现场｜最大规模方增先回顾展：再现他的人物画探索之路

8月10日，作为上海美术馆建馆七十周年系列最重磅展览之一、上海美术馆学术品牌“何谓海派”艺术系列大展之“突破无人之境——方增先回顾展”在上海美术馆对外展出。

除《粒粒皆辛苦》《母亲》《祭天》以及长达10米的《晒佛节》等不同时代的经典作品外，展览集结了中国美术馆、中央美院、中国美院、天津美院等单位的公共收藏，以及家属收藏的方增先中国画、书法、油画、雕塑、水彩及手稿等作品近400件（套），是迄今规模最大的方增先回顾展。

展览现场

方增先（1931—2019），出生于浙江兰溪，是中国现代人物画的重要开创者之一、浙派人物画的奠基者和代表人物，也是杰出的美术教育家、上海美术馆原馆长。

在艺术创作上，他以实践回应“中国画如何表现现代人”的时代之问，在传统笔墨中建立能够表达现实经验的造型体系；作为上海美术馆老馆长，他于1985年接手上海美术馆后，通过改革与建设，将其从一个以展览为主的场馆逐步发展为集收藏、策展、研究、人才培养于一体的现代美术馆，并创办了上海双年展。

在上海美术馆建馆七十周年之际，此次展览以“突破无人之境”为主题，回望方增先一生在绘画语言、艺术教育与公共文化实践中的探索，也重新审视这位艺术家如何在传统与创新之间不断寻找新的可能。

展览现场，《晒佛节》

从《晒佛节》出发，回望方增先的艺术突破

走入展览，扑面而来的方增先2009年创作的巨幅人物画《晒佛节》，这件宽达10米的作品，也是展览中时间最晚的一件代表作。

《晒佛节》（局部）

在《晒佛节》中，方增先试图回应一个长期萦绕于他的艺术命题：中国文人画能否拥有西方艺术中宏阔、壮美的表达？作品没有直接描绘晒佛仪式的高潮，而是选择僧侣们背负巨幅佛像、走向祭坛的准备过程。画面中，人物与笔墨融为一体，群像仿佛连绵的山脉，在大尺幅中形成沉厚而庄严的气势。

《晒佛节》草图之一

“作品传达出信仰的力量与天人合一的状态，通过将人画成山的感觉。”上海美术馆首席策展人、学术部主任项苙苹介绍，方增先将人物身体结构、群像关系与中国笔墨结合，使人的形象不再只是被描绘的对象，而成为承载精神力量的存在。

方增先 《晒佛节》 中国画 2009年 191cm×876cm

事实上，“把人画成山”的观念很早就出现在方增先的作品中，循着展览“中轴线”向前，1988年的《母亲》又迅速吸引了眼球。“母亲像一尊巨石，充塞着整个画面。‘横空出世’的线条为画面注入了极强的生命力。”中国美术学院学术委员会主任、中国文联副主席许江说，“方增先将母亲的脸由正面转为侧面，塑造出沉默如山般的形象，使其成为中国人物画中的经典形象之一。”

展览现场，方增先《母亲》1988年 中国画 101.5cm×85.5cm 上海美术馆藏

《母亲》草图

在其右侧，1955年创作的《粒粒皆辛苦》再次吸引观众驻足。这件作品是方增先的成名作，也被视为新中国写实人物画的重要代表。而创作这件作品时，方增先年仅24岁。画面中，一位珍惜粮食的老农形象质朴而坚定，既具有现实主义绘画关注社会生活的力量，也保留了中国人物画特有的线性表达与笔墨韵味。

方增先 《粒粒皆辛苦》 1955年 中国画 105cm×64.5cm 中国美术馆藏

“过去中国人物画更多表现神仙、仕女等传统题材，父亲的这幅作品开始关注普通人的现实生活。”方增先之子、上海大学教师方子虹说。在他看来，《粒粒皆辛苦》的出现具有某种偶然性，“潘天寿先生曾评价，这幅作品已经超过了父亲当时的年龄，仿佛有‘上帝之手’的眷顾，是一个突然出现的里程碑式作品。”

1956年8月10日，《粒粒皆辛苦》曾在新建成的上海美术馆展出。70年后，这件作品再次回到上海美术馆，在历史现场中形成跨越时空的呼应。

展览现场，《粒粒皆辛苦》

沿中轴线继续展开，1964年的《说红书》、1975年的《艳阳天》插图系列等作品依次呈现，直至长达17米的《祭天》，这也是展览的核心部分。除了作品外，大量草图、构图稿、人物研究、色彩试验以及相关文献，呈现了这件晚年巨作背后长达二十余年的创作过程。

展览现场，《说红书》素描稿

《祭天》的缘起，与方增先1983年赴西藏写生时的经历密切相关。在辽阔雄浑的自然环境与藏族文化现场中，他感受到一种超越日常经验的震撼，也意识到原有的水墨语言尚不足以回应这种生命力量。为了重新找回当时的感受，他进行了持续多年的探索：从色彩稿试验，到横构图、竖构图的反复推敲，最终确定为长约17米的长卷形式。

《祭天》小稿之一

展览现场《祭天》

从敦煌到藏区，重塑中国人物画的精神尺度

展厅两侧的板块，分别对应方增先艺术道路中的两个重要阶段——“杭州时期”与“上海时期”。在这两个阶段中，敦煌与藏区成为两个关键的文化现场，也分别推动着方增先对中国人物画语言的重新认识。

