尽心中的千山万水。

箪食不足以颓其骨，陋巷不足以摧其志。

在那纯然的心灵远望中，他们放怀兴笔，兀自有一份兴发的风骨。如是风骨正是一丘一壑、熔铸吐纳的风情，必要跬积中国式风景的浩然大气。

【浪漫诗性抒情活化的大成者】

中华文化源远流长。《庄子》书中，不断提到“文章”、“五色”、“六律”等艺术，同时将其中蕴蓄着艺术精神，发掘出来。以象征的意味来形成一种浪漫的诗性情趣，并传奇般昭示着庄子的隽永人格。

伟大诗人屈原以《楚辞》开创中国浪漫主义文学。他的诗“逸响伟辞，卓绝一世”，记录了中华远古最光辉的生命，展现“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的伟大情怀，大量运用“香草美人”的比兴手法，把人的品德、意识与繁复的生存关系生动形象地表现出来。

骚体的诗句，词采瑰丽，气象葳蕤，起伏回宕，一唱三叹，充满了激烈的浪漫主义精神。

中华的艺术，中华的诗词，跬积而成浪漫抒怀的传统。

嵇康悲慨，李白醉歌，怀张狂草，东坡怀古，他们与中华的日月风云、桑海苍田一道，共同构成雄奇壮丽的浪漫诗卷。

屈原《九章·惜诵》有言：惜诵以致愍兮，发愤以抒情。屈原的悲歌拉开浪漫抒怀的闱幕，从此，浪漫诗性便成为中华民族精神的一份底色，群星璀灿，世代传扬。

林风眠先生、吴冠中先生的艺术，融汇中西，诗心独具，他们将生命的炼歌化成五彩的乐章，将处穷的意志转换成中国式的风景，将香草美人、瑰丽河山蕴成真情切意的活山水。他们不愧是这种浪漫抒情传统的一代杰出的创造者。

在他们深心里始终流淌的是美的观照。

在上海南昌路的孤僻的小楼，林风眠先生并没有因为现世的避循而精神灰暗。相反他的艺术探索正是始于这种清苦寂寞的生活。

他在小楼里反反复复地摹写敦煌壁画。他格外关注飞伎的纤细柔软的身姿，关注飞天拈花回眸的神气。无论体态、轻妙、衣纹、手相，敦煌的气息随着摹笔被悄然移入他的绘画，化变而成雅致古朴的仕女形象，温馨而甜美。

《伎乐》中，舞女相向而歌；《小白花》中，乐女捧花安坐；《荷花仕女》中，白纱仕女曲线回环，直宛天仙。这些仕女从敦煌中化变来，细眉凤眼，瓜脸云髻，仿佛东方女神，静谧、安详、恬淡、温婉，宛在云天上。

那荷花，那玉指，冰清玉洁，直拂人心。

在上海，可以看很多传统戏剧，林风眠又在传统戏台上讨生活，铸炼成他的人物画精品。戏剧人物打动着他，戏剧的独特的表演和分场方式开启了他，他以立体主义的结构方式和皮影的造型，至为大胆地将戏剧人物叠映在一起，对比强烈，谱色夸张，营造了一种中西融汇的人物表现的当代样式。

《宝莲灯》中的人物在菱形影格中若隐若现，直如舞台灯光下的轮转闪回。《水漫金山》中婧影曳动，鬼魅重重，创造了一片天水涛涛的陶然景象。《杨门女将》、《霸王别姬》，人物成双成对，塑造皮影式的人物绣像。

晚年，在香港，他画了很多戏剧人物。此时的人物更多地以木俑和脸谱的方式，化入浓郁的背景之中。造型更为奇倔，笔法更为狂野。

《鱼肠剑》直是一个花脸汇串；《火烧赤壁》将三国众将置于梭状的火光激荡之中；《南天门》黑白素影，一幅森森然的人鬼群歌。

在中华艺术的历史上，如此宏大的戏曲写照，林风眠先生是第一个。

人鬼情未了，那瑰奇的画幅里，正自有骚体一般的不尽风华。

后来，林先生于上世纪八十年代，在香港画了一批《人生百态》系列，结构强悍，大张大阖，郁郁累累，莽莽苍苍，直逼天问放骸的境界。

林风眠先生久住西湖边，但他画西湖却是定居上海之后。他曾在介绍《双鹭》的创作时说：杭州时期，他曾经因风疹而天天午后在苏堤上走一圈，饱览西湖景色，感受四时之美。经常看平静湖面上白鹭从芦苇中飞过。但他并没有画。

后来住在上海，偶然读到杜甫的诗：“渚清沙白鸟飞回。”这个景象突然在他心中活了起来。从此，芦荡飞鹭成了他的一个主题。

林先生的绘画并非写生，而是因着某种诗意、某种机缘让心中记忆活转。“画记忆中想画的东西。”芦荡飞鹭就是西湖成为它方时的创作。它方的记忆因诗缘点亮，那抒情之情总是那般深切。

