电子布洛芬与媒介时代的听觉药性——以短视频儿歌的净化效果为中心

“咕咕咕，水泡轻轻地飘～哗哗哗，碧水轻轻地摇”“小小的一片云啊～慢慢地走过来，请你们歇歇脚啊，暂时停下来”……当屏幕前的人们结束了一天的劳累，点开短视频平台，往往会不期然与此类儿歌视频邂逅。一个颇具意味的现象是：当童谣、儿歌，或以童声方式重新演绎的流行歌曲出现时，评论区与弹幕中，“净化”“驱魔”等词常成为网络受众征用次数较多的概念范畴。单从过程和效果上看，二者显然无涉严格意义上的宗教仪式，也并未承担传统道德教化的功能，更准确地说，这些词构成了网络受众对自我情感经验的一种命名：它指向听众在高强度、碎片化、欲望化的媒介环境中，暂时从焦虑、疲惫、烦躁和信息过载中抽离出来，重新获得某种轻盈、柔软与安宁的心理状态。这种命名行为正是在现代媒介生活的紧张、加速与复杂之中被凸显出来的。但问题在于，若仅以“疗愈”二字概括此类经验，便容易屏蔽其中更为复杂的声音机制与文化装置。所谓的“治愈”究竟来自音乐形式、童声的听觉特质，还是来自成人对于童年经验的情感投射与文化想象？其背后是否存在一套潜在的结构性社会文化，是否代表旧有怀旧模式的另一套操演？类似的追问背后透露着某种匮乏，也必将我们引向其背后一整套的文化装置与媒介历史。

抖音平台话题“#儿歌三百首真的能驱魔”高赞帖

一、制造“洁净”：儿歌形象的建构及其悖论

“儿歌能驱魔”这一说法最初来自周星驰执导电影《西游·降魔篇》及《大话西游》系列中的喜剧设定。在影片中，陈玄奘并不是传统意义上依靠法器、符咒或武力降妖的驱魔人，而是拿着一本名为《儿歌三百首》的小册子，到处给妖怪唱儿歌。他相信妖魔并非天生邪恶，而是因为内心的善念被欲望、怨恨和痛苦遮蔽了；儿歌所代表的天真、纯净和童年情感，能够唤醒妖怪内心残存的“真善美”，从而达到“感化”与“降魔”的目的。不过，“真善美”这种说法如果套用在当下的声音文化中显然过于轻巧，这一点暂时按下不表，待后文详细讨论。

周星驰电影《西游·降魔篇》中玄奘的师傅告诉他：“儿歌三百首就是唤醒人的真善美，驱除魔性，留住善性。”只不过此时玄奘屡次渡化妖怪失败，道心近乎破碎，尚未了解真谛。

从歌曲的组成来看，曲调旋律与内容填词是听众鉴别歌曲审美特征的两大要素。那么二者对于净化而言，究竟孰轻孰重？事实上，儿歌的内容生产并非天然地遵循儿童本位的美学逻辑，亦非单纯复刻童真经验的写实性再现。其常借助低龄化能指，如幼稚形象、单一性格特质及夸张的童声演绎来编织声音文本，这一策略以符号化的方式，消解成人受众的审美期待与共情投射。童话研究学者杰克·齐普斯已经提醒我们：“从来就没有一种文学作品是由儿童创作或是为了儿童创作的，从来没有一种属于儿童的文学作品，且永远不会有。”这一略显决绝的言论意在指出，儿歌与几乎所有标榜自己是儿童文学的文艺作品一样，其悖论性在于创作者与受众的脱节与错位。换句话说，“如何看待儿童”这一问题，极有可能会被转译成为“成人如何看待自身”的问题。“童稚与非成熟”“童真与洁净”便是在转译过程中成人对儿童所生发出的想象性关系。前者遵循着启蒙的话语逻辑，将成人包装为高度文明化的个体，是理性与自律的完满形态，服务于成人自我的身份确证；后者则更多从现代性的视角，将成人对社会科层制与工具理性的诊断与厌弃，嫁接到儿童视角，以其所谓的本真性抵抗社会不断混乱的局面，完成一种否定性的救赎叙事。上述两种态度构成了成人中心主义的童年装置，儿童的存在仅仅成为成人的镜像修辞而已。当然，“制造儿童”的说法早已得到多数理论家的验证，并不新奇。不过有一点，儿童文艺作品中不乏成人世界关于暴力、色情，甚至血腥等对于儿童而言过于宏大与遥远的主题，这是毋庸置疑的。绝大多数认为儿童文艺内容单薄、价值取向明确的刻板印象实则经过长达多年以来的消杀与洗涤。

根据露西·罗琳（Lucy Rollin）的考察，大量儿歌诞生于17世纪，那是一个成人对孩童的所见所闻并不特别讲究的时代。在漫长的16-18世纪中，儿童几乎在英语文化里被冠以“小成人（little adult）”的称呼。前现代的人们认为儿童与成人在身体上别无二致，唯存在尺寸上的多寡。正如菲利普·阿利埃斯所说：“人们相信未发育的儿童对性行为浑然不知、漠不关心……也不存在这样的观念，即与性行为有关的事物会毒害儿童无辜的心灵”。格雷（Gorer）曾做过一项调查，当被问到“你认为3—8岁的孩子做什么坏事最不能被忍受”时，86%的受访者选择对动物进行虐待的攻击性行为，由此看来，儿童几乎被视为形态缩小的野蛮者，相应地，儿歌内容展现或隐藏污秽内容极为常见。具体而言，这种“不洁”在罗琳书中至少有两种：第一，排泄与身体粗鄙。例如1744年最早的儿歌集的开篇《小罗宾红胸鸟》（Little Robin Redbreast），其原始版本结尾带有对身体下端的直白描写，直到印刷品普及后才被纠正；第二，暴力与攻击。比如《叮咚铃声响》（Ding，dong，bell）中男孩将猫扔进井里摔死；《汤姆周日娶了一位妻子》（Tom married a wife on Sunday）的主人公汤姆每日持续不断地对妻子进行家暴，直至亲手埋葬了妻子；甚至《福斯塔斯医生》（Doctor Faustus）中公开赞赏并歌颂用鞭子体罚幼童的行为……这些围绕在孩童身边的暴行不仅被社会所公允，也通过儿歌这一艺术亚类型得以制度化地持存。

