为何穿越400年，《奥赛罗》精准击中了今天？

威尼斯将军奥赛罗以卓著战功赢得贵族少女黛丝苔蒙娜的爱情，却也因肤色、出身与年龄差异，始终背负着难以言明的不安。旗官亚戈因副将之职旁落而心生怨恨，遂利用奥赛罗的疑惧，编织黛丝苔蒙娜与卡西欧私通的谎言。奥赛罗最终在嫉妒与猜忌中杀死无辜的妻子，真相揭开后自尽而亡。谎言、怀疑与真相交错推进，3位主人公的命运一同滑向毁灭；威尔第以音乐重新淬炼莎士比亚的戏剧，成就了西方歌剧史上最具分量的悲剧作品之一。

1871年完成《阿依达》后，威尔第一度退居圣阿加塔庄园，专注农事。10余年后，73岁的他于1887年携《奥赛罗》重返米兰斯卡拉歌剧院（Teatro alla Scala）。首演轰动一时，谢幕达20次。这部作品不仅标志着威尔第晚年创作的高峰，也展现了他对音乐戏剧更为完整、深邃的追求。

2026年8月，中央歌剧院上演的威尔第歌剧《奥赛罗》，是继原创民族歌剧《玛纳斯》后，导演王延松再度与中央歌剧院合作，以东方舞台视角进入这一西方经典。他提出的“从威尔第抵达莎士比亚，回溯古希腊悲剧”，并非3种风格的依次置换，而是三重艺术维度的层层展开：由威尔第音乐所建构的情感与性格悲剧，进入莎士比亚文本对嫉妒、权力与人性的剖析，继而回到古希腊悲剧所具有的仪式感与净化力量。

《奥赛罗》突破了传统意大利歌剧由分立唱段构成的结构。威尔第以更具连续性的音乐布局，将宣叙调、咏叹调、重唱与合唱编织为不断推进的戏剧整体，使人物情绪与情节冲突在音乐中持续累积。王延松认为，《奥赛罗》是莎士比亚戏剧进入歌剧体裁后最为成功的范例之一。尽管其对主演声部、重唱协作和戏剧表达的要求极高，演出频率低于《茶花女》《弄臣》《阿依达》等普及度更高的作品，但它始终是国际一流歌剧院检验艺术水准的重要剧目。

阿尔弗雷多·埃德尔（Alfredo Edel）为第一版《奥赛罗》第四幕中黛丝苔蒙娜设计的服装

合唱在本剧中亦具有重要的戏剧功能。它既是塞浦路斯民众，在暴风雨中祈祷、在庆典中欢呼、在悲剧降临时沉默；又在结构上接近古希腊悲剧中的歌队，既置身事件之内，也保留审视事件的距离。王延松认为，这种“跳进跳出”的位置，能够帮助观众穿透写实的情节表层，进入作品更深层的精神结构。当奥赛罗杀死黛丝苔蒙娜，合唱的在场不只是对悲剧的旁观，更构成了民众对人性堕落的无声见证。

左上：中央正门门厅外立着18根28米高的巨大立柱，每根立柱的扭转角度都各不相同；

右上：演出厅拥有先进的声学设计和舞台设施，又兼顾功能性与舒适度 ；

左下：歌剧院排练厅良好的音场环境能让演奏者清晰感知各声部平衡，为歌剧演出提供高质量的排练保障；

右下：《奥赛罗》是威尔第晚年炉火纯青之作，以连绵不断的“无终旋律”贯穿全剧，通过细腻的配器与丰富的和声，将人物内心的嫉妒、猜疑与悔恨刻画得淋漓尽致

经典的当代上演，王延松提出的问题是：“为什么今天还要演它？我们要通过它传达怎样的声音？”此次创作意不在复制某种既有范式，而是试图以当下的舞台语言回应威尔第的音乐与莎士比亚的命题。舞美、服装与空间关系都服务于这一目标：让观众在古典悲剧的强度之中，看见嫉妒、偏见、权力与信任如何仍在现实生活中发生作用。

在歌剧《奥赛罗》的排练现场，导演王延松正带领演员沉浸在威尔第悲怆而炽热的音乐世界里。

中央歌剧院首席男高音李爽饰演《奥赛罗》中的主人公。2026年7月初，他刚随团完成欧洲5国巡演归来，未做休整便投入排练中。李爽于2003年进入中央歌剧院，2007年起出演《图兰朵》中的卡拉夫，迄今已完成近150场演出。相较于卡拉夫，他认为奥赛罗对演员提出了更为综合的要求：“无论是声乐体量、语言表达，还是戏剧表演，难度都更大。”

