重温影史杰作，未祛魅的个人反抗史

在齐泽克建构的语言秩序中，针对媒介符号的视差，他提出以“斜目”的向度对拉康进行颠覆性解读。Looking awry，在通俗意义上即为冲破既定视角的、非正轨的阐释，在此可被赋予一种带有玩笑性的尝试。

齐泽克借鉴本雅明提出的选取某种文化内最高精神产物与最世俗之产物，将其置之于同一个语义空间比对的做法，将通俗文化典型个案作为阶梯，逐级搭建了新型视阈的拉康理论大厦。

斯拉沃热·齐泽克

除却斜目的姿态，“视”则是主客体凝视身份认同、媒介心理学、摄影的私密政治性的统筹象征。斜目姿态与凝视行为之结合，不仅对于拉康等思想巨人的理论提供了具有现实媒介意义的考量，还为意识形态规训之下通俗文化的后现代批评提供了新思路和新方法。

笔者选取了《铁皮鼓》作为电影文本分析对象，以奥斯卡的尖叫、母性超我的重塑及实在界的断裂为主要侧重点，串联起拉康三界及其分支，并对影片中后现代意识形态的崩坏做出总结与阐释。

《铁皮鼓》剧照

文：许珂

编辑：黄怡珺

责编：刘小黛

策划：抛开书本编辑部

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在《事件》中，齐泽克引入了拉康三界的相关概念，在此基础上进行了事件的回溯性重构，也更多将目光集中于对镜像的探究。与前人不同，拉康真正关注到了实在界，从他开始的哲学分析也更多偏向了对于来自实在界的、创伤性内核的专题研究。

拉康的思想飞跃可以被描述为，从现代主义的症候式阅读向后现代主义的、对实在界之创伤性内核的迷恋，他所嵌套理论的对峙轴线便从“想象界——符号界”转移到“符号界——实在界”。

雅克·拉康

第三维度的实在界为受众提供了相对模糊的理论架构，它并非是⼀种客观事实，而是脱离语⾔的主观真实，实在界的意义在于产生欲望对象，欲望主体与欲望对象的关系是主体自我与他⼈的⼀种自恋式想象认同关系，而消灭是想象认同的真正含义。

从时间的角度上来看，“实在”先于“想象”和“符号”，所以在三界的时间构建过程中，似乎可以看作由实在界到想象界，最后导向符号界所指的伪正确的逻辑链，而在此基础上辅之以深层空间的意义，便足以冲破三界的单线叙事，而是最终以实在界为终结，完成逻辑闭环。

拉康的三界理论

此处的闭环是平视视角的结论，在非扁平维度的想象中，三者可以被从多个角度观测，便能够组成不同面向的解构，并且其前提在于，实在界最终会连接到实在界，两重实在界互为终点；当观测者以俯视的视角看待拉康三界时，不仅可以看到这三者组成的三角对立结构，此时的观测者本人，还拥有了足以操纵、掌控这个结构的行为能力。

然而，在三界中存在着生发巨大动能的大他者（the big other），它与小客体（the other）相斥，最能反映其特性的表现形式为黑格尔所谓的“历史的理性”或“理性的轨迹”。

《斜目而视》封面

在《斜目而视》译者后记中，季广茂也将这种历史理性与亚当·斯密所谓的“看不见的市场之手”相呼应，将大他者视作悬于结构之上的上帝之手，所以在这个三角结构中，观测者掌握着主观移动、观察和分析的行为自由，却也作为结构中的一环，被并不存在的大他者，视作其掩盖偶然性行径的敌对方。

在此处提及的上帝之手和实在界种种，在下文中对于《铁皮鼓》影片几个面向的分析中会结合例论具体阐述。

《斜目而视》并非完全在论述大他者小客体之关系，而是同样不惜篇幅，以希区柯克、斯蒂芬·金等的电影作品为例，对于凝视（gaze）和语音（voice）两者的对冲做了详尽阐释，并且对于主客体欲望凝视的讨论中，女性作为一个符号所指，完全沦为了客体化的消亡代表。

希区柯克

希区柯克式斑点被引申为大他者之凝视，在齐泽克的话语之下，人们所在的现实世界并不是一个完整连贯的整体，维持我们完整现实感的正是“存在着大他者”这一假设。幻象性大他者遮蔽了符号秩序中的缝隙和匮乏，建构了我们社会秩序的一致性。

