古意十足的梨园戏《董生与李氏》，竟然改编自一部当代小说

一般观众可能很难想象，梨园戏《董生与李氏》不仅是一部新编戏，且其改编母本是一部诞生于当代的短篇小说《乌鸦》。文学虽然一直以来为戏曲提供着母本支持，两种表现形式却各有其不可动摇的本体性特征，转化过程中如何分寸适当、增删添补，《董生与李氏》提供了一种改编的成功路径：在叙事内核上求同，在各自的本体性上存异。同一框架下，成就各自的演绎。

“人伦故事”的统一内核

尤凤伟，山东作家，1943年生人。在《董生与李氏》的原作《乌鸦》之外，他另有一部作品《生存》，也经历了相当知名的艺术转化：姜文买下版权后，将之改编为电影《鬼子来了》。因为姜文著名的极具个人色彩的“粉碎性”的二次创作，电影问世后，观众的反应尚在其次，首先引发了作者本人的公开不满。事实上，尤凤伟转让版权的这两部作品，改编过程中都对原作进行了程度极高的解构。不同的是，《董生与李氏》作为一部由当代小说改编而来的新编戏，观众对其“背面的现代因子”毫无排斥，也未见作者本人对改编作品“从今到古”的变动有什么异议。

小说原作《乌鸦》，只有万余字篇幅，是一个极精短的故事。田木根临终托妻，选择的对象是同村青年田三月。为此，他先是一笔勾销田三月欠集体的债务，再以田三月早年在洪灾中“拣洋捞儿”的往事相逼，一手胡萝卜一手大棒，要求田三月在自己身后代为监视妻子李青草的举动，并定期去坟头汇报。田木根老谋深算的设计有如罗网，将田三月牢牢困住，此后的故事走向，便是他无可避免地走入了一场理智与情感的对决。

其实这是一个几乎荒诞的开头——托妻托到虎口中。田三月不能对抗自己作为一个正常人的情欲，与李青草无可避免地产生了情愫，形成监守自盗的事实，整段故事的关键转折在此成形。在超我与本我的缠斗中，田三月无法冲破任何一方的牢笼，最终在巨大的精神压力下，将田木根坟前的乌鸦幻视成了亡灵，亲手杀死了李青草，自己也精神失常。小说走向悲剧收场。

原作的叙事背景、乡土题材、阴郁粗粝的文字氛围等要素，乍看之下，似乎都和改编之后的戏曲作品风马牛不相及。《董生与李氏》大刀阔斧，仅沿用了基础框架，连主要角色的名字都一一改动，并将故事从原作的时空中解放出来，放置到了架空的叙事背景下。真正与原作产生关联的，不在于对故事一成不变的搬演，而是对内核一致性的坚守。《董生与李氏》一开头，编剧就提出了一个设问：“怨妇托旷男，不智乎？”这个设问，如同绳索的两端将原作和戏曲改编连为一体，既是对原作荒诞开场的回答，也拉开了戏曲版本的故事序幕。

无论是原作还是戏曲改编，都是一个典型的“中国式”的人伦故事，写个体的情爱和欲望，挣扎与突破，写世俗小民的人生。台上搬演之事，可为台下众生之镜——正如民谚常说的：“戏上有，世上有”。

戏共五折：《临终嘱托》《每日功课》《登墙夜窥》《监守自盗》《坟前舌争》，是一个简洁、有序推进的节奏。伴随着这个节奏发展的，是董生（田三月）的人格成长，从一开始的标准酸儒，到与李氏（李青草）之间情愫互生，在顺从人性情欲的时候尚且挣扎在礼教束缚之中，导致偷情中断，最后，在彭员外（田木根）的坟前，完成觉醒的董生勇与鬼魂舌辩，狐假虎威的鬼魂落败，一进一退之间，达到舞台戏剧张力的最高潮。

在同一个大框架下，《董生与李氏》的编剧真正宕开一笔的，是将一个悲剧导向了圆满的喜剧结局，提供了一个“存人欲”的温情并不失幽默的故事。贯穿全剧的那一句：“你行，他不行”，用梨园行的黑话来说，是一句带点“粉味”的台词。但是这句台词自有其重要性，往浅处说，为剧场内提供了恰到好处的轻松欢乐的氛围；往深处说，这句台词既是小说和戏曲共同的故事暗线，是小说中悲剧的原点，也是戏曲中喜剧叙事的助推，同时，也未必不可被看作是对小说中田三月和戏曲中董四畏的定论，这两个本是二位一体的人物，在不同的创作走向中，一个走向了毁灭，是为“不行”，另一个的人格得以成长健全，是为“行”也。覆盖在这个“行”的喜剧走向之外的，则是坚守戏曲本体性的舞台叙事。

