北京
克里斯托弗·诺兰的《奥德赛》上映后，几乎把全美国的影评人都变成了古典学者，反之亦然。但剥开 IMAX 巨幕的壮观外衣，这部电影的美学分量却在影院里缩成了袖珍尺寸。去掉“奥德赛”这个标签之后，它只不过是一部奇幻调味动作片，讲一个厌倦征战的男主角，准备迎接最后一场考验。
问题在于，当一位导演选择改编文学经典时，他其实已经在向所有人招手，请大家来看看他做了哪些取舍。而诺兰这部片子，恰恰催生了这种对比的欲望——它一边屈从于当下大众市场的口味，一边却又披上经典华服，摆出庄严姿态。这种游离在自由发挥和忠实原著之间的张力，恰好触到了电影现代性的根基。
1954年，弗朗索瓦·特吕弗在彼时还名不见经传的《电影手册》上登了一篇檄文，题目叫《法国电影的某种倾向》，一开篇就把矛头对准了改编这件事。当时，法国电影界正凭着所谓“优质传统”在国际上载誉而归，而那些影片多半是从名声在外的文学作品改编来的：1946年有纪德小说改编的《田园交响曲》，1954年有司汤达原作打底的《红与黑》，名单还很长。特吕弗攻击的核心人物，是那批电影背后的主力编剧让·奥朗什和皮埃尔·博斯特。他批评他们依赖一套“所谓的等效法”——先假定原著小说里有拍得出来和拍不出来的场景，然后不是把拍不出来的场景直接删掉了事，而是硬要去琢磨一段“等效”的戏来代替。特吕弗毫不客气地说，这纯粹是自我设限，格局小得可怜：“我压根不信小说里存在拍不出来的场景，更不信那些被判定拍不出来的场景，换任何一个导演都拍不出来。”
特吕弗拒绝承认电影的威力有先天边界。他把电影看作一门与其他任何艺术门类平起平坐的艺术形式，因此也断然否定了电影的美学价值必须依附于原著文学声望的旧观念。可这种旧观念几乎与电影史同龄——电影的历史，很大程度上就是一部改编史。影像刚学会讲故事，创作者们就开始翻文学经典的宝库了。狄更斯的作品被迅速搬上银幕，数量多达几十部，最早可以追溯到1897年从《雾都孤儿》中截取的一段。1908年，霍桑的《红字》有了电影版；1909年，D·W·格里菲斯把罗伯特·勃朗宁的诗剧《皮帕经过》拍成电影，成为《纽约时报》有史以来评论的第一部影片。
从狄更斯到诺兰，改编的执念从未消退。但特吕弗那篇七十年前的旧文，今天读来依然令人心惊：当我们谈论一部改编作品好不好时，我们究竟在要求它忠实地复现一部经典，还是在期待一个独立的、不向任何文学威名低头的新生命？诺兰的《奥德赛》把英雄史诗拍成了感官盛宴，你觉得这到底是电影的胜利，还是经典的妥协？
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