女人演男人，为什么比男人还迷人？

与京剧男旦塑造男性视角下的女性形象不同，女小生是女性主体理想中的男性——风度翩翩、温柔忠诚、关爱女性。

1940年代后期，女小生开始挂头牌，成为女子越剧成熟的标志。通过《浪荡子》《是我错》等剧目，女小生既呈现了理想男友，也批判了男性的自私与不负责任，最终往往回归“浪子回头”的团圆结局，折射了当时女性对婚姻的实际期待。

女小生深受女戏迷狂热喜爱，观众将角色与演员情感投射相融，如尹桂芳离沪时数千人送行、徐玉兰版贾宝玉引发追捧。越剧女小生不仅塑造了女性心中的理想男性气质，也带动花旦角色趋于极致柔美，深刻影响了现代中国的大众审美与性别想象。

女小生：女性塑造的理想男性

文 | 姜进

女小生是建构女性特质浓郁的越剧美学的一个重要元素。艺术的性别差异是被建构出来的，如果说京剧四大名旦塑造的女性特质很大程度上是男性主体为了树立特定的男性气质而对女性他者的一种建构，那么，越剧女小生就是女性主体建构的理想男性，女性还借此重新安排一种更为平等和互相关爱的性别关系。

戏曲理论家龚和德认为：“它（越剧）是由女性扮演、善于表现妇女命运、最博女性观众喜爱的女性戏曲。女性戏曲之能够确立，关键是‘女小生’的产生。培养女小生的难度要比花旦大，也最为女性观众所注目。美丽的女性能装旦的不一定能装小生，对女小生的要求是俊美，是清奇脱俗，潇洒飘逸，富于书卷气；切忌卖弄女相，一味取媚。由于小生由女性扮演，也就决定了这个剧种的题材以‘生旦传奇’为主，其风格基调以柔和优美取胜。”关于女子越剧，以及女小生借助言情剧而崛起的历史，本书第二章曾详细讨论，并非如龚和德所说言情剧因女小生而起。但毫无疑问，女小生是形塑女子越剧与众不同的女性美学，并使之成为经典言情剧种的重要因素。更重要的是，女小生具体体现了女性理想中的男性：风度翩翩、优雅、能干、关爱女性、温柔、忠诚。

1940年代后期，女小生开始在越剧演出中挂头牌，并很快成为许多越迷的最爱。上海艺术研究所的退休研究员和越剧编剧李惠康认为，女小生的兴起象征了女子越剧的成熟。鲁迅关于梅兰芳男演女的评论也许更有助于我们理解越剧女小生。鲁迅认为，男人和女人在观看梅兰芳表演的时候是各看各的：男人看的是男人扮演的女人，女人看男人如何演女人。同理，在观看越剧女小生时，我们可以说女人看的是女人扮演的男人，而男人看的是女人如何演男人。个中道理其实很简单：就像梅兰芳和他的同行或多或少是男人以男子之身来塑造男人心目中的女性一样，越剧女小生则或多或少是从女性观点出发并以女子之身来塑造理想男性的。

尹桂芳在1946年底成立了芳华剧团，她也许是第一个在越剧中以女小生挂头牌的演员。她成功塑造了为数不少的男性形象，其中绝大多数是女性心目中理想男性的形象，如《沙漠王子》中的罗兰王子、各种版本《红楼梦》戏中的贾宝玉，但也有不少是对不负责任的男性的批评。例如，在1947年4月首演的时装戏《浪荡子》（徐进编写，严进导演）中，她饰演的年轻教师金育青与李萍相识、相爱后组建了一个美满的家庭，但金育青与一位花花公子交往后陷入了黑社会的陷阱。他被一个叫杨柳丝的妓女勾搭，成天在妓院里喝酒、赌博、抽鸦片，直到有一天花光了钱被赶出去。他在妓院鬼混的这段时间，妻子李萍不得不出去帮佣来供养公公和女儿小青。一天，简陋的家毁于失火。当晚，精疲力尽的金育青终于回家，却只看到小青在废墟中哭泣。他带着小青找了一间废弃的小屋，靠乞讨和捡破烂为生。小青病了，没钱买药治病。金育青情急，在当铺外抢了一个女子的钱，没想到那个女子竟是自己的妻子，刚刚当了自己的衣服欲为公公买药。金育青羞愧万分，独自来到黄浦江边，准备投江自尽，碰巧被一位老朋友拦下。老朋友一番开导后，金育青痛下决心，重回正道。这出戏很是轰动，每天两场，足足演了一个月。金育青在黄浦江边唱的“叹钟点”也成了越剧的经典唱段。

这出戏讲了一个女性立场的道理，即男人的自私和不负责任是许多家庭破裂和女性遭受苦难的直接原因。在响应政府禁毒、禁赌宣传的同时，这出戏从女性的角度对这种危害家庭的现象提出了批评。特别反映女性处境的是《浪荡子》的结局：金育青浪子回头，重返家庭。对于当时一般中产阶级女性来说，离婚是下下策，因为她们仍然主要依靠丈夫来获得社会地位和生活保障；甚至有工资收入的女工不到万不得已也不会离婚，因为社会仍然对离婚女性持有偏见和歧视。面对误入歧途、不负责任的丈夫，女性所能期盼的最好结果就是浪子回头。