波兹曼《童年的消逝》中提到古登堡印刷术的出现创造了一个全新的符号世界，它迅速拉开了儿童与成人的知识区隔。在读写能力的要求下，孩童被迫远离先前成人与孩童共同操持一套交流通货的时代，只有通过接受教育，习得读写能力才能重新接近成人世界的秘辛，“童年”概念由此被制造出来。儿歌在印刷术的助推下纷纷集结成册，有趣的是，这一切并未如波兹曼所言般——印刷本儿歌由于成人对知识生产的把控而为污秽内容留有余地，相反，印刷本纷纷对儿歌的粗鄙情节进行清算，将性双关语淡化、对暴力内容进行道德化重构，并在儿歌文本中嵌入教育话语。同时，随着19世纪中后期女性尝试走出家庭，母职逐步被理想化，且与儿童的纯洁形成共生关系。这一时期的儿歌常以父亲在家中缺席开头，家庭于此顺理成章地成为纯粹的情感场所，独属于儿童的功能区也相继出现。母职在家庭空间中被神圣化以补偿其曾在公共领域的缺席，母亲被冠以“天使”称呼，“需要学会控制自己，去压抑自己的激情……但绝对不能表现出或随意宣泄愤怒的情绪。”也就是说，儿童成为纯真环境中的脆弱存在，要求母亲的言行举止尽显维多利亚式的温柔。由于多被应用于睡前陪护等亲密日常中，儿歌所有潜在的攻击性与威胁性表达都要被压抑，形式上也逐渐简化为舒缓重复的旋律，配合着母亲爱抚的动作，成为塑造儿歌洁净化形象的重要一环。

尼尔·波兹曼著《童年的消逝》，吴燕莛译，中信出版社2015年版

值得一提的是，这种自上而下对儿歌操刀的行为，引起了学者的注意。罗琳从格雷的发现中得到启发，后者觉察到“英语似乎是欧洲语言中唯一一个用同一个词指代养育植物和儿童的场所的语言，即‘苗圃（nursery）’”。换而言之，儿童与植物一样，需要修剪（pruning）以形成道德正直。那么这一隐喻支撑了惩罚在儿童教育中的含义与合理性。印刷技术确实对洁净化工程起到了重要作用，不过作为一种亲体性的行为，儿歌即时性与情境性的特点注定了其会在印刷文化的挤占下逃逸变形。这一点可以与在小初校园中流传的语言粗俗、内容阴暗的灰色儿歌联系起来。儿童倾向以戏仿的方式对印刷文化的权威进行挑战，通过儿歌内部的词汇顺序调换、同音替换、逻辑颠倒等方式，使得色情、腌臜、暴力等印刷时代的剩余物得以驻留。借由集体匿名创作的方式，儿童感受到了僭越所带来的负罪快感，若套用当下青年亚文化研究的说辞，儿童于其中发现了成本极其低廉但收益甚为显著的社交货币，既维系了人际伦理，又疏解了自我压力。显然，内容层面的改变并未触及儿歌本身的文化心理装置的功能，只要深层的社会心理冲突依旧存在，以上所有洁净化的努力都终将面临被颠覆的风险。

二、净化：一个媒介发生学的概念

既然我们已经明确儿歌内容洁净与否并不与听众是否感到“净化”“治愈”等结果产生必然联系，那么儿歌的声音维度或许应引发我们重视。相比眼睛，人耳先天性地向外敞开，无法通过自身结构关闭，因此耳朵无时无刻不在接受来自外界的信息。所以，在儿童文艺内部，由儿歌所引发的审美程序似乎多先于绘本、小说或影视作品而启动。甚至可以说，正是因为这种声音的降临并不在成人的预料之中，更何况孩童，人们与声音的邂逅多数是那么猝不及防。这是声音传播的物理性质致使的，正因如此，在相当长的一段时间里，声音能否被传播与接受多以空间距离的远近为判断标准，且依靠实打实的物质在场。

