孙慨：百余年来国人肖像史丨天涯·艺术

天有际，思无涯。

《天涯》2026年第4期

点击封面，马上下单本期《天涯》

编者按

孙慨的《百余年来国人肖像史》一文，梳理中国百余年人物肖像摄影的演变。晚清时期，摄影技术传入。1949—1970 年代，肖像塑造英雄楷模符号。改革开放后，纪实摄影兴起，直面普通人真实生存境遇。如今步入网络数码时代，肖像易流于表象，记忆快速消解。在这篇文章中，我们可以看到，肖像不止记录外貌，还承载精神特质，与时代思潮、社会环境深度绑定。在孙慨看来，肖像串联百年历史，既记录个体，也折射社会变迁，借图像完成自我反观，形成深刻的社会精神力量。

今天，我们全文推送原刊于《天涯》2026年第4期的孙慨《百余年来国人肖像史》一文，以飨读者。

百余年来国人肖像史

孙慨

肖像，是被摄者的形象替代，也是身份的象征；但这只是肖像作为图像出现时，最朴素的两种意义。

摄影以独立的图像形式，对某一个或某一些人物的面目、神情、姿势、状态等身体元素作直观的记录，既有实用价值，又具备深厚的图像学和社会学意义。研究明代肖像画的权威学者文以诚有如是发现：“通常用以表示‘肖像’的汉字，读作‘像’，与另一用于卜卦算命的汉字为同音字。表示‘肖像’的汉字，由一值得注意的人字偏旁和另一部分组成，后者意指图像，或是地上之物所呈现的天上的图案花纹。因此，该字或许暗示肖像表达了由上天所赋予的外貌，可以和相术中的命理分析过程联系起来进行阐释。”显然，肖像所记录的，不仅是人物的外在形象，也有内在心理乃至精神特质。同时，个人肖像的即时观看和隔世凝望、单幅审视和批量浏览，或者无意的观望和有意的研究，这之间都有区别极大的发现；而被动接受拍摄或主动邀约拍摄或自拍，其分别又可在图像内涵中见出分晓。更鲜明的是，不同时代里的人物肖像，与社会思潮、时代风尚、经济状况和主流意识形态教养等大环境的联系，千丝万缕。

自我的发现

在摄影术诞生半个多世纪后，十九世纪末的欧洲出现了前所未有的一个奇怪现象，“就连穷人也知道他们的先辈长相如何了”。它在中国的早期流布稍嫌迟缓，但从晚清到民国，摄影以由上而下、由高到低的阶层递降方式，惠泽到底层的民众。先是权力阶层、士绅财阀、名门望族，再到风云人物、文化精英，渐次戏剧名伶、电影明星，然后发展到普通的书香门第、殷实家庭；民国初年，到照相馆拍摄照片成为一件庄重之事，留下一帧特定年代里自己的肖像，或者将某件事的共同参与者集中起来拍摄合影，成为一件不容轻视的事情——人们对摄影行为的仪式感，附加了个体生命存在感的新意义。

摄影术并未发生大的改变，被摄者的主体地位却已改变，作为个体的自我意识随之苏醒。

对现代新闻传播业发展相对迟缓的中国来说，普通中国人从照片和摄影图像中得到的教益，首先并不是关于他人、关于社会和外在世界的信息或知识，而是对于自我形象的新的认知，进而获得某种意义上的个体意识的苏醒和发现。

自摄影术来华至民国诞生这段时间的中国，恰好生逢其时地遭遇了大清王朝落幕前的半个多世纪。战乱、西方的入侵、国家领土与主权的沦丧，经济衰退、民生凋零，世事艰难，反映在人的面貌上，虽因人物身份与处境的不同而各各相异，但千年文化传统所浸染的儒雅之气和没落王朝的衰败之象，错综共存；另一个特点是，中国人最初面对相机时的那种戒惧、疑虑，或因不知照相究竟为何物而出现的完全受制于拍摄者调度的木然神情，大致相当。

接纳的缓慢，是一种似懂非懂、半推半就的状态，抵达的却是一种渐趋明朗的境地。

在“慢照”时代，接受拍摄是一种仪式大于内容的社会性活动。之后发现，只有观看，才能使摄影图像的视觉内涵作用于人的精神世界。

中国人对于个人肖像的拍摄兴趣，迟疑且有节制；人们在这一次所面临的真实图像赋予心灵的震撼，不同于水面倒影的映照或者镜子的反射，也不同于他人观看自己时眼神释放的信息中给出的答案，更不同于通过文字描绘转换而成的视觉感受；水鉴于舆的效果和镜鉴的体验，是不可固定也难以转移、无法传播的视觉形象；但照片图像是如此逼真，又是如此方便地切入了人与人之间关于情感和思想的交流与沟通。对于被摄者来说，观看自己的肖像，就是对于自我的一次由身体到达灵魂的察觉、欣赏和审视，是视觉触发的自我意识、个体观念的萌动与觉醒——第一次拥有了肖像的人们，发现了在精神上、灵魂上有了另一个自我的存在。从此，个人在拥有一帧前所未有的肖像的同时，自我的价值感与存在感由此奠立——通过相机获得的摄影图像，是关于自我、关于他人、关于人与人共存的社会体系，经由图像贯穿后的首次发现，也可以说是一种对于自我世界和外在世界发生关系的新发现。摄影图像中的人物，仿佛也附着了被摄者的精神和灵魂，具备了生命体感的特质。