坚持“绝大文章”的本体性

李渔用“绝大文章”四字来评价戏曲。“绝大文章”讲究的是一台戏要建立起完备丰赡的整体美学，叙事的部分和舞台部分是灵与肉的关系，缺一不可。

相较于原作在凝练的篇幅内一路推高，最后在臻于顶点的时候选择爆破式毁灭的结局，《董生与李氏》全剧的节奏张弛得当，温润而不失活泼。全剧八位演员中，丑角即占四位，其中的彭员外，如果是将原作中阴厉老辣的形象带入戏曲程式，或可设定为花脸角色，但是由于改编作品不同于原作的氛围基调，在本剧中转为丑行饰演。另有两个小鬼、一个婆子、两位书童，是相较于原作多出来的角色，配角的加入，填补了戏曲叙事的需求，用戏曲的程式将主角的故事串联起来，带动全剧节奏轻重转换，起伏有度。

梨园戏保存了宋元以来戏曲中的“弄戏”传统，用丑角的插科打诨、嬉笑戏谑来推动情节发展。彭员外和梅香一男一女两位丑角，是推动情节发展的重要角色，故事的推进，由彭员外开头和收场，由梅香在中间完成适时适当的承续。由戏剧效果看，丑角夸张的“十八科母”肢体语言，男女主角嬉而不淫的对手戏，为本剧典雅蕴藉的整体格调不时起到“破墙”效应。

梨园戏最为人所称道的，在于这一剧种继承和保护下来的古典属性。南琶、尺八、南鼓等古老的乐器，保留着古汉语九个声调和古朴文言的闽南语台词，配合着板眼和曲牌，一腔一式演绎着对传统中式美学的继承。另外，断不能被忽视的，是编剧王仁杰先生自身极高的古典文化修养，他放置在戏中人物“董生”身上的重要“道具”之一是《诗经》，是董生这般角色必定读过的书。一开始吟诵的《王风·大车》，尚且是“畏子 不敢”；后来的《卫风·硕人》，就成为他恰如其分突破枷锁的精神利器——在《诗经》选篇风格的悄悄转变中，这位“四畏先生”终于完成了蜕变。

创作者自身的文化素质，有如为瓷器敷上质地优良的釉面，将一些庙堂之下的东西包裹在其中。这是我们可以在梨园戏、昆曲等保留了中式审美最精良的部分的艺术形式中发掘的。昆曲的故事往往亦在说情爱，有的时候还相当露骨，典型的有《玉簪记·琴挑》一折，本质就是一个男女互相挑逗的故事，却是在最高级的中文表达和极高明的音乐舞蹈水准的配合中完成。又如《西厢记》中张生投石问路，选择的方法是抛出四句简明流丽的诗：“月色溶溶夜，花阴寂寂春。如何临皓魄，不见月中人。”含而不发的情绪如水面下巨大的冰山，只稍稍露出一角，就足以道尽未发之言。

在《董生与李氏》中，男女主角二人情绪转折的走向，也是由《登墙夜窥》一折，董生耳闻李氏闺房吟诗开始的：“东邻多病萧娘，西邻清瘦刘郎。被一堵无端粉墙，将人隔断，抵多少水远山长。”这一段不是戏曲版本中多出来的内容，亦属于适配性解构，《乌鸦》中有这一段情节。不过，李青草在灯下的行动是编草篮子，唱的是一首不无挑逗的山歌：“月亮跟着日头走，日头落山月当头。家猫野狗崖上跳呀，碰得花枝乱颤悠，哎哟哟，碰得花枝乱颤悠”。编剧王仁杰先生这篇《天净沙》，仿元人小令而作，用以替换原文充满乡野气息的吟唱，和支撑起全剧的大量古典文学元素一样，这是契合作品调性的细节设置。全剧在适配戏曲本体性的改编中，讲完了一个典雅蕴藉的喜剧故事，也将男女主人公从原作的毁灭结局中释放出来，塑造了一个人物得以生存和成长的版本。

秉持着“返本开新”理念诞生的《董生与李氏》，以原作为基本建构，呈现给观众的是一台体制完备、取法于上的中式美学的现代演绎。当眼下以改良为路径的“新中式”，常演变成一种不太到位或过犹不及的失之分寸的行动时，它以真正的“新中式”的姿态，示范了如何让古典以一种圆融的方式走进现代。