郭芝军 | 让乡愁跨过海峡——永春乡愁美术馆的空间叙事与在地重构

桃溪水自西北蜿蜒而下，流经花石社区时，地形微折，形成一处缓坡平台地。余光中文学馆即坐落于此，建筑顺应山形地势，由低向高逐级抬升，形成一组白墙黛瓦的错叠聚落。2025年8月，其内部空间被重新激活——乡愁美术馆嵌入其中，以本土岩彩为媒介，将文学意象转译为物质空间体验，为“乡愁故里”注入了新的空间叙事维度。这不仅是美术馆的落成，更是一次以建筑为载体的文化实践：它尝试回答，如何在当代乡村语境中，将抽象的情感记忆转化为可体验感知、可参与传承的空间经验。

▲展厅

空间序列：从文学叙事到物质感知

建筑群体依坡地展开，参观动线由低至高，自然形成一种情感与空间的同步抬升。余光中文学馆的首层空间以文献、手稿与影像为主，构成文学叙事的起点；经由两层折返通道向下过渡，空间氛围开始收缩、沉静，直至乡愁美术馆的入口——斜挂匾额上余光中先生手书的馆名，成为空间转换的标识。

馆内空间设计的核心策略，可概括为“在地色谱”的建构。墙面采用永春本地岩土研磨而成的浅灰色抹面，地面铺设取材自牛姆林景区赭黄石屑的地塑，展柜衬布则选用桃溪沿岸泥土的暖棕色调。这一系列材质选择并非装饰性的风格拼贴，而是基于对本地地质条件与色彩谱系的系统性采样与提炼。设计意图明确：使空间本身成为“根在土壤”这一命题的物质表达。入口处的动态影像装置，记录了岩土从采集、研磨到成画的完整流程，可视作对整个设计方法论的前置说明——它揭示了空间设计的底层逻辑：以地质学式的精确，去回应文化上的乡愁。

展陈系统：岩绘作为空间叙事的主体语言

核心展陈由九幅岩绘作品构成，这些作品以余光中“乡愁故里”题字为创作蓝本，邀请了李旭恩、姚莉芳、唐一鹏、邓春晖等多位闽籍知名艺术家参与。其技术路径清晰：继承敦煌岩绘的矿物颜料传统，但将原料来源限定于永春县域内的有色岩土，并融合当代综合材料技法，形成具有地域识别度的视觉语言。

九幅作品在空间中的排布，遵循一条从“故土具象”到“情感抽象”的递进线索。首幅《乡愁故里》以桃溪青灰岩土勾勒永春县城地理轮廓，魁星岩、五里街、东关桥等标志物均以对应地点的原生岩土着色，建立了一种“地质学式的写实主义”——每一处色彩都有其地理坐标。至《海峡之念》，空间叙事进入情感核心：画面以深棕岩土为基底，中央以台湾海峡同款岩土的浅灰色铺就一道窄长色带，两侧各植一株永春芦柑幼苗，枝蔓相向缠绕。这里，岩土的物理属性被赋予象征功能，材质本身成为跨越地理阻隔的媒介。其余作品如《永春色谱》《侨乡记忆》《文脉桃源》等，分别从自然色彩谱系、侨乡迁徙路线、地方文脉等维度，补充了乡愁主题的多元面向。

除九幅主作品外，展陈空间还配置了五个功能板块：“乡土乡愁缘起”以民俗文献与实物复刻，建立乡愁的物质人类学基础；“永春在地采集”以图文与工具陈列，公开创作的前端流程；“岩绘工美美学”解析技法谱系与材料实验；“永春色谱文创”展示IP衍生产品的转化逻辑；“岩绘技艺传播”则以学员作品与活动资料，呈现技艺的社会化传承。五个板块呈线性串联，构成一条从资源发掘、技艺转化到产业应用的完整链条，使展陈兼具美术馆的审美功能与档案馆的文献功能。

功能与意义：空间的三重赋能

乡愁美术馆的落成，在建筑学之外，至少产生了三个层面的溢出效应。

其一，作为情感联结的基础设施。永春是闽南著名侨乡及台胞主要祖籍地之一，美术馆定期接待台湾省的参访团体，其空间体验常触发强烈的情感共鸣。有台湾省的青年在《海峡之念》前驻足良久，称“看到了父母口中的祖厝”。馆方与台湾省的艺术机构建立了岩绘交流机制，两岸艺术家互访采集岩土、联展创作。在此意义上，美术馆充当了非文本的情感媒介——它不依赖文字说教，而是通过空间材质、色彩与触感的共性体验，构建了一种前语言的认同基础。