新的观看方式导致了新的认知结果，摄影迫使受众在照片和现实世界之间寻找一种更近也更直接的距离。同时，视觉丰富了以往数千年来国人对于文化的滋养方式；而中国文化，也在肖像的呈现与传播中，开辟了新的传输和流布渠道。

晚清故人

早期国人的肖像，均由西方摄影师完成。最早接受西方来华摄影师拍摄个人肖像的中国人，是1844年参与中法《望厦条约》签订的耆英。他木讷呆滞的神情，切合了西方关于中国和中国人的想象，因此得到广泛的传播和观瞻；另一幅与其有着类似关系并因相似的原因得到大面积传播、留存的个人肖像，是距离耆英十六年后另一位参与丧权辱国的中外条约签订的清廷要员——恭亲王奕。

为恭亲王拍摄肖像的，是跟随火烧圆明园的英法联军进入北京的英国职业摄影师费利斯·比托，他并未能在掠夺者放火烧园的那一刻记录下那座旷世名园消失前的珍贵影像，一种说法是，他当时正在拍摄北京的城墙。联军攻城之前，咸丰帝已经逃往承德，奕临危受命担任议和大臣。1860年10月24日、25日两日，奕分别与英、法使者签订《中英北京条约》与《中法北京条约》，费利斯·比托抓住了这一历史性时刻，拍摄了签署合约的照片，也拍摄了恭亲王的个人肖像。见证者格兰特司令在后来的文字描述中记下了当时的情景：“在签约仪式中，永不疲倦的比托先生架起了他的相机，准备为‘签署合约’拍摄一张传世之作。他将相机放在靠门的位置，大镜头对着恭亲王的胸口。亲王殿下的脸色死灰，把目光投向额尔金勋爵和我，担心这个机器随时可以夺去他的性命——也难怪，比托的相机看起来像一架迫击炮，似乎随时可以发出炮弹，置亲王于死地。当我们向他解释，这只是在拍照，完全没有恶意时，他苍白的脸色才缓和过来。”

恭亲王奕䜣（1860年）（法）费利斯·比托 摄

作为特定时代中的特定人物，个体表情的呈现，一定切合着时代情绪的反映；但对政治人物来说，其不经意的表情，也有在传播中被无限扩大其内涵或辅助意义的宽阔空间。图像的代表性，实际上是选择的代表性。彼时，摄影术到达中国虽已十六年，但这位清廷大员第一次面对相机，其惊骇、恐惧和疑虑，在所难免。但我们今天看到的恭亲王肖像，并不是这次惊骇之后拍摄的，因为激动的比托对这次重要的拍摄竟然以失败告终，原因是“当时的光线条件不够好”。沮丧的比托在此后一周的11月2日，得到了专门为恭亲王拍照的机会。现在看到的这一幅肖像，与想象中第一次拍摄的那一幅相比，显然自在从容得多。事实是，这次经事先预约拍摄的肖像，比签约当时的仓促记录更富有深意，它保存了这位使命在肩者当时的处境和心境，也在另一个角度映射了其此后余生的命运。

晚清七十年是近代中国转向现代的剧烈阵痛期，也是现代中国人关于国家历史“新”与“旧”的过渡期。实际上，它还是中国千余年文化传统与西方文化发生触碰、冲突并变化、交融的消化期。中国人安于一隅，沉静修养而不求于人却甘愿施惠于人的状态由此打破；这七十年如同搅拌机，将生逢其时的国人在备尝艰辛之时，造就了千余年历史中精神极具独特性的一代国人。他们隐忍、持重，有传统儒家的担当意识和忧患，又有忧患之下革故鼎新的渴求。所以，但凡有社会责任担当者的肖像，其实就是各自面容和灵魂煎熬之下的成果。并且，对于二十一世纪的中国人来说，他们的面庞是距离最近的“古人”标本，也是最接近于“古代”中国社会生活的、可亲近的故人。

同为晚清重臣，也作为清廷代表与各国签订了数项重大条约的李鸿章，他的个人肖像与恭亲王相比，又别有一番新的寓意。这是一个十分喜爱照相也频频将自己的照片作为礼物赠予西人的外交大员。他的肖像，主要集中在五十岁以后，晚年最多；因在五十岁之前，他忙于剿灭国内的叛乱——太平天国。彼时，战争中的主将并不比宫廷重臣和外交使者那样享有较多的照相机会，而外国摄影师也难以进入战争的核心区，这也是历时十三年的悲壮惨烈的太平天国运动却绝少有摄影图像留存的缘故。在光绪四年李鸿章五十五岁时，中国摄影师梁时泰为其拍摄了一幅与恭亲王相似的坐姿肖像。正面全身像，目光坚定有力，浓密的唇须加重了像主的威严感。他是乾隆至清末七位被皇帝御赐三眼花翎的大臣之一，胸前朝服上那块方形图案是显示其地位等级的“补子”，依稀可辨的仙鹤图案只有一品文官才能享有。他的双腿以自然舒适的姿态垂放，大幅度的岔开于平常人乃属大忌，但在他，却有雄踞一方、舍我其谁之英武。稳固的三角形结构结合其表情与神态，解释着他内心的世界——自信、雄心勃勃、踌躇满志。同样的室内坐姿全身照，同样的环境肖像，七十七岁的李鸿章拍摄了一幅与五十五岁全然不一样的照片。这使得今人在百余年后，有了由此潜入、体悟中国历史乃至文化的微观路径。此时的李鸿章已经完成了他人生中最辉煌的杰作，由他主持和参与的洋务运动，创办了中国近代第一条铁路、第一座钢铁厂、第一座机器制造厂、第一所近代化军校、第一支近代化海军舰队等功业。他成了一个急剧衰败的帝国勉为其难地寻求生机的“中兴之臣”，也成了一系列危难事件中国家事务的主要担当者。较之上一幅，几案上喻示经天纬地的经书和雅致生活的花盆变成了一盏闲适、朴素的盖碗茶，一身威严的朝服换成了一个居家养老者的常人装束，长袍和锦衣质地精良，宽大松弛中有一种拒绝世事的隐遁感。1895年，李鸿章在日本马关签订了饱受责难的《马关条约》，刺客小山丰太郎击中了他的左脸令其身心俱伤。那张在1900年拍摄的肖像，是他在离世的前一年留给他难以言表的世界、极具阐述意义的影像，与五十五岁时的肖像相比，他的目光下垂、斜望，无力中透着不甘。家国命运在这个没落帝国的重要人物身上，无论身体还是心灵都留下了累累伤痕。