1954年，方增先随中央美术学院华东分院前往敦煌学习，在临摹壁画、观察传统造型语言的过程中，逐渐建立起对中国绘画自身规律的认识。

方增先 临摹《莫高窟263窟千佛与供养人》 1954年 中国画 95cm×52

敦煌壁画中丰富的人物形象、严谨的结构关系以及高度概括的线条表现，使方增先意识到，中国人物画并不需要完全依赖西方素描体系中的光影塑造，而可以通过线条、结构和笔墨建立自身的表现方式。

方增先 敦煌临摹（局部）

这一认识，成为方增先后来探索人物画革新的重要起点。返杭之后，他逐渐弱化明暗素描在人物造型中的作用，转向以结构线描为核心的方法，并将写实造型能力与中国传统笔墨结合。《粒粒皆辛苦》也正创作于敦煌归来后。这一探索后来进一步发展为“结构素描”体系，并影响了中国人物画教学的发展。

方增先 《任伯年像》 1983年 中国画 178cm×78cm

1983年来到上海后，方增先赴西藏写生。高原辽阔的自然环境、人与信仰交融的生活状态，以及藏民族深沉坚韧的精神气质，给他带来了巨大的视觉和精神震撼。到了藏区之后，他发现过去熟悉的水墨语言不足以表达这种宏大的生命感。

展出作品

展览现场，方增先作品及草图

此后，方增先重新回到传统内部寻找新的资源。他深入研究书法，将书法中的线条节奏、疏密关系和平面结构融入人物画探索；同时研究汉唐雕塑、汉画像石、画像砖、剪纸、彩陶纹样等传统艺术形式，从中寻找中国造型语言的共同因素。

《昆仑夜色》及草图

与此同时，他吸收现代构成理念，将现代形式意识与传统白描、人体结构结合，通过大量实验探索人物画新的视觉秩序。

方增先 《韩熙载夜宴图》（局部）

步入晚年，他的写意人物造型趋于凝练奔放，并体现在《家乡板凳龙》《晒佛节》《祭天》等群像作品中。展览中可见画稿配在作品旁边，从中可以看到他的创作过程。”=

方增先 家乡板凳龙 2002年 中国画 235cm×235cm

方增先的上海时期，是他艺术生涯中的又一次重要转折，实现了从创作者到文化制度建设者的角色跃升。1985年，方增先出任上海美术馆馆长。他在持续推进艺术创作的同时，积极投身上海美术馆建设，助力中国当代艺术进入更加广阔的国际视野。

儿子眼中的父亲：家庭画里的艺术与人生

在方增先的艺术生涯中，人物画不仅记录时代与社会，也保存着家庭的欢乐，这在过去研究中常常被忽略。

提及与家庭有关的作品，方增先之子方子虹把澎湃新闻记者带到了一件名为《帐棚里的笑声》作品前，他称这幅画为《我们家里的笑声》。

展览现场，《帐棚里的笑声》

“这是我们家最重要的一幅画。”方子虹说。画面描绘了一段家庭生活场景：母亲拿着画笔作画，孩子围绕在身边，形成亲密而自然的互动关系。画中出现了他的姐姐、年幼时的自己，以及方增先本人的形象。

方增先家庭应季

这件作品创作于方增先调往上海中国画院后，最终获当年全国美展的优秀奖。方子虹回忆，作品诞生的年代正值“八五新潮”时期，当时部分评委更关注新的艺术形式，这种带有生活叙事和传统笔墨特征的作品一度被认为“不够新”。但多年之后，人们重新观看这件作品，反而感受到其中蕴含的当代性。

“很多父亲的画，命运都有些曲折。”方子虹说。在他看来，父亲并不会因为外界评价改变自己的创作方向，而是始终按照自己的方式探索。方子虹回忆，父亲没有要求子女学习绘画，也没有按照艺术家的方式规划孩子的人生。“他觉得每个人应该有自己的发展空间。”

父亲对他影响最大的一点，是强调想象力的重要性。“他经常告诉我，要发挥自己的想象。”方子虹说。相比成为所谓“大师”或者获得某种认可，方增先更看重一个人是否能够持续投入自己真正想做的事情。“虽然我没有名，但我还在画画，这是我喜欢的。”

方增先给家人的画像

除了“全家福”式的《帐棚里的笑声》，展览展出了1968年，方增先速写的方子虹。“我那是大约四五岁，父亲坐在桌子对面画了我，以及我的‘临摹’。”并排展出的，还有两件方增先画的夫人卢琪辉和一件拉小提琴的女儿。

方增先画的儿子和女儿

方子虹儿时根据父亲画自己头像的涂鸦

“我姐姐并不喜欢拉琴，她那种无奈与复杂情绪，被父亲敏锐地捕捉下来。”方子虹回忆说，“两张画母亲作品，一张画于结婚那年，一张则是十多年后，也能看到岁月的变迁。”

因为夫人卢琪辉是雕塑家，展览还展出了以小部分方增先的雕塑作品，依稀透露出绘画之外的方增先。

展览中陈列的方增先雕塑作品

从《粒粒皆辛苦》关注普通劳动者，到《母亲》中凝聚生命力量，再到《祭天》追寻人与天地之间的精神联系，可以说，方增先一生都在探索中国人物画如何面对现实、回应时代。

澎湃新闻记者 黄松