上世纪六十年代之后，林风眠先生随上海画院和中国文联的参观团，走了中国南北的许多地方。这些活动并没有在他的画中起到“立竿见影”的效果。

他自己曾经回忆说：他上过黄山，黄山的云雾令他激动，他画了几十张速写，但回去却并没有画出来。

相反，他游苏州天平山，深秋季节的斜阳照在寂静的山林之上。那山林前排是黑压压的柏树，中景是火红的枫叶，一片金灿灿，远处是幽暗的山体。天平山不大，却给他留下极深的印象，他兴冲冲地对苏天赐先生说：“可以画一种新风景。”

正是这种新风景，在他的心中煮来煮去，他的众多的风景中都有这新风景的影子。

在上海，在香港，林先生从容地将这些山林风景，挥写出来了。浓郁的青山，灿烂的枫林，翻卷的白云，延伸的水渚，成了林式山水的经典。

常有人问，此处何处？

白云深处是我家。

这煮了几十年的风景，信手拈来，俯首皆山，已然成为林式山水的抒情故乡。

青山留意，绿水抒情。吴冠中先生则坚持以他的写生来开拓他的抒情风格。

吴冠中先生曾经在谈及《苦瓜家园》时写道：“谁也没有选择投胎的自由，苦瓜藤上结的是苦瓜籽。......苦，永远缠绕着我，渗入心田。......我这个苦瓜，只能结在苦藤上，只有黄土地的养料适合我生长。”

在吴冠中的自况中，“苦”字时时闪现。这不只是人生际遇之苦，而且是一种苦之美学，苦之抒情之学。

1950年，三十一岁的吴冠中自欧洲回国，此后，吴先生始终致力于直面自然的写生中，探索中国人心中的绘画世界，以中国画的写意精神推动油画的本土化。

这是一系列中西绘画语言相互磨砺的实验，是东方意趣与情思在油彩画布上的再生。

“品尝了西方的禁果，又不愿被逐出自家东方的伊甸园，确有这样的现代亚当和夏娃吧，我属于他们的后裔。朝暮所见、所思，人物山川牛羊，都属家乡，都属东方。”

《故乡之晨》，吴先生笔下的家乡，一片迷濛，却又一往情深。《绍兴河滨》，那大白墙，那黑屋顶，凝结着江南水乡的魂。

有人要随吴先生的步履去寻找这个景，却要失望，因为这纯然是一种“东方后裔”的心灵所见。

题为《鲁迅故乡》的油画有两幅，一幅古槐木下的绍兴，古木如盖，水乡蜿蜒。另一幅是春树掩映，水乡如岛。两幅画都有一种情，一种带着草木缱绻的深情。

吴冠中先生带着一份苦意寻寻觅觅，最后寻觅到的都是抒情之美。正是这种美开拓了吴先生笔下醉人的新江南。

吴先生并没有停止他探索的脚步。他真正的苦意来自于他对自身的苛求。

二十一世纪最初的十年，吴先生老而弥坚，在创作上直入一片通境。

他的浪漫诗性横溢开去，不再执念于一花一草，一山一水。

他信手挥洒，提按点画，越来越趋向概括，趋向简放，他“沧桑入画”，让如钩之月牵动人心。

他背负丹青，让黄河浑茫一片。

他凝神远象，一叶摧万叶，一花化万花。“非有老笔，清壮何穷。”依着他的老辣之笔，让万物漫生风华。

他那曾经萧然莘莘的浪漫诗性转化而为天真洋溢的点画涂抹，童心灿灿，自是又一番令人忘怀的生机气象。

如今，林风眠先生与吴冠中先生均已驾鹤西去，但他们的绘画却悬挂在了这里，长留人间。

作为东西两个传统的交汇融化的先驱者，他们都以自己的路，开拓了东西融合的最为宽广的时代新境。

作为香草美景后面的人生淬化的熔炼者，他们都以生命的方式，揭示着我们这个时代最令人感怀无尽的、孤心隐秘、惜诵发愤的艺术风骨。

作为中国民族浪漫传统的诗性活化的大成者，他们以毕生的艺术，应和时代的交响，奏响最具影响力的、浪漫抒情的视觉华章。

值此中法建交六十年纪念之际，我们也将这两位曾经留学巴黎的杰出艺者的合展，献给中国与法国——两个代表东西文明的伟大国家的深远而厚重、渊远而流长的文化情结。

今天纪念林风眠先生，就是要进一步研究和认识他在中国现代美术史、教育史上的重要贡献，继承其开放包容的文化胸襟、独立求索的创造精神和以艺术服务社会的责任意识。面对新的时代条件，中国艺术仍需不断思考传统与现代、中国与世界、艺术与社会之间的关系。林风眠先生提出的问题仍然具有现实意义，他所开创的道路也仍有待后来者继续探索和拓展。

三十五载光阴流转，先生的艺术理想没有远去。它留存在中国现代艺术发展的历史进程中，留存在中国美术学院的教育传统和学术文脉中，也留存在一代代艺术工作者对于时代艺术的不懈追求中。

采 编｜戴佳杰

责 编｜刘 杨 周 慧

审 核｜方 舟 张素琪

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