专题｜泼墨为骨 金石为肌——“泼墨传拓”范式的建构与当代价值

自20世纪80年代实验水墨运动以来，创作者们以极大的热情解构了传统文人画的程式规范，却也在激情消退之后，陷入了一种新的表达困境。19世纪末至20世纪初的海派画家曾将青铜器全形拓与写意花卉补绘相结合，形成了“博古拓绘”这一特殊画种。任伯年、赵之谦、吴昌硕等大家均有此类作品传世，拓工精良的器物形象与笔墨雅致的花卉清供相映成趣，在当时的上海画坛别开生面。然而，这套范式因其内在的结构性局限，无法回应当代以宇宙观照为精神底色的意象水墨创作诉求。这正是本研究的起点。

泼墨：从媒介自觉到表达困境

要理解泼墨与金石传拓融合的必要性，首先需对泼墨媒介自身的优势与边界作出清醒评估。泼墨的魅力，一言以蔽之，在于“舍形取势”。它不依赖轮廓线塑造物象，而是依托宣纸的纤维结构与墨汁的胶体化学性质，在可控的引导与不可控的渗化扩散之间，让宇宙、银河、星空、山川、云气、河流等自然意象自行浮现。这一过程本身就是东方“天人合一”宇宙观的微观演绎——创作者既是“造境”的主体，通过笔力、水量、墨色施加影响，又是“顺物自然”的受体，尊重宣纸与水墨物理反应的自主性，在控制与放手之间达成动态平衡。

笔者在大尺幅作品《月涌大江流》中充分体验了这一媒介特性。创作以大尺幅横向构图铺展天地图景：先以重墨积层堆叠出连绵山体，以浓烈的墨块稳住画面的沉实基底；再以清水调和淡墨，横向大面积泼洒，让水墨在重力牵引与毛细作用的双重驱动下自然流淌，模拟江河奔涌与星云漫卷的动态韵律。山体与云雾的交界处以极淡墨反复叠加，完全消融物象的轮廓边界，仅靠墨色自身的干湿、浓淡、聚散来完成空间层次的精微区分。整幅作品不见一根轮廓线，而观者能清晰感受到山河之重与宇宙之阔，这正是泼墨“舍形取势”美学能量的最佳印证。

小幅作品《云山雾绕》系列之三则走向极致的简净。创作中刻意消解山石的完整造型，以多层淡墨反复叠加，局部以清水冲墨交融，让山体在氤氲墨雾中若隐若现，几近无形。这暗合老子“大象无形”的哲学观——不拘泥于具象实体的完整描摹，而以朦胧的笔墨形态传递“不滞于物”的审美意蕴。在似与不似之间、在可见与不可见的边界上，观者得以抵达天地万物的精神本真。

《一蓑烟雨任平生》则将水墨的随机性推向了极致，画面左右形成浓墨奔放与淡墨如烟的强烈干湿对比，完全放弃了对具体物象的塑造，仅凭水与墨冲撞晕散留下的偶然痕迹，外化出天地运行、世事变幻，以及“安时处顺”的精神气度。

这些创作实践有力地证明，泼墨是表达天地精神、宇宙意识的绝佳媒介。它的即时性可让创作者的“当下心境”直接转化为视觉痕迹，几乎消除了传统绘画中“心—手—笔—墨—纸”之间层层传递的信息损耗。它的偶然性则让作品自带“天成”意趣，恰合“平常心是道”的传统哲思，越是放下对结果的执着，越是能得到意外之喜。

然而，凡事总有另一面。正是受泼墨本身随机性与抽象性的影响，大量创作者的作品呈现出肌理单薄、视觉面貌趋同的问题。这种同质化困局的深层根源，在于泼墨作为一种媒介，本身偏向“虚”与“动”的一端，而天然缺乏“实”与“静”的视觉元素作为结构性支撑。正是在这一媒介自觉的驱动下，笔者开始寻找一种能为泼墨注入历史厚度与视觉密度的补充性语言，金石传拓由此进入研究视野。