贾克·阿达利著《噪音：音乐的政治经济学》，宋素凤、翁桂堂译，河南大学出版社2017年版

随着传播媒介的更新，声音也能够做到在千里之外撩拨我们的心弦。1877年爱迪生发明留声机，声音自此告别了以往被书写所垄断的时期。根据基特勒的考察，留声机“只是原封不动地记录声学事件”，并不从有用性的角度区分声音。“爱迪生留声机刻槽所记录的只是振幅”，也就是说，声音通过物质性的刻痕使自身在场。基特勒的讨论中有两点值得注意：第一，由于早期媒介不具备筛选信息的功能，人声会连同其作为背景的周边声学环境一同被记录，信息增多的同时，也带来了信息后期处理与辨别的繁琐。不过，这并不意味着留声结构中存在“清音与噪音”“模糊与清晰”的二元分立，即便有，留声机也让噪音从边缘进入中心，“在整个噪音频谱中清晰的发音是处于次要地位的特例”，“没有任何书写可以储存的白噪音”才是留声机的最大贡献；第二，声音被记录后，其进度条便为机器所接管，人们可以随意调速移动歌曲进程，这种外界力量对时间轴的介入，势必改变歌曲的创作与感知，使得原属于歌曲的时间线条被彻底打乱，使耳朵听见原来听不见的声音，也让留声机成为仅靠让消费者回放自己喜欢的歌曲，就可以用作作曲的机器。这两点极为重要，要知道，当下视频平台对歌曲的呈现无非两种，一种是如基特勒所说般，通过唱片机、扩音器或磁带录音机等老式媒介播放歌曲，歌曲通过此类媒介的转播后不免出现曲调韵律间的失衡，甚至夹杂着齿轮音、卡碟音等阻滞效果；另一种则是通过现代化录音棚中百万级别音响设备播放，其对声音的处理有着极为强烈的目的性——通过对人声的提纯，削弱曲词间换气动作的在场痕迹。听众若非有意对其识别，整个播放过程极具丝滑感与透明性，仿佛发声器官是一台永不停歇的平滑机器，将演唱时刻的所有干涩都抹平。那么，顺着基特勒的逻辑，我们如果细究媒体平台中众多引发人们“净化感”的儿歌大多具备以下特征：在唱法上，歌手声音并不完全清晰，而是隐微伴随着呼吸的急缓、气息的吐纳；而在歌词的演绎中，歌手往往刻意不将每个字唱“满”，使得字与字、词与词，甚至句与句之间连缀粘连，通过气息层层叠套；并在歌曲呈现的效果上，致力于达到某种回声效果；也就是说，这种“净化之声”既希望具备老式媒介对声景的把控，甚至不惜用多轨同步制造混响，在逼仄的演播录制空间中强行塑造声学层面的空旷感；同时，又极力希望祛除老式媒介本身引发的播放误差，使播放与聆听过程纵享丝滑，其野心可见一斑。可问题是：在通行的听觉文化预设中，“净化之音”被视为一种声学层面的纯粹，要求剔除非意图性的声音残余，进而与透明、无中介的绝对在场性相绑定。而当这套逻辑所依托的声音材料本身留存着各种人声发音赘余时，又何以自证其“净化”的合法性呢？其是否以“净化之名行非净化之实”？

Bilibili平台中音乐纯享类视频

无疑，净化行为显然不仅只与声音的声学层面产生联系，更关涉净化话语对声音物质基础的压抑与利用。玛丽·道格拉斯在《洁净与危险》中便抛出关于“污秽”的著名论断：污秽并非实体物的内在属性，而是源自分类学上的错位。任何物质或行为被认定为“污秽”并不在于其自身存在可识别的污染性，而是其僭越了秩序的边界。那么我们或许可以这么说，污秽的危险不在于其物质性后果，因此与其说它是一个本体论概念，毋宁说它是一个实践性的概念，意在揭露秩序如何在意义的缝隙自我生产与再生产。同理，媒介的更迭及其多元性使得“净化”的意义变得更加复杂，因此，不同媒介时期，对“净化”的理解不同，对气息和齿音等人声赘余的处理与摆放必然存在差异。这里，我们将视角放置在中国，唱片留声机、晶体管扩音器与磁带录音机恰好分别对应着中国20世纪30年代、60年代与80年代的标志性播放媒介。

通过前文基特勒对留声机的考察，我们可以明确其留存的声音带有较强的场景性与随机性。这种认识得到了当时以聂耳为代表的上海左翼音乐家的认同。它们在1930年代通过对留声机录声原理的考察，将其与创作结合，发展出一种“留声机写实论”。此论的核心在于将机器录音技术视为写实主义在声音领域的实现手段。显然，这种观念与五四新文化运动以来强调“写实再现”“社会责任”的文学表述同根同源。不同在于，左翼音乐家要做的是将五四知识阶层所仰赖的文字写实传统移植到以留声机、唱片与广播为媒介的声音写实脉络中。它们认为录音机能够客观地捕捉、复制并传播群众的声音，以此挣脱“布尔乔亚主观性”的束缚。必须承认，虽然这种观点十分应景，但是充满了天真的技术乐观主义。它们所认为的“写实”很大程度上是高度建构性的政治自我想象。安德鲁·琼斯的研究中给了一个有趣的比喻：

他们像是精明的爱斯基摩人，故意吃下录音技术，好把新的（可能也同样未能论定的）“主人之声”（master's voice）“装罐”（canning，也作录音解）保存；而他们的新“主人之声”，就是他们策略性想像出来的“民族集体性”。

1930年代上海的唱片与留声机工业由西方跨国殖民资本所掌控，催生“法国百代”“东方百代”等知名企业代理此地业务。对此，左翼音乐家并未秉持着文化保守主义的态度对待外来文化，相反将其内化。从30年代的儿歌《马儿真正好》（1936）、《只怕不抵抗》（1938）、《谁说我们年纪小》（原《儿童郎歌》，1939年）等作品来看，左翼音乐家在使用殖民权力所代言的复制技术的同时，通过将生产内容改为反殖民内容的群众歌曲，在达成对技术殖民属性的批判之际，又以录音技术“可标准化”“可复制”的特点，将散落的群众情感重聚为统一的民族声音符号。可见，留声机写实论的本质是以媒介的透明性幻觉来合法化一种新兴的政治主体——“群众”的声音。这种对政治主体的合法性建构便是当时对声音净化效果的理解，当然，这也顺理成章地在1960年代得到延续与强化。