其二，作为乡村振兴的催化装置。美术馆的运营带动了本地岩土资源的系统勘探与分级利用，艺术家与地质学家合作建立“永春色谱”数据库，使原本零散的地方性知识被整理为可复用的产业资源。农民岩绘学员的培训与就业，形成了“资源采集-艺术创作-文创销售”的微型产业链。同时，美术馆与北溪文苑、魁星岩、五里古街等景点串联，重新组织了区域文旅动线，使永春乡村旅游从观光型向体验型转型。这里，美术馆不再是被动嵌入乡村的“外来物”，而是激活本地资源内生价值的空间触媒。

其三，作为技艺传承的公共平台。岩绘技艺源自敦煌壁画传统，在福建地区有在地化流变。乡愁美术馆将其与本地材料绑定，并通过研学课程、农民培训与交流展览，建立了技艺的当代传习体系。尤其值得注意的是，面向少年儿童的在地采集与创作课程——它使下一代在动手实践中建立对故土地质与文化的具身认知，从而将“乡愁”从怀旧情绪转化为一种面向未来的文化生产能力。

结语：一种以土为锚的空间实践

离馆时夕照铺满桃溪，白墙黛瓦与岩绘中的暖色相互映照。乡愁美术馆的意义，或许正在于它的朴素：它没有采用任何高技派的建筑语言，也没有依赖昂贵的进口材料，而是以最本土的岩土，回应了最普世的情感命题。它让“乡愁”从文学修辞中落地，成为可丈量的空间尺度、可触摸的材质肌理、可参与的工艺流程。

对于永春而言，这是一次以乡愁IP为核心、以空间设计为抓手的县域文旅实验；对于两岸而言，它提供了一个超越政治话语的情感接口。当岩土从永春的山川与台湾省的海滩被采集、研磨、并置于同一幅画面中时，物质本身已完成了最有力的陈述。桃溪依旧东流，而这座美术馆所锚定的，不仅是土地的根脉，更是一种基于物质真实性的、可持续的文化认同建构路径。

郭芝军

职业建筑师

知名书画家、艺评家、诗人

福建省报告文学学会副会长

闽都画院秘书长

马尾区作协副主席

《中装》：乡愁美术馆是嵌入余光中文学馆现有建筑体内的改造项目。您如何处理新旧空间之间的过渡与对话？特别是“下折通道”这一节点的设计，您是否有意通过空间压缩与转向，来营造一种从文学叙事进入物质感知的心理转换？

郭芝军：一切顺应空间结构自然呈现，并无特别计划。建筑本身就是无声的诗歌，余光中文学馆依托坡地逐级抬升，其自身已具备由低向高的情感递进势能，乡愁美术馆的嵌入并没有去打破这种先天秩序，而是选择与它共谋。

下折通道的出现，恰是原有建筑因地形转折而自然生成的“空腔”，我们只是识别并接纳了这一空间节点，将其用作两个叙事篇章之间的沉默间隙。当观众经由这一通道从首层文献区折返下行时，净高与面宽的收窄造成了短暂的空间压缩感，自然完成了从文学思辨到物质感知的心态回撤，但这并非刻意设计，而是对既有空间性格的忠实回应。乡愁美术馆的植入，一如这个大家庭中又增加了一名新成员，它是文学馆叙事脉络的自然延伸而非外来闯入者。美术馆以绽放的艺术画卷，活化了乡愁情绪的属地文化内涵，也丰富了人们对于文学叙事的想象空间。

▲展厅

《中装》：您强调了“在地化”的空间陈设设计，墙面、地面、展柜衬布均采用永春本地材料的色彩与质感。在实现这一设计意图的过程中，您遇到了哪些来自材料性能、施工工艺或成本控制方面的实际限制？又是如何与本地工匠协作解决的？