海派博古画的历史参照

1.博古拓绘的历史成就

水墨与拓印的结缘并非当代首创。19世纪末20世纪初，海派画家在金石学复兴的学术氛围与上海商业都市的文化生态中，将金石全形拓与写意花卉补绘相结合，发展出“博古拓绘”这一特殊画种。代表画家包括任伯年、赵之谦、吴昌硕等，其中吴昌硕的《西汉隃麋陶陵鼎博古图》以西汉陶鼎的全形拓为主体，拓工精良，纹饰细节毕现，鼎旁补绘折枝梅花与清供小景，笔墨工致，以淡彩略施渲染。整体气息沉静古雅，体现了清末文人“以古为师、以雅为尚”的审美趣味。

这一范式在当时具有不容低估的开创性意义。拓片不再仅仅是古物的复制品，而成为画面中具有独立审美价值的视觉元素。同时，为写意花卉赋予了一层古器物学的文化厚度，让原本可能流于甜俗的花鸟题材获得了历史的纵深。在这个意义上，海派博古画为后世拓墨融合的探索提供了最早的范本与启示。

2.媒介融合的三重结构性错位

然而，将海派博古画的逻辑直接移植到当代意象水墨创作中，存在着三重不可忽视的结构性错位。

错位之一：主次关系的根本颠倒。在博古画中，全形拓始终是画面的绝对视觉中心，占据构图的核心位置，尺幅醒目，细节饱满，补绘的花卉清供只是“配角”，而非独立的表达主体。这种“拓为主、笔为辅”的结构，与当代水墨创作要求“书写性主体”的审美取向完全相悖。在当代创作语境中，画家的笔墨心性、书写手感应当是画面的主导力量，任何附加元素都只能是辅助性的、嵌入性的，而不能喧宾夺主。

错位之二：精神基调的深刻不符。博古画的审美核心是“敬古”与“玩古”，弥漫着文人士大夫的闲暇与矜持。而当代意象水墨的精神基调则是“纵浪大化”的生命感与宇宙意识——寂静中有涌动、空灵中有力量、虚无中有实存。博古画的沉静古雅与当代水墨的奔腾放逸，在精神取向上存在着几乎不可通约的差异。

错位之三：技术基因的深层冲突。海派补绘多为小写意花卉，用笔工稳内敛，而当代泼墨创作属于大写意范畴，笔势酣畅淋漓，墨色恣肆汪洋，尺幅往往宏阔，气息大开大合。小写意的内敛与大写意的奔放存在着技法逻辑与心性状态的根本差异，强行嫁接只会导致“两张皮”的尴尬局面。

三重错位意味着，海派博古画的拓墨融合方案是当时的金石热、文人雅集文化这种特定历史语境下的产物，服务于“器物赏玩”的诉求，却无法直接挪用到当代水墨创作中。

范式转换与共生根基

1.范式转换的方向与路径

当代创作者若要实现泼墨与传拓的深度共生，必须进行“范式转换”：拓片不再作为画面的主角或题材，而是降维为一种肌理元素、一种质感符号、一种历史浓度的视觉隐喻。这体现在三个方面：从“拓片主导”转向“泼墨主导”，让水墨的气韵重新成为画面的主体；从“图像叙事”转向“肌理表达”，让拓片降维为纯粹的质感元素；从“器物赏玩”转向“心性书写”，让创作的核心转向对自我心性的自由表达。只有这样，泼墨之“虚”与拓印之“实”才有可能实现共生。

范式转换建立在对泼墨与金石传拓内在亲和性的深刻洞察之上：泼墨需要“压得住”的历史质感来弥补，拓印需要“活起来”的气韵贯通。只有找到二者在底层逻辑的共通之处，融合才能从“硬拼”转化为“化合”。