安德鲁·琼斯（Andrew F. Jones）基于欧内斯特·布劳恩（Ernest Braun）和斯图尔特·麦克唐纳（Stuart Macdonald）的研究认为，晶体管的出现成为声学史中的一次革命。由于晶体管物理形态的微型性，使其能依靠电池驱动，从而将声音传播延伸至远离城市的偏远地区。在1950年代末到1960年代初，中国农村铺设了广大的有线广播线路，不少便携式晶体管收音机、麦克风、便携式公共广播被征用为建构社会主义媒体网络，使革命深入偏远地区接触边缘地带的物质手段。由于这种信号依赖电话线路传输，且晶体管扩音器音质粗糙，对低音展现效果不佳，信息的传播与听觉的体验上都不免受到影响，生成了一种交织着电音机械声的声景——窄频范围、尖锐音色与过载质感——成为社会主义媒体美学的组成部分，一方面是为了克服播放媒介的物质条件，另一方面，高音、快节奏、硬核的声学特征既受制于发声器，但又因此得以“穿越公共空间的喧嚣”，确保深入人心。如果说1930年代左翼音乐家利用技术以期创造一种强大的声音意象——进行曲的节奏、军奏铜管的音色，并放大声量，达成模拟步伐、统一行动、千人万唱的宏大效果；那么在1960年代的晶体管广播中，声音与政治再次耦合，助推了一种“高快硬强”的声音景观生成。这种声音景观是群体性、匿名性、无性别的。此时多数创作的儿歌如《让我们荡起双桨》《我们是共产主义接班人》《学习雷锋好榜样》等，受这种声音氛围的浸染，其唱法也随之出现相应特征。在社会主义高峰期的声乐实践中，原先被放置在个人性的身体，主动或被动地参与到政治群体的形成过程中。歌声与唱法作为一种情感动员装置，能够将个体情感、集体认同与国族地理三重接合，将私人性的情感经验转化为可通约化的集体情感语法。在此过程中，儿童作为革命未来的符号载体，其纯洁性经历了一次阶级性的升华：原本归属个体的童真被编码为无产阶级主体性，在放弃小我、投身大我的修辞中，接受“社会主义新人”身份的询唤。与此同时，人与人的关系在歌声中也简化为唱法可辨识的同志式亲密，在“天空在上、山河在中、新人在下”的向心力法则中，谁赢得了儿童的声音，谁就赢得了未来。

抖音平台中有不少以“老式唱法”演绎儿歌的作品，其发声方法与“高快硬响”有着异曲同工之妙。

可以想见，这种携手大跨步的净化观存在一定问题，一种私人化、情感化的音乐审美方向慢慢生发，人们开始好奇原先被那高大强的唱法所掩盖的“赘余”究竟是何模样？直到1980年代改革开放后，磁带作为一种新式播放媒介席卷全国，逐渐冲淡了过往音乐鉴赏高度政治化、集中化的焦虑。其能够自主选择播放曲目、控制播放流程，因此也不用接受电视台的曲目编排。此外，其易于传播，通过翻录、混制与交换，听众十分容易从单纯的消费者变为音乐的二次传播者。在这样的背景中，邓丽君伴随进口磁带以非官方的形式进入中国大陆。作为“情感音乐”而非“宣传音乐”，邓丽君前所未有的唱法瞬间俘获当时绝大多数人的喜爱，成为20世纪80年代现象级的听觉事件。王朔曾言：“听到邓丽君的歌，毫不夸张地说，感到人性的一面正在苏醒，一种结了壳的东西被软化和溶解”。王蒙在一次回忆中也论及邓丽君的歌曲“让他知道一个词‘爱的寂寞’”，带来了“另类的感受，另类的信息”。此时虽说审美意识形态的形势正在回暖，但这种略显超前的演唱方式无法立刻使人们干涩的内心松动，后者只能是小心试探，因此张闳称其为“声音走私的时代”。1982年曾有刊物对邓丽君的歌曲特点进行了总结：

（1）采用了软化、动荡、有诱惑性的节奏；（2）旋律多用叙述性与歌唱性相结合的写法；（3）配写比较细致的伴奏。

而其演唱技法主要是：

（1）大量采用轻声、口白式的唱法；（2）以气裹声；（3）字的扁处理，故意把字咬松，甚至吐字不清；（4）大量使用滑音，造成轻佻、诱惑的效果；（5）演唱中使歌腔延迟出现和重音倒置。

如果我们仔细将上述材料与前文对儿歌净化声音所提炼的特征进行对比，不难发现，《怎样看待港台“流行歌曲”》一文的作者也总结出了几乎相似的特征，只不过后者从专业角度给出了更为具体的描述。诸如“气息”类的词汇反复出现在这一时期的音乐鉴赏指南与批评文章中，可见身体虽然名义上缺席，但正在以某种人们意想不到的方式，借助旋律所引发的想象轻而易举地抵达感知。琼斯认为，传统的五声音阶与电吉他、鼓弦乐的结合，搭配气息唱法，与磁带录音机有着天然的亲密性：磁带的低噪底音与温暖音质会放大气息的存在感与私密性，也就是说，这种声音本身拒绝了理性且透明的传输模式，而是致力于营造一种声音配置——其被锚定在深夜、隔音与私人的狭小范围，物理空间也被压缩至耳边，在其中风格是暧昧不清的，听众极易与歌曲中细微的情感触动共情。不论是《何日君再来》《月亮代表我的心》，还是以这种唱法改编的李谷一《乡恋》，比起“集体颂唱”的形式，歌词中“你”的反复出现，既构成了某种节拍器，也无形中预设了某种“对话”“倾诉”的私人化听觉关系。在声音的亲密包裹中，听者将自我同时投射为倾诉者与倾听者，仿佛歌曲不来自某个远端的他者，而是来自心灵深处的低语。

