陈振濂：“浙派人物画”创新中的写意花鸟与书法用笔诸问题

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“浙派人物画”创新中的写意花鸟与书法用笔诸问题

陈振濂

一

中国人物画从古代模式向现当代模式的转型，在民国初年呈现出一种既错综复杂又脉络清晰的交替衔接态势。这一历史性转折以“西学东渐”与“美术革命”为宏阔背景，以大批留日、留法且多修习油画的先驱人士为关键桥梁，在时代的激荡中逐渐孕育出几种截然不同的审美价值取向，并最终形成了相应的类型化模式。

其一，古典传统的延续与演变。这一脉络从顾恺之、吴道子、李公麟一路传承至陈洪绶，再到任伯年，构成了深厚的古画传统模式。它深深植根于中国本土的线描与笔墨体系之中，是传统人物画技法的集大成者。其二，近代西来模式的第一类，以徐悲鸿、蒋兆和为代表。这一体系的造型意识，是以西式素描和油画为根基，强调对客体对象的精准捕捉。它确立了一种以固定写实为核心的创作模式，将西方的解剖、透视与光影科学地融入中国画的造型之中。其三，近代西来模式的第二类，以林风眠、吴大羽为代表。这一脉络从“印象派”及现代主义起步，开辟了全新的西方绘画图式。它不再局限于客观写实，而是重在提炼、概括与抽象表现，致力于构建充满主体意识的个人化图像，展现出强烈的现代艺术精神。

时至二十世纪四十年代，画坛依旧延续着“二主一次”的整体格局。当时主要分为三类艺术路径：一是以任伯年与“三任”为代表的传统绘画体系，二是以徐悲鸿、蒋兆和为代表的纯粹西画路线，三是以林风眠为代表的探索方向。前两类是当时画坛的主流，而林风眠一路的创作实践数量有限、传播范围较窄，始终未能成为主流。

《白描苏东坡》 方增先

二

中华人民共和国成立后的二十世纪五十年代至六十年代，“浙派中国人物画”异军突起。该画派以浙江美术学院（今中国美术学院）为创新策源地，以方增先、李震坚、周昌谷为主要代表，使中国人物画呈现出一种崭新的、前无古人的时代风貌。

其特点表现为：在造型训练与创作实践探索中，依然借助于美术学院既有的西方立场基础训练体系，广泛吸纳素描、写生、速写、解剖、透视及色彩等西方绘画的综合因素。这一举措旨在摆脱传统古画陈陈相因的旧气，以及中国古代人物画因造型抽象而难以叙事、传神，更无法表现具体社会生活主题的困境。在浙派人物画诞生前的数十年间，画坛通常以全盘西化或依赖舶来技法来应对这一难题，即徐悲鸿式的西方人物造型，或蒋兆和式的“执毛笔而运素描明暗”的画法。可以想象，在当时既要追求现代感，又要保留中国式笔墨，确实难以找到更完美的路径。

浙派人物画这一画派的诞生，植根于“美术学院”这一纯西式的、在中国古代画学传统中未曾有过的现代艺术教育体制——这意味着，作为西式绘画基础能力的造型与表现力，它本就一应俱全，样样不缺。然而，一旦转换为在宣纸（而非厚实的油画布与卡纸）上作画，并追求水墨晕渗的艺术效果时，如果依然将毛笔等同于油画笔或排笔来使用，那无疑是一条最笨拙且最不可取的懒惰路径。

如何改造中国人物画，从而孕育并生长出属于“新时代的”中国人物画？这既要求具备足够的现代构图造型与物象刻画能力——讲究解剖、透视、结构，以及人物肢体语言和表情刻画的精准度，让观众在第一时间便能认可其“造型严谨”的技术水准，又绝不能简单地将毛笔异化为油画排笔。若将毛笔当作排笔使用，所有的笔触便会流于平实。这不仅丧失了毛笔线条特有的弹性与变幻莫测的外形特征，更无法展现书法“笔法”中蕴含的旋律与节奏之美，也难以深究“线形”“线律”“线质”以及最关键的“笔势”即运动的可能性。原本，落笔即定，笔触是静态且终结的；然而一旦巧妙融入书法的笔法骨力与花鸟画的点厾铺染技法，严谨的人物造型之上，每一根勾线、每一处皴染，都会随着笔法的多变而呈现出鲜活生命的跃动。如此一来，静态转化为动态，停止演变为延伸。这种笔触的追加、引入与融合，对于观众初始的审美把握而言，非但没有丝毫干扰，反而是锦上添花：既可欣赏造型的扎实优秀，又能品味笔墨的巧妙韵味。这种将西方写实造型规则与中国古代经典笔墨语汇进行的有机结合，正是方增先这一代艺术家的毕生追求，也是他们在当世画坛取得的、令人难以望其项背的卓越成就。