为塑造这一角色，李爽观看了话剧和电影改编版本，重读莎士比亚原著，并参考多位歌剧表演艺术家的演绎。他表示，舞台表演的价值正在于不可复制性：“每一次演出都不同，也会产生新的灵感。”在这次创作中，他尤其关注奥赛罗内心悲伤、自卑与挣扎并存的复杂状态。

奥赛罗是威尔第男高音角色中体量与难度均居前列的角色之一。李爽介绍，角色不仅唱段密集、音域与力度要求高，人物的心理变化和戏剧行动同样贯穿全剧。通常，演员需用3～4个月完成个人音乐、语言和角色准备，再经过约一个半月的合成排练，整部新制作从筹备到登台需56个月。对于奥赛罗的心理轨迹，李爽有着自己的理解：第一幕中，他作为凯旋的统帅，自信而充满力量；但作为摩尔人所承受的身份压力，以及与黛丝苔蒙娜社会背景差异所引发的不安，始终潜藏于内心。李爽认为，歌剧的独特力量在于，音乐能够将人物难以言明的情绪持续外化；表演者须在理解音乐结构与文学文本的基础上，将人物的心理层次传递给观众。与莎士比亚原作相比，歌剧结尾中亚戈未受惩罚的处理，也进一步强化了悲剧余韵。

中央歌剧院女高音陈艺宝与郝菲在2026版威尔第歌剧《奥赛罗》中分饰黛丝苔蒙娜。面对同一人物，两位演员呈现不同的理解路径：陈艺宝关注她主动选择爱情后的坚韧与担当，郝菲则更着眼于内在的纯净、克制与尊严。不同的学习经历、舞台经验与声音条件，也使这一莎士比亚笔下的经典女性形象获得更为丰富的舞台层次。

作为意大利歌剧，《奥赛罗》对意大利语语音、语义和歌唱语感的把握提出了严格的要求。陈艺宝曾赴意大利、德国留学并从事舞台演出。她说，自己的意大利语曾被国外老师“一个字一个字地抠过”，这段训练为日后的演唱奠定了扎实基础。在德国门兴格拉德巴赫（Mönchengladbach）、克雷菲尔德（Krefeld）和特里尔（Trier）等地的剧院，她曾出演约19场《蝴蝶夫人》（Madama Butterfly），并参与七八部其他歌剧制作。她发现，即使是同一部作品，不同导演的阐释也可能截然不同，演员必须在尊重文本与音乐的基础上，建立自身对角色的理解。这些经历使她逐渐掌握了一部歌剧从案头准备到舞台呈现的工作方法，也训练了她与不同创作团队及搭档协作的能力。

谈及深受影响的歌唱家，陈艺宝提到玛丽亚·卡拉斯（Maria Callas）和安娜·奈瑞贝科（Anna Netrebko）。前者以高度统一的声音塑造与戏剧表现力，为她提供了重要的艺术参照；后者在《茶花女》（LaTraviata）中的舞台状态，则使她意识到，歌剧表演并不存在一成不变的“标准姿态”。在具备可靠技术支撑的前提下，歌唱者需要根据人物行动与戏剧关系调整身体状态，让声音、音乐与表演形成统一。陈艺宝也曾在演出中尝试具有挑战性的身体姿态，以追求更具说服力的戏剧表达。

在陈艺宝看来，黛丝苔蒙娜的悲剧性首先在于无辜与不知情：“从头到尾，她并不知道发生了什么，却被所有人推向了悲剧的中心。”她主动选择与奥赛罗相爱并离家出走，这一选择并不以肤色或族裔为前提；直至生命终结，她也未曾否定自己的爱情。陈艺宝认为，黛丝苔蒙娜并非传统意义上的柔弱女性，她的内在具有坚定的力量，并在奥赛罗的生命中象征着光明。第四幕的《杨柳歌》（Willow Song）与《圣母颂》（Ave Maria）中，人物已感知危险在逼近，却仍在祈祷与等待；这种临近命运时的清醒与安静，恰恰构成了角色最深沉的力量。这次演出没有要求演员以外貌或表演方式复制欧洲舞台的既有样式，而是尝试以当代中国演员的身体经验和审美感受进入威尔第的作品。陈艺宝认同这一创作方向：“我们不会刻意模仿国外更为外放的情绪，而是会融入更多东方审美的表达方式——更内敛，也更细腻。”