关于邓丽君的研究不胜枚举，但几乎达成了一个共识：得不到的永远在骚动。从唱片留声机到磁带录音机，人们对“净化”的执着与焦虑俨然是私人身体欲望与公共听觉秩序之间一场长达多年的压抑与反压抑的拉锯。显然，数字流媒体延续了邓丽君时代人们的“愿与愁”，且在感知层面极大拓展了听众的感官调度能力，声音细节可被无限放大、追溯与捕获。按这套逻辑推演，技术赋能的感官理应进一步放大对欲望的需求，然而这种聆听实践在当下并未发展成为对禁忌的僭越与挑战，也未发展为某种声音拜物教的超验维度。也就是说，对气息声的关注实则被锚定在个体生命经验的表层，成为一种随时可被调用或悬置的日常氛围。

三、“声音之外别无它物”：语言的断裂与“空无经验”的不可讲述性

到此，我们似乎可以重新界定“净化”本身：它不再指涉声音在声学特征上的无瑕，其以无限富饶的物质性声音细节为前提，在细节的丰盈中产生短暂的认知停摆，让听众的注意力从歌词的意义焦虑中抽离出来，沉浸于音乐中，取而代之的是一种感知层面的澄澈。当下大多数疗愈美学所秉持的观点与其并无二致。但必须指出，这种判断下得过于轻率。毕竟，“净化”是人们聆听行为结束后所凝练的主观审美概念，若只是从审美效果的反应反向推导其源头，无疑是倒果为因。主观但却具备相当程度的普遍性，这说明声音整体或内部确实在感知层面发挥着结构性作用，关切着特定历史条件下听众群体的认知构造。于是乎，问题便转化为：气息等前符号身体声音何以获得感知上的优先性？这种优先感知又如何促成了“净化”这一判断？

毋庸置疑的是，在相当长的一段时间里，声音多被视为传递思想与意义的工具，被放置在第二性的位置中，“在词里，重要的不是声音本身，而是使这个词区别于其他一切词的声音上的差别，因为带有意义的正是这些差别。”“声音是一种物质要素，它本身不可能属于语言。它对于语言只是次要的东西，语言所使用的材料。”索绪尔的系列观点将语言认定为一个声音系统，认为声音相比起文字书写，能够快速且准确地传递真理，毕竟声音脱口而出后转瞬即逝，文字的转译势必无法直达真理的内核，而是需要通过语词的搭配组合尝试迂回地将其呈现。这奠定了“听声辨义”的传统，例如，在听歌曲时，只要听众不刻意关注歌手演唱时的换气声，整首曲目的演绎在听觉观感上可谓丝滑。这是因为声音可被重复的同时，也可被经验，声音在触发听觉后，悄然隐去了其存在，“无阻隔地、透明地直接让位给意义，使之直接渗透了进来，导致对象与主体都觉得自己听到声音之际便直接得到了意义”，“能指会变得完全透明，因为它与所指绝对相近”。因此德里达发现声音弥合了可重复者与可经验者两端，佯装声音与意义之间不曾存在断裂，由此构建起形而上学的在场幻觉。有意思的是，“净化”的关键似乎正是这种音义间的断裂，听者非但不感到抽离，反倒致力于发掘这层关系，但却并未产生间离效果，相反是某种沉浸。想弄清这个问题，依旧得回到声音的物质性本身。

至少可以明确一点，气声、齿音等发声时或多或少带有的属性，并不指涉一个外在于语言本身的对象，相反它具有典型的自指性，它指向语言本身的某种体验，而非语言的存在或意义。这种体验不是只能在歌曲中发现，而是每个个体迈向成人的必经阶段。当婴儿期的个体咿呀学语时，声音、节奏、呼吸与身体同频，此时并不存在“语言和言语”的分野，而在主体的形成过程中，婴儿未能完全掌握辨别“我”这层身份的意识与能力，婴儿的一切发声行为都是语言成为“我的语言”前的纯粹状态，在这个状态中，没有意图需要表达、没有意义要求理解，只有语言本身在流淌，阿甘本称其为“无言的经验”。“无言”并非语言存在与否的问题，而是有关语言界限的问题：“是否有人类的声音，如蟋蟀的唧唧声或毛驴的嘶叫声一样的人声？如果有，那这种声音是语言吗？声音与语言、语音与逻各斯之间的关系是什么？如果人的声音这种东西不存在，那么在何种意义上仍然把人定义为拥有语言的生物呢？”和波兹曼一样，这种经验并不赞同“童年”“婴儿期”是一个纯粹生物学意义的概念，是“人类个体已然存在，而语言尚未出现”的临界点。往后每当开口言说时，都预设着这一维度。因此，相比起“童年”“幼年”，“婴儿期”（infancy）这一词似乎使用得更为恰当，因为语言内部结构的断裂似乎不像“童年”一般被视为我们曾经拥有后而失去的过去，并不沾染“童年”这一表述背后所沾染的怀旧光晕和主体对线性历史的卑恋情结，这一时期在语言之中，却又先于语言，成为了语言之所以运行的先决条件。