郭芝军：常说一方水土养一方人，以看得见、摸得着的方式讲故事，是展陈设计中最真诚的情感互动。但要将这一理念落地，确实面临多重现实挑战。

首先是材料性能的不确定性。永春本地岩土虽色彩独特，但不同矿点的黏性、含沙量与固色度差异悬殊，直接上墙会出现开裂或色差。我们与本地工匠反复配比试验，在岩粉中掺入不同比例的天然粘合剂，历经数十次小样才找到稳定配方。

其次是施工工艺的断层。传统墙面抹灰工艺多以水泥砂浆为主，本地匠人缺乏岩粉抹面的操作经验，对温湿度敏感度掌握不足。我们邀请材料工程师驻场指导，与工匠边施工边调整，将抹面厚度严格控制在2～3mm之间，并采用分段批刮、分层固化的方式保证附着力。成本控制也是硬约束——专属材料的采集、研磨、运输及废品率远高于工业化成品，只能通过优化施工流程、减少返工来平衡预算。最终，正是与匠人一次次“土办法”与“科学法”的碰撞磨合，才让这些来自田埂山间的岩土，稳稳地站上了美术馆的墙面和地面。

▲作品《文脉桃源》

《中装》：馆藏主要岩绘作品都有哪些？它们的展陈空间布局，遵循了一条从“具象地理”到“抽象情感”的递进线索。这种空间叙事结构是如何确定的？是否有参考建筑学中的“路径—场所”理论，或者更偏向于策展层面的叙事逻辑？

郭芝军：乡愁美术馆的主要画作以“乡愁”为主题，以永春本土岩土为创作材料，结合余光中“乡愁故里”题字进行岩绘创作，并包含部分永春地域风物主题画。主要画作九幅“乡愁色谱”岩绘是乡愁美术馆的核心展陈，以余光中“乡愁故里”题字为蓝本，采用永春本土采集的有色岩土进行创作。《乡愁故里》以桃溪青灰岩土为底，描绘永春县城轮廓（魁星岩、五里古街、东关桥等）；《海峡之念》以深棕岩土为底，中间以台湾海峡岩土浅灰铺就，描绘两岸永春芦柑幼苗枝蔓相绕，呼应余光中“浅浅的海峡”意象；《永春色谱》以永春各地岩土（牛姆林深绿、岵山赤红、桃溪鹅黄、介福瓷土白等）研磨成粉，描绘永春四季风光；《侨乡记忆》以不同地域岩土标注侨商足迹，描绘五里古街到南洋群岛的路线；《文脉桃源》岩绘结合书法，呈现永春的千年文脉（魁星书院、白鹤拳、纸织画等）；《和美乡村》以永春乡村实景为蓝本，描绘田埂、庭院、溪流等乡村新貌。

其次为永春地域风物主题画，《永春五景》系列包括《东关桥》《牛姆林》《立业街》《魁星岩》《百丈岩》五幅作品，以武清彩石为材质，结合高丽金粉重彩填法，展现永春五大景观。《永春印象》中的《地灵人杰文化为先》主题画，结合永春传统建筑（福星塔）、永春雕香、特色漆篮与芦柑树等元素，展现永春地域风貌。其他岩绘作品包括《介福色谱》《一都色谱》《桃城色谱》《牛姆林色谱》《岵山色谱》等，均通过不同地域的岩土色彩，展现永春各区域的自然与人文风貌。乡愁美术馆的画作多为岩绘艺术，注重岩土材质的肌理与色彩，兼具自然之美与乡愁情感的表达。

每个主题展览都有独属于自己的展陈逻辑，概莫能外，本馆以乡愁冠名，以岩彩赋能，两条不同的叙事路径各司其职，岩彩以及岩彩的生成、使用是一种别具匠心的工艺方法，是沃土中绽放的生态之花，而以岩彩赋能内容创作则是一条始终贯穿乡愁情绪的精神升华，二者颇有同工异曲之妙，相辅相成，最终谱成一曲两岸同胞情感连接的思乡赞歌。