民国新人

辛亥年的革命，革的是传统帝国的命，也是革每一个中国人对于过往历史中以陈腐、守旧、落后、鄙陋等内容为主体的习俗、制度与观念的命。人们渴望摆脱一切旧的束缚，从外到里做个新人。男子剪辫、女子释足，贫穷者的卖身契被解除、一夫一妻制得到推行、男女平等观念得到提倡，科举终止了，新学堂一家家地开，这一系列新政和法律条文的颁布实施，给予人们改变自己精神信仰与内心志趣的依靠。当从身到心的改变成为多数人的愿望，起先少数人涉足的时尚迅速成了众人参与的潮流。社会之变，最剧烈的莫过于人的身心，身心之变，最鲜明处莫过于人的脸——那上面的眼睛神态、表情相貌和溢于言表的内涵。

摄影技术的普及使家境殷实者买得起相机，用于拍摄身份照和证件照以及结婚、团聚、庆生、祝寿等私人纪念性活动的照相馆，已遍及中国城乡。摄影术逐步深入百姓生活并渐渐地不可分离。从此时起，照片告诉我们的信息日渐丰富起来。一个多世纪之前中国人的灵秀、通透、清朗、明媚，在民国的个人肖像中触目可见。皇权被推翻，民本时代开启了；等级消除，服饰这种外在的标志，自由选择权所代表的是典型的平等、自由和民主的意识，它贯彻到了普通人的生活中。照片中常常涵盖着不是寓意的寓意，亦即无意识的寓意。人们站立在相机面前，接受摄影师的调度和摆布，却也在同时自觉或被动地将一些难以掩饰或者渴望表露的内在信念与社会规范，倾注到影像之中。

挣脱了旧时代束缚的人们急于表达自我，摄影术的普及以及技术的改进，让人们对拍摄肖像情有独钟。客观上，一些学堂或招录新人的机构明确要求须持有个人身份的照片；而实用的证件照比个人肖像显然重要得多。后者是证明图像中的人物与自己模样相符，是身不能至而图像能至时的一种代表和证明；而个人肖像是性格、学识、世界观以及理想与抱负的暗示，是人物的重塑，也是摄影师与被摄者的形象共谋。摄影参与了个人的社会身份、人格信息、精神标识等等更为重要的图像元素的采集和整合。

在民国，“二我照”、“求己图”、“并头双影”、男扮女装、女扮男装以及漫画加摄影的蒙太奇手法等等新类型，屡屡诞生，饱受欢迎。说明了时代中人对于自我从身份到人格以及信仰的多重期待与想象。

1911年后，肖像里的中国人逐渐绽放出旧时代无从寻觅的气象。在医学博士伍连德的个人肖像中，图像意志集中在了人物的脸部，尤其是眼神，四周则如暗夜般深黑，这种以强化人物形象而采用的暗部包围法，是基于人的精神性特征塑造的考虑——人物从深深的黑暗中缓慢地浮现出来，宛若曝了光的相纸在显影液中缓慢地显现出轮廓分明的人脸影像，光影比重的掌握，节制而内敛。从暗处走到光可观照的地方，照片保留了这一过程，如同将人物从不为人知的状态中挣脱出来，从鲜为人知进入令人敬仰的公众领域，体面与尊严、坚定与睿智，均蕴含其中。在这样的肖像照中，我们甚至可以从中察觉到后来的领袖像在诞生之初的雏形。在另一幅一身戎装的年轻军人的标准像中，他军帽上的徽章在黑白影调中显得异常醒目，阴影突出了他脸部的稚嫩细节，相机精准的焦点捕捉住了他清亮的眼神——这个人物通过一帧照片从时间的重重帷幕中穿越过来，一个新时代的历史在当年如同这少年军人的肖像，动荡中踌躇满志，未来的不明朗却坚定了他对不可把控的一切充满希冀。摄影让后来者寻找到切合历史细节的对应形象，没有一点勉强。