《牦牛赛》 方增先

三

以方增先为代表的浙派人物画传世作品，在整体形式语汇与笔墨语汇上的步调一致，表明了这个阵营的每一位艺术家都准确地抓住了这个关键切入口。在充分接受近现代中国人物画必须讲求西方式科学写实造型的认知基础上，他们更着眼于描绘、刻画、传递、表达的中国画形式技法体系，并使之完全依靠中国古代写意人物画、山水画，尤其是花鸟画的笔墨表现力。除皴擦勾勒之外，更运用点厾，兼融整套水墨写意技法——这类笔法根植于书法挥运间变化万千的线条用笔。比如引进书画中丰富用笔和线条运行的各种标准：不仅在用笔和外形上的技法、技巧表现出丰富性与多样性，包括方与圆、转与折、斜与正、直与曲、锐与钝、疾与缓、轻与重，更进而追求笔法的方向感、节奏感、质感、渗晕感、肌理效果，以及挥运动作的随机变幻。

看方增先的画，更能引导出类似古代经典书法碑帖中大量拥有的“金石气”“书卷气”“山林气”，以及对画面笔墨节奏施展的松与紧、浮与沉、薄与厚、滑与涩、疏与密、杂与精、衰与盛、散与聚、乱与整、顺与逆、滞与畅的种种关系——在笔墨展开时，不仅有墨痕笔迹对人物画造型刻画的细腻和贴切密度，更有笔墨自身呈现出的、在对人和物进行酣畅淋漓表达的同时，还能展现自身独立的美，或在传统文化中蕴藏着的稳定的象征、延伸、富有寓意的美。

以方增先的两件经典名作《粒粒皆辛苦》《说红书》为例，无论人物造型有多么复杂的身形体态、透视角度和衣纹、体式动作变化，其勾线都采取书法式的提按顿挫和泼墨泼彩时的点厾挥洒。也就是说，每一笔、每一点、每一抹、每一擦，在画面上都历历可数，而且前后次序均可重溯，并能还原出挥笔时的先后步骤。更进一步说，则是在刻画外形之美的同时，自身的笔触也因其点画撇捺的墨痕节奏而更具独立的美。

《古十二文土图》之一 方增先

四

以新兴的浙派人物画为参照系回溯过往，民国初中期人物画的基本样式，大多脱胎于古代版画、绣像小说插图，或是陈洪绶《水浒叶子》这类纯靠线描勾勒的作品，往往局限于“白描加色彩平涂”的技法套路。然而，这种传统格局在任伯年时代迎来了明显的形式意识转变。任伯年曾短暂研习西洋素描，并有过土山湾画馆的经历，这使他的创作开始吸收西洋绘画中的立体光影因素。他笔下的造型不仅开始讲究透视关系，笔墨在前后呼应的对比中也呈现出纵深感，萌芽式的点厾晕抹等丰富技法更是层出不穷。可以说，这种全新的表现方式，与晋唐以来人物画“基本平涂加衣纹稍染”的旧传统截然不同。毫无疑问，任伯年所引领的这场变革，正是近代人物画改革的第一个里程碑。

二十世纪五十年代，以方增先为代表的浙派人物画，则实现了具有革命性的突破。他们跳出了晋唐宋元至明清传统人物画 “平面造型、淡彩晕染” 的固有范式，大胆借鉴写意花鸟画的大笔点厾之法，并融入书法遒劲的笔意，对传统人物画技法做出了前所未有的创新。

第一，水墨勾线造型本身已经从平面走向了三维的、立体的、透视的效果，而不是平面造型加稍沿线迹略作渲染；第二，原来在素描中作为表现阴影的铅笔排线涂皴部分，被写意水墨文人画固有的、极具用笔动作方向和笔法节奏的墨色与色彩笔触所替代。

这种充分讲究笔触渲染的写意式人物画新技法，在古来人物画史中并没有过。而它的含义，不仅是铅笔涂擦换成了毛笔渲染的工具转换与效果变异，还带来了非常“中国式”的、极富历史感的几种新的造型语言因素。一是书法线条带来的“顿挫提按”“起伏揖让”“节奏旋律”的音乐感；二是取花鸟画通过水墨（色彩）写意而引出的笔触感和行笔的运动感、节奏感，更形成大笔挥洒、胸有成竹的状态和气势，这是积笔皴擦、笔笔堆攒的小心翼翼（无论是铅笔还是毛笔）所无法企及的物理状态与精神境界。

方增先的人物画在其创作的高峰时期已经达到了一流水准。当时的团队如李震坚、周昌谷的存在，使他们可以在同一个空间里互相磨砺、切磋、探讨。这是一个近现代中国人物画史上绝无仅有的、无比珍贵的独特“信息场”。随着周昌谷、李震坚相继谢世，后来离杭赴沪、出任上海美术馆馆长的方增先，若回想起当年在浙江美术学院的峥嵘岁月与卓然成就（代表作如1955年的《粒粒皆辛苦》、1964年的《说红书》），似乎也会感到一丝寂寞与孤独。

作者：中国文联副主席，西泠印社副社长兼秘书长

责任编辑：唐心韵