《中装》：在空间设计上您是否为《海峡之念》这幅作品设置了特殊的观看距离、照明角度或视线高度，以强化这种材质对比所产生的心理张力？

郭芝军：毫无疑问，这幅作品是本馆展品中最具情感分量的一件，但它的存在并非孤峰突起，而是展陈叙事线上一个情绪浓度最高的音符。围绕《海峡之念》，我们在空间上做了精确的节制性设计：将观赏距离控制在2.2m左右，这个距离刚好使观者无法一眼遍览全画，需要微移视线才能完成从大陆岩土到台湾岩土的来回注视，视线移动的物理动作本身，便暗合了“跨海”的身体经验。照明上，采用3200K暖色轨道射灯从画面上方35°角斜射，使浅灰色台湾海峡色带获得轻微的漫反射光泽，而两侧深棕岩土则保持哑光吸光状态，一明一暗之间，海峡的“隔”与芦柑枝蔓的“连”形成视觉上的对仗。视线高度则有意将画面中心设定在1.55m，略高于普通人的平视高度，迫使观者微微仰首，在身体姿态上体验一种近乎眺望的仪式感。但所有这一切技术手段都隐于幕后，在观展体验中不露痕迹。全馆的情绪氛围由内容提纲挈领，展出主次从容相生、张弛有度、环环相扣、首尾照应，一切都是为最终的情感共鸣所做的有序铺垫。

▲展览《传承》部分

《中装》：从建筑人类学的角度看，乡愁美术馆同时承担了情感联结、乡村振兴与技艺传承三重功能。在您的空间设计中，是否有针对这些不同功能需求进行分区与动线的差异化处理？例如，研学区与纯观展区是如何在空间上既区分又联动的？

郭芝军：乡愁美术馆的展陈空间是一个相对窄长的矩形，在有限的空间里承载余光中乡愁叙事与岩彩技艺双重线索，确实极具挑战性。设计上，我们以“顺势而为、一厅多用”为原则：在技术层面确保进出通道畅通无阻的前提下，空间以全开放布局呈现，不做硬性隔断，以保持视觉通透与叙事连贯。但这并不意味着功能模糊——我们通过展陈内容的节奏编排来实现隐性分区：前半段以九幅主作品的线性铺陈为主，形成安静的观展流线；中后段则嵌入“永春在地采集”“岩绘技艺传播”等互动性较强的功能板块。这一区域预留了灵活的台面与座椅系统，平日作为技艺展示窗口，研学活动时可快速转换为工作台位，观众在此从前端的“观看者”转变为“参与者”。同时，展纲叙事本身已形成从“故土具象”到“情感抽象”再到“技艺实践”的自然演进，观展与研学的切换并非依赖空间界面的打断，而是通过内容情绪的回落与动线节奏的调整来实现。空间效果最终呈现主次分明、有条不紊，以有限之域完成了宏大叙事的从容铺展。

《中装》：您提出美术馆带动了本地岩土资源的系统开发与产业链形成。这一过程中，建筑空间本身是否也为此预留了相应的功能弹性？例如，是否有临时展览、文创市集或工作坊的灵活转换空间，以适应不同阶段的运营需求？

郭芝军：美术馆本身就是集展览、研学为一体的功能高度重合的艺术空间载体，场馆内以岩彩彩绘作品讲述余光中家书、永春风物等故事场景来呈现馆物风华，而岩彩部分从采集、研制、成器、工艺到艺术的全过程得以流程展现，并留有富于空间用于接待团队观摩体验、研究教学及沙龙分享，是一个可以适应并具有多重功能场景切换的身心深度体验的交互艺术空间。

《中装》：如果将乡愁美术馆视为一个“建筑原型”，您认为它在哪些方面具有向其他侨乡或文化名镇推广复制的可能性？在设计方法论层面，您提炼出的核心经验是什么？

郭芝军：其实，泱泱华夏，地大物博，人杰地灵，每个地域、区域乃至乡村，都有生于斯、养于斯、成于斯的丰富物产、优秀子民、杰出人物与深厚文化遗产，在当今物联网覆盖全域的全民信息化时代，如何梳理地方风物人情、提炼精神气质、树立誉世榜样，为家乡的繁荣富强与可持续发展而助力已是全民共襄之重任，身为一名为乡村振兴建设助力的规划设计从业人员，必须根植厚土、热爱乡村、深入生活、体验生活，以敏锐的洞察力观察并提炼那些紧贴时代发展脉搏，赋能乡村文旅建设的有机元素，从中获取艺术灵感应用到项目创意设计中去，必将生出别样烟火。

【来源：中国建筑装饰装修】

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