郝菲的歌唱天赋在小学三年级时被发现。此后，她师从启蒙教师朱梦文学习声乐，加入杨鸿年合唱团，后考入中国音乐学院，师从王秋玲。她从早期的花腔女高音逐步转向戏剧女高音，先后出演《众神的黄昏》（Götterdämmerung）、《托斯卡》（Tosca）以及中国原创歌剧《王阳明》等作品。对于黛丝苔蒙娜这个角色，郝菲更强调人物内心的克制与尊严。她认为，黛丝苔蒙娜并非单纯等待命运裁决的“受害者”。即使遭受猜忌与羞辱，她仍保持内心的澄澈与贵族女性的尊严，直至生命终结也不失分寸。因此，在演唱第四幕的《杨柳歌》与《圣母颂》时，郝菲没有将情绪处理为单一的哀伤，而是着重突出人物在绝境中的坚忍，这种表达也与她的声线特质相契合。

亚戈是《奥赛罗》中的旗官，也是推动全剧悲剧进程的关键人物。他几乎每次登场都在挑拨关系、制造冲突，最终将奥赛罗、黛丝苔蒙娜及周围人物一步步推向毁灭。本次演出中，亚戈由两位男中音赵一峦、洪振翔分饰。

洪振翔是广东湛江人，笑称自己的老家方言中很多词和意大利语发音很像，所以在学语言上自己也算有点天然优势。他近期获评了文化和旅游部“新时代声乐领军人才”，但他并未因此放松，反而将这份荣誉视为“沉甸甸的责任”。对他而言，亚戈是一个体量大、强度高的挑战性角色：人物贯穿全剧，尤其在第二幕中，从开场不久便持续活跃于舞台，既要完成高密度的演唱与表演，还要不断与其他角色周旋，推进其精心谋划的阴谋。洪振翔认为，亚戈最难把握之处在于角色表里之间的巨大反差：表面上，他圆滑、谦恭，甚至显得真诚可靠；内里却阴险、冷酷，充满算计。这与洪振翔以往较为擅长的大抒情角色形成鲜明对照。演唱时，既要展现人物的歌唱能力与戏剧行动，又不能过早暴露其幽暗本质，而要让恶意隐藏在礼貌、忠诚和周全的外表之下。在他看来，亚戈并非奥赛罗身边无足轻重的普通下属，而是在威尼斯社会中拥有一定身份和关系网络的军官。奥赛罗作为外来者，需要借助亚戈熟悉当地环境与人情世故；然而，亚戈自认具备相应能力，却眼见副官职位被授予卡西奥。职位落空所带来的羞辱与不甘，成为他产生嫉妒、怨恨和报复欲的重要心理根源。

在赵一峦看来，亚戈并不是一个脸谱化的“反派”：“我从来不认为他只是反派。我更愿意把他理解为一个极度聪明，同时又极度撕裂的人。”他认为，亚戈的恶意源于受损的自尊：原本期待获得的职位被卡西奥取代后，他将个人挫败转化为一套自洽的行动逻辑，并逐渐发展为对他人乃至世界的敌意与报复。赵一峦希望通过声音呈现亚戈的复杂性。此前，他饰演的多为父亲、长者等角色，声音更温暖、宽广；而亚戈则要求冷峻的音色，并带有金属般的锋利感。以第二幕咏叹调《信经》（Credo in un Dio crudel）为例，其中“我相信”反复出现。赵一峦将其处理为“像锤子敲钉子一样，敲进别人的耳朵里和心里”。在基督教传统中，“信经”原本是对上帝的信仰宣认，亚戈却借这一形式宣告自己对残酷之神和恶的信奉，这种反转构成了作品中极具冲击力的戏剧张力。

不过，赵一峦认为，对亚戈的塑造不能止于声音层面。此前饰演鲁迅、朱德等历史人物的经历，使他形成了从人物精神内核出发的表演方法。“鲁迅的锋利，朱德的沉着”，让他感受到，人物真正的力量往往蕴藏在内在的精神质地之中。对他而言，演员需要先理解角色的精神结构，再以声音和行动赋予人物生命。

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歌剧《奥赛罗》的舞美设计以写实场景与光影相结合，精准外化奥赛罗从荣耀到嫉妒再到毁灭的心理历程

编辑/张潇

文/周冉

新媒体编辑/Kiki

新媒体设计/April

图片来源/中央歌剧院宣传中心、仲春之会、长人

*本文原载于《时尚旅游》8月刊