职业中人，更多地体现了人物身份的社会性特征。

民国女子，无论出身、职业、年龄，都有一种传统女子向现代女性转型的清新脱俗感。从摆脱拘泥扭捏、刻板谨慎的表情，展现活泼开朗、愉悦自在的神情开始，人物的清纯好像与生俱来，而图像的刻画才是传之于众人的形象塑造；侧身正脸的肖像，既可对人物的面目进行整体观照，又使图像的呈现具有运动而不呆板的感觉。阮玲玉、周璇、胡蝶这些“大众情人”的肖像，无论是职业表情的展现还是个人性情的流露，总以妩媚和优雅的姿态居多。改良后的旗袍将人体轮廓的曲线清晰勾勒，女性的柔弱之美，性别之美得到公开展示。一代才女林徽因那幅恰似“人间四月天”的个人肖像，清纯、美丽，她与表姐妹的合影，则体现了始于她们这一代女性肖像的特点：良好的家庭教养和接受新学堂教育而塑造的知书达理、温婉美丽的民国女性新形象。这种最接近于传统女性和现代女性的形象融汇，以其优势提取的最大化，激励了无数后世的效仿者。

北京培华女子中学学生合影，右一为林徽因

此一时期文化阶层中人物制造的自我肖像，希望以不同的面目面对不同的观看者，以此表明自己对待一些事件或世事的态度；事实上的真实与期望中的形象交替出现。与晚清相比，这是一个观看自我、在摄影图像中寻找自我、发现或证明自我的时代。人们拍摄的肖像，更多地运用于人与人之间的馈赠和交流，只有知识精英、政界名流或者风月场中的红人，才将个人照片视为面向大众作宣传或传播的工具。人们在肖像中发现了另一个自己：一个起先自己觉得而后别人也认同的、有别于晚清的新时代人。虽处一个动荡不安的社会，但国人的自信、坦然、尊严以及凛然正气，都成为这一时期国人在摄影中体现较多的普遍特征。

脸谱与偶像

与民国生活里大众肖像的个性自由和自我解放相比，1949年之后的大众肖像，出现了令人惊异的统一与规范。体现个性，追求独具一格或者标新立异，一度成为反叛的代名词；取而代之的是对集体意志的自觉归顺和对个体意识的竭力摒弃。许多诸如结婚照、参军入伍纪念之类的照片，依然可见集体主义和国家意志纳入其中的成分，而非独立生命个体的真实展现，群像中的人物面貌亦复如此。从二十世纪五十年代到七十年代末，自社会主义大生产运动至改革开放前夕，那些充满英雄主义、浪漫主义色彩的国人形象，普遍成为附加了特定的政治意义、具有社会公共属性的标准图像。他们图解着同一个意志、同一种信仰，也在追求着同一个类型的视觉样本。在图像的表层上，他们虽然貌似一个个独立的、关于个人的肖像；但在整体上，他们都是时代群像的一部分——模仿、重叠、雷同，缺乏独立生命个体在精神上的唯一性。这种状况一直持续到七十年代末，随着从经济大发展到社会文化生活的多元化，偶像与脸谱交织之下的国人形象才发生巨大的改观。

这是英雄辈出和楷模频生的年代。二十世纪五十年代价值取向所改变的，首先体现在被摄对象主体的变化上。此前媒体中个人形象较为频繁的是演艺界和知识界、文化界人士，政界、商界名流即所谓的时代精英亦不少见，百姓中的殷实家庭或俊俏美女也是版面常客。1949年以后，照相馆摄影被归类于纯粹的民间行为，报刊上的照片拍摄大多由体制内的摄影记者唱主角，它们以体现国家精神、时代风尚为传播价值，阶段性的主题报道所针对的，乃是公众的教化和意识形态宣传。因此，他们所拍摄的人物，均为英雄、楷模、标兵，是社会中的先进分子、各个行业中的典型人物。这些经过挑选后被摄影报道的人物，是对公众实施言行示范和思想教育的精神样本。这些被摄者，虽然绝大多数的人物形象都身在岗位，但拍摄的方法却是照相馆式的匠心之作：构图用光和背景选择以及主客体的陪衬契合，均有严格的要求。新闻摄影中的摆拍成为基本手法而得到普遍的尊崇。因此，国人形象在此一时期体现出这样的图像特点：脸谱化、公式化和概念化。而英雄辈出，也是媒体宣传中的典型人物赋予国民大众最深切的时代印象。

在五十年代，从“生的伟大，死的光荣”的刘胡兰，到战斗英雄邱少云、董存瑞、杨根思，从卓娅和舒拉到“中国的保尔·柯察金”吴运铎，从只读过一个月书就写出《半夜鸡叫》的高玉宝，到抢救国家财产而献身的女英雄向秀丽，每一个都有一段可歌可泣的感人故事，每一个也都有一两幅经久传扬、深入到千家万户的经典照片。到了六十年代，“好事做了一火车却从不留姓名”的雷锋，也随着一张张青春阳光的好人形象照片，成为几代人的精神楷模。工人阶级的典型铁人王进喜，拦截惊马保住列车安全自己却壮烈牺牲的欧阳海，“县委书记的好榜样”焦裕禄……次第呈现；岁月模糊了他们的故事，但是他们那一幅幅专注于事、专情于国家利益的照片，却久久地定格在几代国人的心底。七十年代依然是英雄辈出的时代：种出大寨高产田的永贵大叔，“白卷英雄”张铁生，“反潮流”代表李庆霖、黄帅，掏粪工人时传祥和解开哥德巴赫猜想的数学家陈景润等。这些平民英雄和行业典型的阶段性推出，在很大程度上依赖于摄影当时所遵循的“高、大、全”和“红、光、亮”的正面人物的塑造标准，不仅规范了大众的精神追求和生活目标，也树立了群体性的精神标杆；同时，这些人物照片的普及也直接影响了大众在个人摄影中的表现，甚至还影响了后来几代摄影师在肖像拍摄上的思维模式。