阿甘本之所以提到语言内部的断裂，其实是为了回应本雅明所遗留的问题。在《讲故事的人》中，本雅明为一种基于经验的口头诗学的式微而哀悼，这种依靠叙述的艺术预设了一个前提，即听众能够通过复述将经验内化，将远方的见闻与本土的知识结合，进而盘活当地的文化传统池。也就是说，经验本身可被直接转译，语言在此扮演了一个相对透明的媒介。由于经验的价值不在于原创性，而是在讲述—聆听—再讲述的过程中不断被验证与丰富，因此故事、经验、共同体三者与语言之间至少在前现代并未发生断裂。伴随着现代战争的爆发与信息技术的爆炸式增殖，人们的心灵对此应接不暇，传统的刺激—反应模式已经无法完成人们从感知事件—做出反应—内化经验的全过程，在这样一具心神涣散的身体中，任何一个环节都有可能被迫中断，滞留大量信息。本雅明由此认为，这是一个“经历过剩”但“经验匮乏”的时代，连同将经验诉诸语言的行动力也逐渐消散。

不可否认，本雅明的判断一向敏锐，可他错把这种经验承递艺术的退场原因归结至长篇小说、新闻报道等现代性语言症候中。要知道，说书人自身也并非置身于一个语言完整状态，只不过他们依靠表述，将一套共享的语言系统转化为可传递的叙事。现代性的到来只是致使原有的缝合逻辑濒临瘫痪，并未重新制造出一道新的伤疤。语言与言语间的割裂依旧存在，换句话说，断裂是语言系统内部的本真状态，正是因为断裂，才有了差异与不连续，人的历史性正是基于这种差异与不连续性。经验及其表述也由此得以可能，正如阿甘本所说：“正是幼年，正是语言与言语之间差异的先验体验，首次开启了历史的空间。”另一方面，断裂也宣告了经验不是语言内部的某种内容，以往多数利用语言对经验完整性阐述所做出的努力皆是徒劳，“完整经验”“透明语言”自身就是一场幻觉，经验或许从本质上便具备不可讲述性与不可解读性。

基于此，我们得以对当下儿歌净化的主流解读进行一番审查，其理论逻辑可概括为：净化源自功绩社会对个体施加的持续性剥削，由此催生普遍性的主体倦怠。歌声提供了一个象征性的乌托邦空间，个体借此暂时悬置现实的社会时间秩序，在听觉的庇护中完成对童年状态的怀旧性重返，同时实现自我疗愈。这种解释将净化感归因于儿歌所唤起的内容慰藉，即唤起的记忆本身是安全无忧的，以此抵消工作的倦怠。如果阿甘本的理解是正确的，经验本身是不可讲述的，那么这种唤起的记忆究竟指向了什么？显然，一种基于重复、韵律与咿呀学语式的声音游戏，其悬置了指涉，剥离了信息传递的功能，正将听者引入一个“空无”。在此，人们面临的是“那种‘不再存在’的声响和‘尚未到来’的意义”，一个绝对他异的、纯粹的语言外在性。在这个无主体、无人称、无目的的空间中，释义的冲动被转移到语言本身，这在福柯看来便是语言在尝试寻回其言说的可能，也就是说，当主体被驱逐出语言自我指涉的游戏后，这种言说可能的源头一定是基于绝对的空。正是在主体与传统逻辑消失之处，语言才能在其边界处寻找到另一种超越，体验到不曾有过的“存在”。由是，儿歌从内部解构了自身，与传统塞壬利用歌声引诱水手死亡不同，歌声不再具备诱惑性，不再以占有与控制为前提，而是引发人们对某种潜在的思考，其结果呈现为时间本身的繁复与杂多。

另外，歌曲声称带来的“净化”效果不仅限于身体层面，更潜在助推了主体对记忆的调动。歌曲作为一种外在于听者的力量，在无数个日常时刻闯入当下，如同《去年在马里昂巴德》中X一般执意带领我们回到那个曾经许下诺言之地。或许我们早已忘记这一约定，也无法准确说出歌曲的名称，但这段听觉确实作为一段绝对的记忆。其潜在于我们的生活中，其无需被现实化，自身拥有充足的实在性，即使它不活跃。在《追忆似水年华》中，普鲁斯特便提出了一种名为“非意愿记忆”的调动方式，叙述者拿起蘸了红茶的玛德莱娜小蛋糕的瞬间，回忆起在贡布雷莱奥姑妈房间中度过礼拜天上午等种种细节。在此，味觉与嗅觉得以通达身体各处，甚至能驱动记忆对时间的调度。在儿歌中，我们也能轻易发现相似的场景：多数儿歌为动画片的片头（尾）曲抑或插曲，因此，这段听觉记忆依附于特定的视觉画面和情节场景，成为多数人共享的感知—记忆。当某日再次听闻相同的声音片段时，记忆中似乎存在某个画面与此情此景极度相似，但你却无法用言语表达，只能停留于某种模糊的描述。这种记忆无需刻意回忆，往往仅由随意的感觉组合唤醒。而随之而来，并非某一种单一的过往形态，而是连同着时间、地点、环境及其事件一同裹挟而至。以情景式的方式整合相关的记忆，正体现了绵延的不可分割。在柏格森看来，记忆是一个锥体，当下瞬间触发的记忆尖点之上，负载着多重无限延展的过去。它将由当下无穷小之点拓展到一个无边界的过去，这形成了一种向前的推力，使得绵延成为一种积累着过去，同时向未来敞开的运动。在这层时间平面中，过去、现在与将来在此交融，正如德勒兹谈道：“过去并非在它曾是的现在之后才形成的，而是同时，所以时间应该在每一刻都被分解为现在和过去，它们在本质上是不同的，或者把现在分为两个异质方向，一个面向未来，一个追溯过去。”每个当下都是开裂的，既指向过去，又朝向未来。