赖小莹 《一发即中》 泼墨拓印 96cm×176cm

2. 共生根基：材料、形式与精神

材料同构：同一物质基因的亲缘性。这是最基础也最容易被忽视的前提条件。泼墨与金石传拓共用宣纸与墨汁这一核心媒材体系。无论是通过容器盛墨实施泼洒，抑或借助拓包蘸墨进行捶拓，最终呈现的都是“墨在宣纸上的痕迹”。两者的物理化学反应——吸墨速度、渗化范围、叠压层次高度同源，这一材料层面的“先天亲和”，为后续的形式与精神融合提供了坚实的物质基础。

形式互补：对偶范畴的视觉张力。泼墨与拓印在视觉形式上构成了一组精妙的“对偶”：动与静、虚与实、轻与重、流畅与凝滞、随机与规整、氤氲与清晰、大面积与小局部。这不是对立，而是互补。在统一构图中，这些对立特质如果并置得当，反而会互相激活：泼墨因为拓印的静态感而更显灵动，拓印因为泼墨的轻盈感而更显深沉，二者之间形成富有张力的视觉节奏。

精神互通：当下心源与千古回响。如果说材料和形式层面的共生是“必要条件”，精神层面的相通则是“充分条件”，它决定了融合的深度与最终高度。从唐代王洽泼墨的狂放不羁，到宋代梁楷减笔的写意画之简约玄远，再到明代徐渭大写意“墨戏”的酣畅淋漓，写意绘画的核心追求一脉相承：借笔墨完成心性的自我确认与超越，在与天地大道的对话中获得精神自由。而金石传拓的精神内核，则指向“与古为徒”的文化信念。当拓包蘸墨后在纸面上一次次捶打落下，捶拓者不仅是在复制青铜器或石碑上的纹样文字，那些因千年锈蚀而斑驳、因历史磕碰而残缺的纹理，为画面增添了历史的厚重和残缺之美。

这两种精神求索，表面方向不同：一者向内心求，一者向历史问，却在终极追求层面完全同频，二者都是为了超越个体生命的有限性，在更大的时空坐标中找到自身的精神位置。泼墨的“当下心源”与传拓的“千古回响”，正是在“超越性”这一终极维度上相遇。正是这种精神深处的同频共振，赋予了“泼墨传拓”范式以超越技法层面的学术深度与文化意义。

赖小莹 《云山雾绕系列之三》 泼墨纸本 45cm×70cm

消解媒介冲突的调和策略

有了理论根基，仍需直面实操层面的具体矛盾。早期实验中，笔者的失败案例颇具警示意义。将一尊完整的造像拓片直接敷贴于泼墨背景之上，结果画面出现了严重的“两张皮”现象：拓片轮廓生硬刺眼，几何硬边与流动墨韵格格不入；拓面墨色深重，抢占了泼墨的气韵主导权；观者的视线被固着在拓片的图像细节上，无法进入整幅作品的气韵流动之中。

真正的融合需要找到适配的结构关系，让各自的劣势被对方的优势对冲，而非让各自的优势被对方的劣势稀释。经过反复试错与调整，笔者从构图、笔墨、留白三个维度总结出一套可复制的调和方案。

1.主次重构：碎片化取代完整铺陈

确立“泼墨统领画面、拓片作为肌理点缀”的铁律，并以“碎片化”手段强制执行。实际操作中，所有完整造像、青铜器全形拓等大面积拓片一律裁切为小尺寸碎片，不允许出现任何一块足以构成“独立视觉中心”的拓面。这一做法的深层考量在于切断拓片的“图像叙事”功能，将其降维为“质感语言”。当观者无法辨认出一个完整的造像或鼎彝形象时，他们便不再试图“读图”，而是自然而然地开始“读肌理”，感知的是墨色的层次变化、纹路的精微走向、历史气息的沉淀厚度，这正是在实践中落实前文所述“范式转换”的关键操作环节。