所有的偶像或英雄人物，都具有相对集中的一幅或者几幅标准像，其特点是表情与神态对时代精神和国家意志的密切呼应。并且，环境中辅助性图像元素的选择，既确切，也需起着完善和补充的作用。由摄影参与而不单单是由画像、雕塑来完成的英雄创造，其人物形象的生动感和细节的真实性则要丰富得多。这迫使大众传播中的英雄的摄影塑造，必须特别注重对英雄人物的形象特征在传播力上的选择和控制。每一幅打动人心的照片，都有一个情绪激发点，也有一个完美的落脚点——它是认识与理解的起始点，又是一幅照片击中人心的精神核心。在田原于1959年拍摄的《炼钢能手李绍奎》中，人物被高光勾取，轮廓鲜明，典型形象的精神世界因此获得了厚重踏实的力量感；而充满画框的特写，模拟了雕塑的坚硬、立体的特征，将先进人物幻化成具备了普遍意义和时代精神的图像符号。最具标志性意义的英雄人物的形象传播，还是雷锋。这一英雄形象的产生及传播，颇有现代中国偶像生产方式和规律的代表性。钢枪、军装是身份的象征，专注的神情指向的，不仅是人物对领袖思想学有所成以及由此培养而成的、对于个人价值得以实现的自信与自豪感，更是对照片的观看者从视线到意志的引导与规训。围绕雷锋的照片生产与传播，可以理解为一个系统工程；而在图像表现内容上的精心选择，均由人物的工作、职业，引申到形而上的精神归属。

西沙民兵（1975年）伍振超 摄

在中国社会的道德教化中，运用优秀的、先进的、典型的人物故事引导社会风尚，是惯行的做法，也是事实一再证明行之有效的方法。而在一定时期内，道德故事的创作和传播，对于观看者具有“正面叠加”的效果；同时，为保证所塑造的英雄人物毫无瑕疵、经得起众人审视和挑剔，每一个典型人物在准备进入故事化图像传播之前，都需经过反复审核、谨慎确定。正因如此，选择中的遮蔽，提炼中的过滤，观念的附加……都是不可避免的问题。每一个英雄故事，都有离奇和神秘因素的灌入，传播者将这些令普通大众产生思考空间的“迷思”，倾注在特定的照片图像的阐释中。这样，文本的阐释与图像的“印证”可能相互切合，真实让步于艺术的制造。而过度阐释的英雄故事，难免给人以虚假的猜测，但密集繁复的宣传总是能够打消人们心中的疑惑，植入记忆；这种记忆很少以具体的细节出现，而是在多年后成为一种概念化的说教，屡屡重复。这样，不同的社会个体，相同的道德理念，规范的传播路径，目的性明确的阐述方式，这些都可以在相对的社会群体中建立起一个封闭的、由高尚的生活理念包裹而成的光环。它与普通人那些琐碎世俗的人物故事不一样，而是光芒四射，在社会运行的轨迹上留下一道道星轨，阐释着国家精神与社会风尚在个体心灵成长史中的艰难挣扎。

在这个年代的国人肖像中，爱与恨，微笑的表情，具有某种标配特征。在雷锋的所有照片中，正面、阳光、健康向上是共同的特点，最具标志性的特征是他总是流露出“春天般令人感到温暖”的笑容，不管是在读毛选，还是在帮助老大娘领行李，或者和战友们围坐一圈讨论修理汽车技术的情景。或许是这个年轻人特别喜欢笑的自然个性，但更是他作为一个英雄人物，被广泛传播时所必须蕴含的意念符号。笑，在这里体现着快乐——乐在为民服务的人生理想，同时意味着生活的意义——爱岗敬业、助人为乐；更象征着一种人生态度和生存价值，显示着他所依靠国家和政党而获得的幸福感和满足感；同时亦喻示着，他是国家的可依靠的力量，党的忠实战士。

这种观念在二十世纪中叶也曾经走到另一个极端：在以报道新闻为职志的摄影中，开车床的工人在笑，在田野里驾驶拖拉机的女子也在笑，看着镜头时笑，本应专注于账目核算的银行会计也在笑。起初，人们普遍抱有纯真的政治热情和对美好生活的理想化向往；但到六十年代，人们处于物质贫乏、阶级斗争形势严峻的氛围中时，生产生活资料的匮乏和精神与思想的压抑，使赤诚向往的信仰变得遥远。但是笑，却是一个人紧跟形势、确保不犯错误的符号式表情。

除了笑，这一时期人物肖像中透露出来的还有两种鲜明的情感，一是无限赤诚的爱，一是刻骨铭心的恨。与此前时代人们的爱恨所不同的是，人们在图像中表现出来的爱与恨，有时不是缘于个人的遭遇和命运，而是缘自国家的立场和情感。爱，是属于阶级情感的爱；恨，是针对阶级敌人的恨。这些爱与恨，可以包含丰富的内容，却唯独不能有属于一己之私的欲念。

摄影在人物肖像塑造上的意义，始终与特定的人物、特定的场景或特定的事件密切关联。主流媒体中的人物肖像，是对崇高感和美的奠立；是英雄主义与楷模符号的契合，是塑造非凡人物时所采取的相对固定的艺术形象。如同先民，唯有德高望重者的长者、披荆斩棘的勇者、挽狂澜于既倒的智者、功德泽被后世的圣者，才有刻上石壁传至后世的资格。时代精神与民众意志的统一乃其目标。这一时期国人形象出现的另一个特点是，公共领域多为群体性的表达，普通人肖像则限于私人领域的展示。在群体性的大场面和规范化的影像语言的运用中，每一个人几乎都是一类人的化身。