另一位有影响的女小生徐玉兰在1947年5月首演的《是我错》（陶贤编剧，石垒导演）中首次以小生应工，饰演男主角赵文骏。故事讲的是赵文骏和李玉珍青梅竹马，由双方家长做主，订下婚约。赵文骏长大后却因李玉珍家道中落而欲悔婚，另娶富家小姐。但赵母急着要抱孙子，就令文骏和玉珍完婚。新婚之夜文骏告诉玉珍二人应以兄妹相处，而不以夫妻相待。翌年，文骏上京赶考，高中进士。玉珍则因无孕而饱受婆婆的虐待，逃到河边欲自尽，却被她失散已久的生父救起，继而随父上京。中秋之夜，赵文骏被隔壁女子吟诗的声音吸引，爬墙偷窥，却见一美丽女子，顿生爱意，即遣媒婆安排与之约会，不料来人竟是玉珍。羞愧交加的文骏向玉珍下跪认错，求她原谅，两人最后重归于好。这个戏与《浪荡子》异曲同工，在批评了赵文骏的恶劣行径后又原谅了他，最后夫妻团圆，幸福美满。赵文骏在向李玉珍认错时的唱段“千错万错是我错”大段地赞美了李玉珍传统女性的美德，同时幽默地批评和取笑了他自己的错误，在当时流传甚广。

女小生在越剧舞台上创造了众多女人心目中理想男人的形象，她们拥有成千上万的女戏迷。戏迷都有自己最爱的演员，有的戏迷还爱得很狂热，把自己的感情一股脑儿地倾泻在演员和她们扮演的角色身上。她们给自己的偶像写了成百上千封信，许多刊登在小报、剧团专刊和戏迷杂志上。一封刊登在《越剧报》上，署名陈曼，写给著名女小生范瑞娟的信这样写道：

当大上海开幕启演《珊瑚引》的时候，我是万分欣喜带着一颗将达沸点的心，迎接我的心灵上唯一的爱人瑞娟小姐。此后，我放弃了一切的一切，全部精神，和盘寄托在她的身上。我能够废寝，我可以忘食，但是我不得不看她的表演。因为我的心中只有一个她，除了她，我什么都不知道。

我，鸵（就）这样地度过了短短的数月时光。

《梁祝哀史》是多么凄凉的一部戏剧呀。然而人生和戏剧，又［有］谁能把它分出一个界限来呢？

那天是她最后一次的临别戏，演的是《梁祝哀史》，我不忍心去看，但又不得不去看，因为除了今天就没有明天了。

当我踏进戏院的时候，台上已演至“楼台相会”，这，好像给予我一个有力的警告，这一次相会之后，接下来就是有不少悲剧演出。

“山伯临终”“英台哭灵”，一幕一幕地演毕了，台下看客，都有着满意的笑，纷纷地走了，完了，什么都完了，我拖着沉重的步子，闷沉沉地回至家中，所带来的，只有一颗破碎的心，别了，瑞娟。困在床上，翻来覆去地觉得万分不安。从这一夜起，我是患着剧度的失眠症。

在同天同一版面的《越剧报》上，另一个读者写道：“瑞娟是个美男子，可惜她是女扮男装。”

1950年代中期，芳华剧团公演了《宝玉与黛玉》，引起轰动。尹桂芳扮演的贾宝玉深入人心。1959年，当尹桂芳和芳华剧团离开上海赴福州定居时，上千戏迷到上海火车站送行，许多人潸然泪下。据当时在场的一位戏迷的回忆：“车站内送行的人群大约有五六千人，大家挤在车轨上不愿让火车开启，哪怕能多留住尹桂芳老师几分钟也是好的。”这反映了民间广为流传的说法，但官方和一些业内人士都否定了这个说法。尹桂芳离开后，还有戏迷专程坐火车去福建看她和她演的《宝玉与黛玉》，以解思念之情。无独有偶，1958年上海越剧院首演《红楼梦》期间，有戏迷每晚在贾宝玉扮演者徐玉兰家的后门呼唤：“贾宝玉，徐玉兰，出来让我们看看你……”越剧电影《红楼梦》的公演使徐玉兰成了家喻户晓的艺人明星，拥有众多的男女戏迷，她似乎认为这特别为家乡挣了面子。徐玉兰回忆道：“我还听说，电影一般只在县以上城市放映，不知什么原因，我的家乡新登镇也放映了《红楼梦》。于是社会上流传一种传说，说什么‘是徐玉兰写信到中央要求以后，中央批准的’。”

女子越剧中，小生角色的女性化导致了花旦角色更柔更软的特征。越剧舞台上典型的恋人总是美丽、精致、优雅的，对白和演唱都是轻柔而温情脉脉的，越剧花旦之温柔和优雅几达极致，成为大众话语中现代女性气质的标杆。上海越剧院《红楼梦》中王文娟扮演的林黛玉创造了女性美的典型，赢得了数百万观众的心。小说中，原本是仙女的林妹妹具有超凡脱俗的羸弱美，当她在大观园中悲泣时，花儿不忍见其泪，鸟儿不忍听其声，直使得花落鸟飞，一派凄凉。当王文娟在舞台和银幕上珠泪长流时，成千上万的观众都禁不住和她一齐伤心，又有谁知道越剧《红楼梦》博取过多少观众的眼泪。王文娟饰演的林妹妹从此便成为这一人物的摹本。

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