2.气韵贯通：边缘虚化法

拓片轮廓的“硬边”构成是其与水墨气韵冲突的首要核心症结。经反复试验，解决方案在于以极淡之墨在拓片边界处进行反复多层晕染，利用宣纸的吸墨与扩散特性，使淡墨自拓片边缘向周遭纸面自然渗化。操作中需注意水量控制与时机把握，水过多则拓片墨色漫漶不清，水过少则晕染效果不佳。经此边缘虚化处理后，拓片的几何硬边得以消融于水墨的氤氲氛围之中，金石纹理仿佛自墨韵内部生发而出，而非机械地叠加于纸面之上。由此，整幅画面的墨气得以贯通，观者的视觉可自泼墨形成的自然意象顺畅地过渡至拓片纹饰的深层细节，再自然延伸至留白的虚空之境，毫无阻滞之感。

3.留白对冲：以虚制实

金石传拓所固有的物理质重感与视觉密度感，对泼墨艺术的空灵表现力构成内在的结构性制约。对冲策略是：无论拓片排布疏密如何，画面始终保持三分之二以上的虚空留白。此处需要特别强调，此留白并非意指未完成的画面空缺，而是“虚静”哲学理念的视觉性转译——它是主动的、有意味的、构成性的空白，而非被动、遗憾、空缺性的空白。大面积留白配合递进式浓淡墨色，使画面形成“实—虚—实—虚”的节律性结构：拓纹之“实”被留白之“虚”所中和，泼墨之“动”被留白之“静”所平衡。观者在凝视中交替经历“聚焦拓纹的专注”与“沉浸留白的放松”，气韵贯通流畅，无拥塞滞涩之感。

需要特别强调的是，上述三重策略需综合运用，缺一不可。如果仅做碎片化处理却不虚化边缘，气韵仍然会因硬边而断裂；如果仅预留留白却不压缩拓片面积，虚实比例依然失衡；如果仅实施边缘虚化却未预留充足的虚空区域，画面仍会呈现出滞涩沉闷之感。这三条路径共同构成了一个有机的、完整的方法论体系，彼此支撑，缺一不可。

三组递进式作品的范式验证

经由一系列实验，笔者确立了“泼墨为骨，金石为肌”的核心原则，并建构了“泼墨传拓”的创作范式。以下将结合三组具有递进关系的具体作品，阐述构图设计、拓片排布与墨色处理方式，阐释中华“意象”美学精神在画面中的视觉呈现与演化逻辑。

1.《问》——底层铺垫，以“隐”显“破相”

最早的融合尝试将一尊造像拓于画面中作为基底，以多层墨与彩泼染出氤氲空间，让墨韵自然浸润拓片四周，使纹理在朦胧墨色中若隐若现、似有若无。

作品以虚实对照构建出层次清晰的观看逻辑：拓片代表“可辨识的形态”，漫卷的水墨氤氲代表“不可固着的氛围”。唯有超越对具象形态的执着关注，使视觉感知随墨色晕染而自然弥散，那种被遮蔽的整体性意蕴方能得以显现。拓片在此承担着“被潜藏的视觉锚点”的功能：它完整存在，却被弱化到半隐半现的境地。“完整”与“模糊”之间的矛盾本身，就是作品最核心的视觉张力所在。金石拓片自带的历史沉静质感，与彩墨泼染的飘逸空灵彼此映衬，在“以隐显意”这一美学取向下达成了统一。

赖小莹 《问》 泼墨传拓 100cm×50cm

2.《穿越》——拓片穿插，进行古今对话

在大尺幅创作《穿越》中，笔者的融合逻辑得到显著推进。《穿越》采用了更为复杂的多层空间结构：泼墨主线在二维画面上营造出时空纵深与流动感，观者每一次凝视，都能感受到跨越时空的对话。古今两种“文心”在同一画面空间中相逢，时空壁垒由此被打破，“穿越”之题即指此意，该作品呈现了历史沉淀的质感与当代水墨的自由气质。此件作品的突破在于证明了拓片作为“古今对话”媒介的叙事潜能。