真相绽放

对时期的划分，考究起来并不能做到精确。晚清和民国或许还可以大致成立，但1949和1976作为明确的年份分割，就不能算十分严谨——为了论述上的方便，只能确立一个相对独立的时间区域。从二十世纪七十年代末至二十世纪末这二十余年时间，因国家改革开放带来的经济、社会以及文化艺术上的改变，其剧烈程度接近于革命。从二十世纪八十年代摄影观照现实的意识觉醒，到二十世纪九十年代的中西摄影理念的交融，再到二十世纪末开启的数码技术与互联网传播对传统摄影观念的颠覆，这种改变，比此前的任何一个时代都更为剧烈，也更具深刻性。

春到人间（1980年） 李锁庆 摄

摄影之于时代观念的破解，既在见证，也在引领。在1980年获得全国人像摄影银奖的《春到人间》中，摄影师李锁庆将微风、杨柳、年轻姑娘青春勃发的笑脸与国家改革开放后人们感受到的春的讯息相联系。这与其说是摄影师对人间之“春”的捕捉，毋宁说是摄影对时代气息和国家精神的适时宣告。在摄影上，在公众社会的视觉呈现中，唯有禁区的突破，才能在整体上推动观念的更新。1984年北大学生在国庆阅兵式上打出了“小平您好”的横幅，王东和贺延光的照片在《人民日报》等报刊上被广泛传播，将中国政治环境的改善给予了清晰的表达。将领导人还原成常人的称谓和百姓日常的生活表达，引领了时代新风。《退下来以后的邓小平》是杨绍明在1988年的作品，退下来的邓小平在家中与孙儿共享天伦之乐，与围棋大师聂卫平对弈，悠闲自在地抽烟、读报，自然平和的凡人生活令国人耳目一新，也倍感亲切。

肖像总是力图反映出人物与时代思潮相融合的个性特征。在此时代背景下，当崔健以其桀骜不驯的神色和姿态出现在那张题为《新长征路上的摇滚》的唱片封面时，年轻人压抑已久的那种对自由的渴望，得到了表达。崔健的卓然独立，以及《一无所有》和摇滚的狂放，喻示着否定一切再重建一切的信心和胆魄。这个时代的偶像，是公众意志的自觉填补或替代。这也是一个人们在肖像中个性毕现的时代，而个性人物之说源自两个方向：一是被摄者本身具备的个性色彩在图像中的反映；二是摄影师以独特的语言方式，将被摄者塑造成别具个性特征的典型人物。但根本的因由还在于：将被摄人物还原为人——一个真实而独立的生命。诗人、艺术家、小说家总是最敏感和激进的，他们的个人肖像，在1980年代的中国，也极具大众表情的典型性。在肖全的镜头中，人物的身份、经历、职业特征以及情感与思想，都在最平常状态下的自然面目中得以呈现。顾城、北岛、杨丽萍、余华、陈凯歌等等，他们的肖像和他们那充满想象力的作品一样，如同流星，划过沉寂又渴求变化的时代天空，惊起一片片青春的呼应。

国人面貌的真实展现，有赖于从拍摄者到传播者以及公众层面的观看中，摄影的民间立场的表达和建立。民间立场，既可以指被摄主体在民间，其内在意指和涵盖范畴也在民间；也可以喻指来源于民间的图像意志的表达，摄影者以一种游离于权威预设的价值观之外的视角，采集具有独立意志的图像。由此可以延伸为：以相对独立的视角和价值观，体现的是摄影以对公众意愿的尊重，更是基于摄影作为信息传播媒介，对图像生产专业主义的认同。同时，它是摄影作为艺术的独立性姿态的表达。

崔健和ADO乐队成员在北京天安门（1988年） 曾年 摄

在二十世纪八十年代开启并渐趋成熟的中国纪实摄影运动，得享天时地利，一批批优秀之作纷纷涌现——中国人在摄影中的面貌，以前所未有的数量，呈现出引人注目的丰富性和深刻性。首先，它有赖于中国城市化进程中的种种矛盾与问题的出现。普通人的境遇，尤其是从原先的农村进入陌生的城市谋生时，面临着物质与精神层面的剧烈冲突。这些作品反映了国人在时代转型期的生存境遇，更在揭示国人精神上的苦闷与躁动、矛盾与纠葛。另一方面，城市化进程也给乡村带来了新的隐忧和危机，成为这一代纪实摄影师镜头聚焦的目标。他们建构了摄影意义上真正的平民视角。诸如：侯登科的《麦客》、于德水的《中原人》、姜健的《主人》、刘铮的《国人》、王福春的《火车上的中国人》、唐浩武的《农民工》等等。在摄影史的脉络上，这些摄影师及其作品是中国纪实摄影运动的推进者与深化者，但在国人从面容呈现到精神脉络的表达与揭示上，他们所承担的却是对于真实、真相的还原与再造。在张海儿于1991年拍摄的《武汉钢铁厂的炼钢工人》中，年轻的炼钢工人平静、安然，人物表情与图像营造与田原在1959年拍摄的《炼钢工人李绍奎》迥然相异，却有一种具体、真实生命的真切感，不雕琢，不唯美，让人更觉可敬可亲。唐浩武的进城农民工系列揭示了中国最庞大又最尴尬的一个群体的生存状况，他们在这个国家的建设中无处不在，然而始终只是建造着“他人的幸福”——从身份地位到资源分配，他们始终处于被轻视和被忽略的地位。于德水的《中原人》聚焦于中原这个汉民族的根源故土，围绕此一群体在国家变革最剧烈的三十余年中的代际沿袭，摄影师刻画了个体与群体的关系、人与土地的矛盾、群体意志与社会环境之间的冲突，充满了隐喻和象征。而西安摄影师赵利文拍摄的住别墅的人家，将这个一向不被摄影公开观照的特殊群体，以最接近日常生活的方式予以原生态的呈现，揭示了一个不为平常人所知晓的富豪阶层的面貌样本。