而正如三角对立之上的大他者操控样，置于现实性话语中，这种“大他者总是已经在看着我们”的幻觉，是我们所在社会的意识形态建构而成的。在这个幻觉下，主体被塑造为遵守符号律令，以道德律法建构自身的人。

《文本的内外》封面

意识形态的规训在吴晓东《文本的内外》中也多次提及，面对文学如何进入历史的问题，最终的答案指向，将投射在历史纵深的时代命脉上，也就是意识形态对物之掌控的最终反映，即身为被操纵的人所感受到的伦理规训。

二

由德国导演沃尔克·施隆多夫执导的《铁皮鼓》由君特·格拉斯小说《但泽三部曲》的第一部同名小说改编而成，作为文学文本到电影文本的发展产物，比纯电影文本附加了更深一层的传媒视角解读。

影片的主体架构可被概括为主人公奥斯卡对于身体、性、声音媒介的拒斥和负向依赖，是历史性、政治性的，是未祛魅的个人反抗史。

《铁皮鼓》剧照

属于奥斯卡具身性的符号有三：一是作为后天性的侏儒，身体无法获得生理成长，二是其意外获得的，能够把物品震碎的高分贝尖叫技能，三是作为礼物被赠予给他的铁皮鼓。

这三个符号共同贯穿构成了整体的叙事系统，并通过奥斯卡母亲的超我存在和父系权力象征“缺席的在场”，串联起了奥斯卡对于镜像之自我身份认同的未果的探求。

《铁皮鼓》剧照

对奥斯卡个人反抗史的溯源后，母系身份成为奥斯卡对于身体、性、及符号依赖的直接导火索。俄狄浦斯情结的总体指挥与镜像理论的始终贯彻下，拉康的大他者被切割为表层和深层大他者两类，分别对应着母性大他者和父性大他者。

《铁皮鼓》剧照

首先是母性大他者的寄托。大他者最基本、最原始的形象就是母亲。Mother 里面就有一个other。母亲和婴儿的关系是绝对不对等的。这是大他者和小客体的关系，也是镜像认同的最原初的指涉。

《铁皮鼓》剧照

奥斯卡在得知母亲与舅舅有私情时，最直接地反馈为对身体成长的拒绝，而永远停留在三岁之身。他觉得成人的世界是黑暗的，已经被他看清，便不想再等待这个成为成人的时刻的到来，所以选择从阁楼上跌落下去，让自己不再长大。

而值得一提的是，奥斯卡身体的停止生长，不仅是他的主观意愿，还成为一种“实在界的应答”，也就是通俗意义上的“天意”概念。由于实在界的应答，接受者自身最终也将自己卷入了大他者的掌控之下，并主观接受了被规训、被意识形态主导的幻象结局。

《铁皮鼓》剧照

在这个母性大他者的基础铺垫下，得以探讨奥斯卡意外习得的、足以震碎物品的高分贝尖叫技能。尖叫通过声音媒介传播，也就是拉康所说的凝视与声音中的声音（voice）。

在拉康理论中，母亲是最早把婴儿领入语言体系的，因为母亲会把婴儿无意义的哭喊理解为某种表述意义的东西。她会分析婴儿实在界的缺乏意义的哭声。婴儿在这个互动过程中逐渐理解了自己的哭声可以带有意义。

《铁皮鼓》剧照

因此会慢慢参与进这个语言秩序中。比如用哭声来表达自己的饥饿。在拉康的理论里，语言是一个很创伤的东西，进入语言是充满痛苦的。mother language 其实就是other language，语言就是大他者。

《铁皮鼓》剧照

婴儿对母性大他者的基本态度是崇拜和讨好。认为只要占有母亲就会获得圆满。奥斯卡三岁身体停止成长时，也对应地将这种婴儿的啼哭转化为了尖叫的表达，在与老师对峙、为得到橱窗内物品等行为状态中，奥斯卡不是通过语言表达自身需求，而是选择寄托于尖叫，在他人接受之前提供一个阻拒，又使他人被迫接受了这种对于母性大他者的强烈呼唤。

《铁皮鼓》剧照

不难看出，奥斯卡的需求都足以被划归为对母亲的渴望，这种渴望不仅是母亲个体，还是对于性幻想的寄托。这种寄托最终也在奥斯卡与女佣（也是养母身份）马丽亚发生关系上得到了充分体现。