3.《无界》系列——完成肌理的转化

《无界》系列是笔者泼墨写意范式的另一种尝试。创作中放弃了任何具象可辨的造像或器物拓片。画面主体以撞墨、冲墨技法铺展漫卷星空、云雾，冲墨水痕交错穿插，犹如层层叠叠绽放的荷花，彻底融入墨色层次之中。

作品题名《无界》承载着双重哲思：其一为媒介无界，泼墨与金石传拓在画面中已无清晰的分割边界，两者共同构成一个完整的视觉织体；其二为思无界——创作者也应破除思维局限，挣脱笔墨章法的固有桎梏。

相较于《问》的“暗示”与《穿越》的“对话”，《无界》达成了真正意义上的“共生”——两种媒介不再是此消彼长的博弈关系，而是相互生成、相互成就的有机整体。这一递进关系清晰地印证了“泼墨传拓”范式的内在弹性：它可根据创作主题灵活调整拓片的功能定位，在“观念叙事”与“肌理营造”两极之间自由滑动，而不失其核心精神。

赖小莹 《无界系列之一》 泼墨纸本 177cm×95.5cm

“借古开今”的方法论

本文系统阐述了“泼墨传拓”范式的理论根基、历史依据、调和策略与实践验证。其核心主张可归结为一句话：泼墨为骨，金石为肌——以泼墨的自由流动构建画面的精神骨架与意象空间，以金石传拓的金石肌理作为嵌入水墨肌体的历史介质。通过材料、形式与精神的三重同构，在中华美学“意象”精神的统摄下，两种媒介实现了从机械并置到有机共生的深度转化。

“泼墨传拓”并非对海派博古画的否定，而是在其基础上的“结构性反转”——保留了“泼墨传拓结合”的材料思路，翻转了“拓主墨辅”的主次关系。在这个意义上，它是传统文脉的创造性转化而非断裂性抛弃。这一范式的本质不是“加法”而是“乘法”，它让两种媒介在碰撞中彼此激活：泼墨因金石的介入获得了历史纵深与视觉厚度，不再是“无根的逸笔”；金石因水墨的重组挣脱了文献依附地位，重获绘画表现力与精神自由度。

在方法论贡献上，本文提供了一套可操作、可检验、可传授的创作方案：主次重构、边缘虚化、留白对冲。三组递进式作品完整验证了范式从“暗示”到“对话”再到“共生”的演进逻辑，证明了其根据主题灵活调整的弹性与持续生命力。在更宏观的学术定位上，这一范式的建构具有三重意义：其一，它完成了对清末海派博古画“拓为主、笔为辅”传统的结构性反转，为中国近现代美术创作中的媒介融合课题提供了一个当代案例；其二，它为当代实验水墨“重观念轻材料”的普遍倾向提供了有力补充，提示创作者重新关注物质媒介本身所携带的文化信息与审美能量；其三，也是最重要的，它为“传统文脉如何进入当代创作”这一核心命题提供了一条切实可行的回答路径——不必对传统顶礼膜拜，也不必全盘解构颠覆，而是通过材料语言的创造性重组，让传统媒介“降维”为肌理元素，再“升维”为精神载体，完成传统的创造性转化。

作者简介

赖小莹，中国国家画院2025年访问学者、莹日月美术馆馆长。致力于泼墨与金石全形拓的融合创新研究，金石传拓得青铜器修复与鉴定专家贾文忠亲授；写意笔墨与美术理论，广承诸名家指导。作品多次参加国内外重要展览并被多家艺术机构收藏。

编辑 | 贺 玮

制作 | 殷 铄、刘根源

初审 | 殷 铄

复审 | 马子雷

终审 | 陈 明

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