摄影对于国人精神世界的记录，依凭着公众立场与民间视角的持守，追求的是一种最接近摄影本质的东西。它崇尚自由，追求独立；它在中国的实践渐渐地影响了主流，自然也影响了中国摄影的风格塑造与功能实现，乃至整个摄影生态。彼时彼境，中国现代化进程中的复杂关系，既为中国的纪实摄影提供了新的题材资源和广阔的实践空间，也充分揭示了这个时代里人与人、人与环境以及人与时代之间，包括矛盾冲突在内的多重关系，完美呈现了中国人自然生动的面貌与真切实在的生存处境。

网络迷失

进入二十一世纪，摄影在技术上的进步带来了一场前所未见的革命。在这场革命中，人物肖像从生产到传播再到价值生成机制都发生了巨大的改变。从胶片走向数码，摄影革命的转折点出现了，首先是图片数量的激增，人们应接不暇。2000年，全球拍摄的照片总数估计约为800亿张；到2010年，随着智能手机摄像头的改进，这个数字超过了3500亿张。今天，分析人士认为每年分享和存储的照片数量已经超过2万亿。如此庞大的数字，显然超出了常人可以浏览、观看和理解的程度。影像泛滥使得以往人尽皆知流传深远的肖像不复存在。智能手机借助美颜“提纯”等技术，塑造出自恋和理想化自我的替代品，是形象化的身份证明，是自我期许的视觉化呈现。在这样的身份证明中，个人以强烈的表演和表现欲，体现出对于社交和人际圈的投入冲动，游戏性和自我探索的意图，远远胜于记忆的保存，影像的传播成为影像生产的意义本身。肖像没有了不可逾越的规矩，也没有了必须遵循的范例，只有兴之所至的拍摄和随心所欲的传播；当然也有切近时尚的迎合、模仿、跟风，如同夸张变形的“大头贴”依然能赢得少男少女们的热切喜好——蕴藉于当代国人肖像精神气质中的消费主义盛行的奢靡一时风行。并且，网络的传播打破了照片的私人空间和公共领域的界限，过去那种由传统媒体一手主导的机制，让步于流量和极具偶然性的热点生成原则。社会环境推动着人际交往的方式不断趋于视觉化的网络存在，视觉传播与影像观看的日常化，个人的肖像呈现出形象多元但内核趋同的特征。在传统纸媒上，照片固然仍旧承担着塑造英雄和楷模的角色，但照片不再成为最早的或者能够持久声音的发布者，而是既有信息的补充、印证。媒体造星的工业化伴随着商业资本的运作，酿造的伪精英气，最终弥漫成一股时代性病症。

无节制的欲望释放和对财富的肆意追求等时代性病症在偶像崇拜中抵达了可笑与癫狂的地步。马云的那张并不英俊也不帅气的脸，被无数电商用精致的相框镶嵌着摆放在家里供奉财神的地方，焚香祭拜。这是一个影像的时代，也是一个变革的时代。影像时代的一个重要特点，在于移动传媒的兴起导致传统纸媒地位日渐式微。在热衷于制造热点、沉醉于喧嚣的移动社交世界，爆款和流量成为许多人衡量摄影价值的主要标尺。影像时代的另一个特点，是手机带来的全民摄影，专业摄影师和业余摄影者的界限日渐模糊。这既是一个现象、一个事实，却也是一个问题。吾土与吾民进入了时刻被观看、被传播的状态，却又是万事万物平均化、平淡化，其意义极易被消解的状态。无论珍珠或沙粒、真相或谎言、英雄或骗子，都是指尖一二秒滑动的过眼烟云，无数的人被忽略，无数的事被无视。人们习惯于浏览，习惯于视觉的快速更新和频繁刺激。人们在超负荷的视觉劳碌中陷入了精神失重。在影像泛滥的迷乱世界，人们失去了对孰轻孰重的判断、比较和辨识，更失去了影像价值得以衡量的参照。

或许，人们每一天的日常生活，因为距离历史太近，还觉察不出它的价值；或者说，未经时间的长久沉浸、发酵，影像的珍贵部分难以显影。今天，如果不是为了身份证明之类的特别需要，人们已经不习惯郑重其事地拍摄一幅严肃、正经、温文尔雅、端庄贤淑的个人肖像。公众人物的面容淹没在大众的类型化脸谱中，线性观看的方式决定了覆盖和稀释、更新与遗忘。多年前我们在报纸上、书本上、墙上、挎包上、搪瓷杯上看到的雷锋那张阳光般温暖的笑脸，至今印在心底，可是今天我们每日以浏览数百上千幅照片的频率，日复一日生活在影像的海洋中，却极难回忆得起昨天、前天看过的任何一幅曾经令你瞩目的照片。哪怕一个百万粉丝的网红，一个感人故事里的主角，一个成就卓著的人，一个救人于水火之中的平民英雄，你也转瞬即忘。网络时代的人们对于他人的印象，借助于照片和影像，是一个个介入于无数同代人脸谱的模糊形象——在网络化的人物肖像世界，每个人都是他人的一部分。偶像、英雄、贤者都是沙滩上偶尔发现的贝壳，影像的潮水令他们各领风骚三两天。