儿歌净化相关视频的评论多表示儿歌的听觉体验唤起了听者个人的观剧史与年少经历

正如时间的涌现并未意在回归某种既定的线性秩序，也并未在过去、现在与未来中强行区别出意义的深浅与逻辑的强弱。气息齿音的发现，也使得听众不再能如往常一般畅享聆听的快感，歌曲本身变得断断续续，如同“口吃”一般，呈现为歌词“和”歌词的简单缀连。在彰显其重要性的同时，它并未吞噬歌词本身的声音，其自身逐渐生成一种生态。在这种生态中，经由混乱、失序与脱节的时间并非一种现实的例外状态，恰恰是时间真正的面貌。也就是说，它要求我们以一种近乎反现实的方式思考现实与事件。举例来说，听众对净化的需求还存在一种发源于气息齿音，但唱法迥异的听觉体验，以王菲为典型。王菲唱法的核心在于对气息的极致精确地调度。正常歌唱中，听众能够清晰定位声音的来源，而王菲似乎有意削弱了发声时声带的闭合力度，在《传奇》中，她借咽音技巧搭建通透的共鸣管，声线凝练集中，裹挟着质感的声音上泛。在咽音的加持下，声音尽显空灵，仿佛弥散在空间中，将初见的悸动与绵长的思念诉说，不着一物，尽显“风情”。更重要的是，在演唱中，王菲通过颤音、渐强或咬字的戏剧性变化传达特定情感，但声音似乎多处于一种非喜非悲、不控诉不祈求的情感中性悬浮状态。若采用这种演唱方式对歌曲进行改编，听众一时难以接受。例如在《乐队的夏天》第一季中，观众对于王菲将《我愿意》进行改编的行为并不买账。究其原因，对观众而言，“加速比减速更容易听懂，抒发比收敛更容易接受”，王菲的唱法如果依靠传统单一的感知调度显然无法理解，毕竟“声音已经华丽至美至极，意义也就衰微空虚至极”。当知性与想象力无法协调之时，一切似乎都理所应当地归结于“崇高”的诞生。不过，在面对记忆的繁复与时间的混乱无序本质时，崇高的阐释力略显苍白。崇高虽肯定了某种无法言说的物质性在混乱中绽出，可一种观念的秩序很可能在无形间介入并将它们捕获并重新编码。同时，崇高中的官能失调，在面对陌生时将会在诸感官中传递，使每一官能都面对自己的界限与特性。那不妨启用一种感觉的逻辑，取消崇高的精神性。声音的物质性剩余作为一种力透过我们的身体而相通，它不必通过观念的转译就可以为身体所理解，当各个感觉达到其极限时，我们称之为“通感”便会溢出各器官，塑成一具无组织、去限制的身体，要求诸感官走向自我的反面，走向“无”。这种“无”与前文所述的语言纯粹外在性暴露后的“无”一样，并非虚无，而是“无形”，是放弃器官视角而改之以“力”统合。此“力”将打破器官原有的功能局限，使“眼睛”能“听”，耳朵能“看”，进而在“无（无形）中生无（无限）”。

余论：“生成—儿童”：一种边缘但日常的姿态

如果我们从词源学的角度看净化的同义语“纯洁（Innocence）”，会发现其由拉丁词根（cocere）——意味着“去伤害（to harm）”——以及否定前缀（in）组成。也就是说，净化所带来的“纯洁”，其前提是必须存在一个先在的伤害，净化的作用就是对伤害进行安抚。不难发现，以上看法都被包裹在精神分析对“童年”“成人”的框架中，几乎绝大多数的成年越轨行为都可以主动或被动地阐释为年少时期的创伤显化。正如布鲁姆说：“精神分析将成人视作这样一种主体：它曾经是，并且此刻也仍然无意识地是儿童。”“儿童”成为内在于“成人”的一种要素，并且它不稳定，因此需要建筑在成人主体的稳定框架中。而每一次对童年的追怀，都是一次创伤的反刍，“等待着弗洛伊德为他铺好的精神分析小径所治愈，而这个治愈过程也只是又一次将成人带回自己的儿童状态”。如是说，儿歌的净化效果确实在话语层面与精神分析的阐释框架具备某种亲缘性，但在声学层面的实际运作中，二者其实有着较大的错位：先在的伤害往往牵扯出一个需要被安抚的主体，以及一条通向治愈的回溯性路径。创伤需要被识别，被叙述，进而重新整合进主体的生命叙事。

《西游·降魔篇》的结尾，赏金驱魔人段小姐在临死前，将其生前撕毁的《儿歌三百首》按照自己的理解重新拼贴在一起，交给陈玄奘。永失所爱后，陈玄奘就地盘坐，终悟佛法，涅槃重生。原先的那本《儿歌三百首》似乎也褪去了原有稚嫩的外表，成为《大日如来经》。要注意，段小姐并不识字，因此在拼凑的构成中，儿歌歌词原先的意义逻辑在粘连文本的行为上几乎无效，这也侧面说明了，儿歌文本及其意义与所产生的效果之间呈现弱关联性。或许恰是文字与文字、文字与语言之间的断裂使得某种不可表象之物得以涌现，它不可言传，只可意会。当然，作为一部无厘头戏仿电影，影片表达的核心便是非表达，即对传递意义的直接反抗。因此，影片似乎在结尾也对片头“儿歌唤起真善美”的命题进行了解构：光靠儿歌的言语机锋就想涤荡心灵，不免有些虚妄。因此，不得不借助一个超验性的佛法形象，以其无上的伟力，机械降神般镇压悟空的邪性。