《铁皮鼓》剧照

其次，母性大他者之上，是父性大他者的身份覆盖。父姓作为一个权威，始终规训着“子”辈的行为模式。

奥斯卡家庭中父系的缺席是一个值得关注的话题，外祖父纵火被发现后兀自对家庭叛逃，使得奥斯卡的母亲缺少父系关爱，转而对表弟产生情感寄托。

《铁皮鼓》剧照

而在奥斯卡个人成长的过程中，他逐渐意识到自己的亲生父亲是舅舅，这一层冲击也最终打碎了奥斯卡对于父性大他者的虚拟幻想。奥斯卡的两个“父亲”在战争视角中是彼此敌对的，通过影片的叙述奥斯卡最终选择站在伪父亲形象一方，真父亲被处死之后，身份的消解使得伪父亲成为最终父性大他者的权力化身。

《铁皮鼓》剧照

然而戏剧性的是，奥斯卡通过意外，最终完成了弑父的举措。伪父亲因为参加了纳粹党，为掩盖身份将纳粹党帽徽扔掉，却被奥斯卡捡起重新递交给他，在情急之下，伪父亲将帽徽塞进嘴里，却不幸被别针卡住了喉咙，最终被苏军击毙。

《铁皮鼓》剧照

其实，伪父亲的死亡在一定程度上是历史的注定，而奥斯卡在后续的成长中则将这场弑父的行为完全归为自己的过错。这种“无父”状态的创伤性，与母系链条的断裂一样，是奥斯卡整体个人史扭曲萎缩的深层导向。

《铁皮鼓》剧照

以上这个奥斯卡无意弑父却最终完成弑父行为的预言性象征，可被归为偶然和主观行为的对冲，这也正是齐泽克在《斜目而视》指出的“一小片实在界”的支撑。

齐泽克以露丝·蓝黛儿的《与生人说话》为例，向读者例证了纯属偶然的“以为”，作为一小片实在界的介质，支撑着语言系统的对话秩序。

《铁皮鼓》剧照

而这一小片实在界，就其自身而言驳斥了事物发生的偶然性，将其冠名为一种命运之手的安排，以此来确证自身宿命性的信仰支撑。

所以，奥斯卡伪父亲被别针卡住喉咙，最终被苏军击毙的死因，是绝对偶然，而不是奥斯卡刻意为之，然而这一小片实在界无法接受自身的偶然性，而某个大他者在试图规避这种偶然性，转而将这种罪名扣在了奥斯卡后续的人生中。

《铁皮鼓》剧照

奥斯卡在伪父亲被击毙之后，在伦理谱系上形成无依无靠的境地，于是他对于铁皮鼓的舍弃，也一定程度上表明了奥斯卡对于弑父之罪的认领。

《铁皮鼓》剧照

此外，正如前文所提及的意识形态规训，在公共场域之中，附加了政治性话语的伦理道德似乎成为了最大的大他者，在时空最上端凝视，正如掌控着实在界——想象界——符号界三角对立闭环的上帝之手一般，为满足虚无的现实感，舍弃了一小片实在界的自由，而成就了大对体也就是大他者的符号性所指。

《铁皮鼓》剧照

综上，奥斯卡的个人史可以切分为母性大他者与父性大他者两个层面，从婴儿的啼哭转为高分贝的尖叫驱力，是母性大他者在奥斯卡三界构架中根固的欲望寄托，而对于两个父亲的情感张力，通过奥斯卡最终的无意弑父，即大他者成功规避的偶然性完成了对于实在界——想象界——符号界——实在界的最终闭环。

《铁皮鼓》剧照

除此之外，《铁皮鼓》中还涉及到了其他具有重要推力的意象符号，如祖母的四条裙子、铁皮鼓、老师的眼镜，及作为侏儒时至关重要的儿童视点研究，这些部分在本文中都未曾详细涉及。

《铁皮鼓》剧照

齐泽克《斜目而视》的视点呼吁，正为当代电影、文学文本的深入挖掘提供了一个崭新的思路。通过非正轨地批评，分析者观察视角的多维性为作品本身阐明了更多可能性。

所以，在“斜目而视”之后，作品本身与理论之树得以支链串引，为文本提供具有未来向度的余脉的可能。