一百余年的人物肖像串联起一百余年的历史和文化。人物肖像何以参与历史的书写，艺术家李海兵以《一样的我，一样的目光》为题，提供了一份独特的答案。作品是由十幅肖像组成的“大照片”，从1900年到1999年，每十年划分为一个阶段，原本就是同一个人，加之一样的景别、一样的姿态、一样的神情，唯一不同的是发型和服饰。摄影师摒弃了人物所置身的具体环境中的所有要素，只预留下一面白墙式的背景，将每个年代里颇具典型性特征的服装、发型作为重点的符号元素，区隔出时代、风俗、观念。长袍马褂、圆顶长辫喻示着晚清；对襟长衫、高平顶发型象征着民国；改良中山装口袋里的那支钢笔和三七开式的发型，是社会主义建设时期小知识分子的标准造型；西装领带、斜分长发表示二十世纪八十年代的西风东渐；阿迪达斯运动衫和新潮发型喻指世纪末的全球化进程里的中国人……神情貌似一致，细看却有分别。这种分别是细微的，也可以说就是由服饰和发型连带而来，由视觉感受的差异激发而生的人物面目的改观，这种改观又直达心灵，具有由个体直接辐射至整体的力量。这种纯粹凭借符号元素阐释历史和观念的摄影方法，意图用最简洁的符号容括最丰厚的内涵；而在事实性的陈述中，这样的图像又的确起到事半功倍的图解时代思潮与流行观念之效。人的个性与共性，在个人肖像的拍摄中刻下痕迹。个性是属于这一个人所特有、极少数人相类似的部分；共性是与大多数人相重合的部分。个性多体现在这个人与生俱来和特殊遭遇所酿成的性格中，共性则大多表现在外在力量施加于公众的种种干扰、限制和侵蚀中。这种以艺术手法表现的“跨时代人物”，更具特征上的显著性。就跨时代人物而言，图像中反映出来的个性，与其所处的政治和社会环境不无联系。艺术手法的运用，将社会上普遍流行并积聚的思想观念通过图像整合的方式实现完美表达；每一个个体都是一个独立的世界，但只有连贯的审视才能形成作品的整体性概念。摄影在此时似乎已经不再存在，它提示人们：作为只是拥有有限生命的个人，怎样在时间的残酷流逝中不知不觉地参与历史书写，也在无奈与被动中被历史所勾勒；摄影将个体形象在表象上的异同做了规整，而比较观看形成的心理激荡，给予观看者的是对岁月与岁月中诸多人事纷杂的反思。

当直面镜头的人物肖像一旦完成，离开了摄影师和被摄者，进入传播领域，肖像就会以另一种彼此观看的方式发挥作用。人们观看它，或刻意为之，或无意为之，肖像也在观看它的观看者；当观看者意识到图像中的他或她在以这种凝结了岁月的沉重感的方式在观看自己，肖像的观看者经由视觉实现的自我反观也就此产生。这既是一种理性途径的内省，也是一种视觉化的侧身旁观。在庸常的生活中，人们很少有机会跳出既定的生活区域，实施对于自我的观察，人际的交流和提醒，也限于情境的约束而难以企及可能的深度，个体纯粹的慎独也有常识和学养的条件制约。而肖像，却能以低成本、极其便利的方式渗入人的内心，这种过程有时候只需要一点点心理共鸣产生的灵魂触动。但同时，肖像反观产生的影响力，由个体意识延及群体情绪，再由群体情绪延及社会整体的风尚，过程顺利便捷。肖像的魅力、影响力和思想力，亦由此产生。

Frontiers

孙慨

孙慨，摄影评论家，现居江苏常州。主要著作有《唯有思想》《摄影九章》等。

《天涯》2026年第4期相关链接

订阅2026年《天涯》

即可一键下单

01

2025年，《天涯》品牌栏目“作家立场”“民间语文”策划推出“我们为何再谈生态”小辑、“乡村的可能”谈论小辑、“中国古典时代”二人谈、“年代信札”小辑、抗战老兵口述等内容，记录时代，关注社会议题，思考未来。

订阅2026年《天涯》，一册在手，继续在记录和思考中，保持道义感、人民性、创造力。

2025年《天涯》在“小说”“散文”等栏目持续创新，不仅汇聚名家新作，还积极挖掘文学新人，以“自然来稿里的文学新人”小辑、新人“回头看”小辑、新人工作间2025、青年小说家专辑、“人间·父亲”散文小辑、“散文新锐榜”2025等策划，推出众多新人新作。

订阅2026《天涯》，继续和我们一起见证文学新人的亮相。

02

03

2025年，《天涯》刊发的多篇作品被《新华文摘》《小说选刊》《小说月报》《中篇小说选刊》等转载，多篇作品入选各种榜单、奖项。

订阅2026《天涯》，我们邀请您一起继续见证《天涯》的成长。