影片中，《儿歌三百首》在段小姐的拼凑下成为《大日如来经》。

反观儿歌，自始至终都只作为被挪用的能指符号，将净化放入一切皆为无厘头化对象的周星驰风格。之所以在影片外，儿歌的净化与故事的深情能够在一个同样充满动力但前途迷茫的青年一代得到回应，正在于净化和深情正在经受无尽的调侃，只不过这层调侃终究要落回净化与深情。毕竟，从认识论的角度，其声音体验并未增进我们对事物的认知，或者额外获得对事物的命题性知识；从存在论层面，关于“真”的讨论大多存在着某种意向结构，即“关于……的真”。儿歌声音是否触碰到了某种“真实”，其实较为复杂，因为歌声似乎并未缀连他物，既不揭示存在，也不揭示存在者，而仅仅是它自己。不过至少可以明确，这种对“真”的感知不可被对象化，其外在于语言，无法通过理性接近，而是隐藏在声音所引发的神经感知中，类似ASMR。这种感知伴随着身体层面的反应——颅内震颤、副交感神经刺激、心率下降与皮肤电导等。作为对特定声学刺激的反应，某种弥散化的感官愉悦浮现，且具有相当程度的跨文化生物基础。神经科学与情感哲学在此交汇，意在表明身体时常受到外物的扰动而产生情感，在快乐与悲苦之间的变化，在变化中始终贯穿着存在与行动之力，德勒兹接过斯宾诺莎的讨论，将其理解为“情动”。情动的存在意在提醒我们：经验层面的“我在”无法由纯粹“我思”所推导，关于人本质的问题须得从其行动和行为中予以确立。按照这个逻辑，儿歌求“善”或“美”，便预设了一个能区分善恶、识别美，能自由选择朝向善与美，在审美判断与欲望投射中保持自我意识完整性，且为自己行为负责的理性主体。但声音律动直接作用于身体，情动呈现出中立的伦理位置，它不择善恶，只是展示强度。若为这层力的强度强加“善”“美”的维度，妄图将一个前道德的体验强行纳入伦理话语的框架予以美化，难免有道德主义的嫌疑。

在《千高原》“1837年：迭奏曲”一章中，德勒兹与加塔利写了这么一段话：

一个在黑暗之中的孩子，被恐惧攫住，以低声的歌唱来安慰自己。他伴随着歌声而走走停停。迷路了，他尽可能地躲藏起来，或尽可能哼着小曲来辨认方向。这首小曲就像是一个起到稳定和平静作用的中心的雏形，这个中心位于混沌的心脏。也许，这个孩子在唱的同时也跳着，他加快或减慢着步伐；然而，歌曲本身就已经是一种跳跃了：它从混沌跃向秩序的开端，同样，在每个瞬间，它都面临着崩溃解体的危险……

在这段描绘中，歌声成为了孩子调整自我感知与边界，逐步参与“世界化”过程中的重要媒介，歌声帮助他走出旧世界，开拓新世界，这种展开与世界化是在儿童自己的时间中完成的。只不过这层时间是混乱的，暗藏着阴骘、污秽，也关涉流动、更新。因此，伤口不能被视为过去的终结，真正的净化与纯洁应该是能在混沌中，拥有向世界敞开伤口的勇气与能力。与之相应的，儿童本身不应该，也不只是一种僵化且终将逝去的身份，“女人和儿童并不生成……儿童本身就是生成，儿童不会变成成人……儿童是每个年龄层次的生成—青春。”既然如此，不妨对长期盘旋在“儿童—成人”关系中的弗洛伊德主义进行一次颠倒：与其追逐一个充满梦幻色彩的“儿童身份”，“儿童性”或许才是成人趋之若鹜之所在。德勒兹将其处理为一种生成本身的条件与形式，在“儿童性”的视角看，成人与儿童是并置而非内在的关系，二者对峙但不对抗。

当然，也不能完全夸大儿童解域游牧的一面，应该认识到童年很多时候恰好是无力，甚至被“奴役”的阶段，儿童向外敞开的同时，外界也不断入侵儿童。开放、解域游牧的程度越强，其受外力侵染的程度也就越高。儿童的强大解域力或许并不是内在的反抗秩序的主观力量，恰恰是其无力承载社会规范所带来的符号意义。意义是事件的产物，成人世界的规范力量无法与儿童身体形成有效事件，也就无法生成对应的意义。所以，我们完全可以承认童年本身就是不充分、无力的生命状态，不必为了凸显生成-儿童的潜能而强行将其塑造成和成人对等的自由主体。我们必须要接纳这份现实层面的不充分。

生成儿童就是一场纯粹持续的游戏冲动，召唤的并非对新世界的渎神行为，而是无目的的游戏，接纳一切力量作为游戏环节，不执着于任何单一权力的支配，而是一种游移在边缘、不固化方向的无辜状态。只不过，这种内在力量往往需要通过体制识别与一番话语重构后，才有介入现实政治的有效性，因此，这种能够被理解、被容纳的表达的发掘与探索往往是生成-儿童所要面对的最终问题。

【本文作者：华东师范大学中国语言文学系 王贺霖】

王贺霖